怎樣唱好一首“美聲”作品
——兼論歌唱思維之重要性

陳 欣

美聲唱法（Bel Canto），作為一種源于意大利，經(jīng)歷了五百多年的不斷演化發(fā)展，現(xiàn)已成為被廣泛應(yīng)用的聲樂唱法。意大利語在16至18世紀(jì)的歐洲聲樂界一度占據(jù)統(tǒng)治性地位，其他歐美國家的“美聲”演唱流派，大多是在師承意大利美聲唱法的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己本國音樂和語言的一些特點(diǎn)加以改進(jìn)而來。在改革開放春風(fēng)的沐浴之下，越來越多的中國聲樂工作者開始走出去、帶進(jìn)來，而熱衷學(xué)習(xí)美聲唱法的專業(yè)學(xué)生甚至歌唱業(yè)余愛好者的數(shù)量也水漲船高。

聲樂，作為一種需要使用特殊樂器的藝術(shù)形式，與其他音樂藝術(shù)形式都有很大的不同。

首先，歌唱的樂器就是自己的身體，是無法通過購買或者更換零部件來對(duì)樂器本身進(jìn)行更新和維護(hù)的。所以，樂器的任何損傷都是不可逆的。

其次，歌唱需要將歌詞與曲調(diào)結(jié)合在一起，這是其他樂器都不具備的一個(gè)特殊屬性。歌者需要考慮的不僅僅是旋律的流動(dòng)、氣息的控制，更要考慮到詞與曲的結(jié)合。嚴(yán)格來講，音樂的風(fēng)格、旋律的走向和分句，都與歌詞的寓意和發(fā)音有密切的關(guān)聯(lián)。

對(duì)于中國歌者來講，一個(gè)非常不利的因素是我們的母語——漢語，與意大利語的發(fā)音方式相去甚遠(yuǎn)。漢語是單音節(jié)語言，即由一個(gè)輔音加一個(gè)元音構(gòu)成一個(gè)完整的“字”的發(fā)音。而意大利語是多音節(jié)語言，由多個(gè)輔音和多個(gè)元音構(gòu)成一個(gè)完整的詞的發(fā)音。中國人讀拉丁語系語言時(shí)，會(huì)下意識(shí)地將每一個(gè)輔音加元音的組合拆分開?？梢哉f，我們唱“美聲”是在用一種自己基本不了解的語言進(jìn)行演唱，因此許多歌者對(duì)自己演唱的內(nèi)容一知半解，甚至不知所云。目前，國內(nèi)的一些歌詞譯文的作用僅僅是讓歌者大致了解作品的基本內(nèi)容，而并不能具體、深入、細(xì)致地體會(huì)歌曲的情感內(nèi)涵。想通過歌詞譯文了解歌曲內(nèi)涵，就像外國人想通過谷歌翻譯了解詩仙李白的詩詞之美一樣不切實(shí)際。

由于上述兩種文化、兩種語言隔閡的不利情況的疊加，使得歌劇、藝術(shù)歌曲的核心——詞，在一 些歌者腦中，實(shí)際上成了一個(gè)個(gè)意義不明的音節(jié)。相信有很多歌者會(huì)有這樣的經(jīng)歷：即使在學(xué)新作品之前認(rèn)真做了功課，仔細(xì)查閱了其中的每一個(gè)詞的翻譯和含義，但實(shí)際演唱時(shí)，唱詞的含義很難與歌聲產(chǎn)生聯(lián)系，依然是一個(gè)一個(gè)地往外“蹦”音節(jié)。

在這樣一個(gè)大環(huán)境下，原本作為歌唱的一種手段的氣息，不得不被推到前臺(tái)，“喧賓奪主”，成為“美聲”演唱的一種“目的”。因?yàn)閷?duì)詞與作品情緒理解的不透徹，導(dǎo)致了追求氣息的綿長和高音的靚麗成為演唱表現(xiàn)的核心，甚至是唯一的目的，這是不可取且十分遺憾的。

誠然，大量古典歌劇作曲家，如羅西尼、多尼采蒂、貝利尼，再加上威爾第的早期創(chuàng)作，在歌唱段落中準(zhǔn)備了大量專為展現(xiàn)歌者氣息和技巧的華彩樂段（Cadenza），但這些段落往往只占作品的一小部分——在“Cadenza”之外，歌詞和人物情緒、性格依然占主導(dǎo)地位。“Cadenza”的存在并不能改變甚至抹殺歌曲原本要表達(dá)的內(nèi)容和情感，且意大利歌劇在不斷發(fā)展中，由于作曲家和臺(tái)本作家的話語權(quán)逐漸變大，追求音樂作品風(fēng)格、內(nèi)涵的統(tǒng)一性的創(chuàng)作理念逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位，給予歌者自由發(fā)揮的段落越來越少。大約從威爾第的中期創(chuàng)作以后，單純用來展現(xiàn)氣息和技巧的“Cadenza”基本就不復(fù)存在了。

作為母語不是意大利語的歌者，如何正確學(xué)習(xí)美聲唱法？我們?cè)谘莩獣r(shí)，如何處理旋律的張與弛，即何時(shí)加快、何時(shí)放慢？如何正確地將意大利語的語音和旋律完美結(jié)合？如何理解角色性格和音樂背景？如何用符合角色的情緒來演唱？……這就需要歌者有正確的指導(dǎo)思想，也就是本文所要表達(dá)的——應(yīng)該用怎樣的思維去演唱？

接下來，筆者將通過逐字逐句地分析著名作曲家普契尼的詠嘆調(diào)《我親愛的爸爸》（O mio babbino caro）來闡述正確的歌唱思維，也讓聲樂工作者從另一個(gè)角度理解一名藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)于歌唱思維是如何要求的。

筆者認(rèn)為《我親愛的爸爸》是一首很有意思的詠嘆調(diào)，這是因?yàn)樗膫鞒仍谥袊穆晿饭ぷ髡吆蛯W(xué)習(xí)者之間非常廣泛，幾乎是所有女高音必學(xué)的曲目之一，但《賈尼·斯基基》（Gianni Schicchi）這部歌劇本身在中國卻并不那么廣為人知，完整學(xué)習(xí)過甚至只是完整聽過的聲樂學(xué)習(xí)者都非常少。于是，便造成了現(xiàn)在這種只知《我親愛的爸爸》卻不知《賈尼·斯基基》的奇怪狀況。

因此，在開始學(xué)唱之前，必須結(jié)合整部歌劇的情節(jié)來深入了解此詠嘆調(diào)的基本背景。歌劇《賈尼·斯基基》的大背景是女主角勞萊塔（Lauretta）與多納蒂（Donati）家族的里努奇奧（Rinuccio）相愛，但多納蒂家族因?yàn)槭ミz產(chǎn)繼承權(quán)，利欲熏心的他們不愿意自己的侄子娶一個(gè)沒有地位且付不起嫁妝的斯基基家族的女兒。而賈尼·斯基基也一貫看不起多納蒂家族唯利是圖的本性，不愿幫忙。正當(dāng)雙方馬上談崩的當(dāng)口，勞萊塔利用了父親對(duì)自己的溺愛，半央求半撒嬌地請(qǐng)求父親幫助多納蒂家族贏回他們的財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)，這樣自己就能和里努奇奧在5月份的佛羅倫薩春之節(jié)上喜結(jié)良緣。

如果要用一個(gè)詞語來概括這首詠嘆調(diào)的情緒，那就是“狡黠”。勞萊塔充分利用父親對(duì)自己的愛，威脅父親如果不讓自己和里努奇奧結(jié)婚，自己就要跳河，以此逼迫父親幫助多納蒂家族。在這樣一種劍拔弩張的情境下，配上綿長悠揚(yáng)的旋律，形成了一種難以名狀的喜劇效果。

從聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的角度出發(fā)，想要學(xué)好、唱好這首詠嘆調(diào)的首先要做的，除了充分了解劇情和人物形象特點(diǎn)以外，就是認(rèn)真看譜，充分了解譜面上作曲家給予我們的所有信息（不光是音符，還包括所有的速度記號(hào)、表情記號(hào)、力度記號(hào)，以及作曲家自己寫的表演提示），避免歌者被詠嘆調(diào)本身的長線條旋律和豎琴的伴奏“帶偏”，把整首曲子唱成一首悲傷的詠嘆調(diào)，或者是一首“純抒情”詠嘆調(diào)。

從譜面上來看這首詠嘆調(diào)（見譜例1），首先就是它的節(jié)拍和速度表情標(biāo)記。這是一首拍的詠嘆調(diào)，普契尼給予歌曲的速度是“天真的小行板”（Andantino ingenuo），并限定在=120，以及表演提示詞“勞萊塔在賈尼·斯基基面前單膝跪地”（Lauretta in ginocchio,dinanzi a Gianni Schicchi）。

譜例1

這里傳達(dá)的信息是：這不是一首像貝利尼的《圣潔女神》或者契萊阿的《我是上帝謙遜的侍女》那樣的純抒發(fā)感情的詠嘆調(diào)。上述兩首詠嘆調(diào)的歌詞本身并無完整的敘事意義，僅僅是一些情緒化的表達(dá)，用以烘托當(dāng)時(shí)的歌劇意境。但，《我親愛的爸爸》所標(biāo)注的小行板和=120的速度都清晰表明這是一首承載了敘事功能、推動(dòng)歌劇情節(jié)發(fā)展的詠嘆調(diào)。=120的速度最大限度地保持了歌曲和歌詞的流動(dòng)性，并保證了敘事的連貫性。國內(nèi)有不少女高音演唱此曲時(shí)的速度大都維持在=85，甚至更慢，這完全背離了普契尼的本意，也讓歌曲的敘事功能無法運(yùn)作下去，變成了純抒情的詠嘆調(diào)。

“Babbino”這一稱呼也很有意思。意大利人稱父親正式時(shí)用“Padre”，非正式時(shí)用“Papa”或者“Babbo”。這里的后綴詞“-ino”在意大利語里被稱為“小詞”，一般都會(huì)表達(dá)可愛或者撒嬌的情緒，在情侶間使用。勞萊塔在這里用“Babbino”這個(gè)非常不常見的、親昵的稱呼，更確定了這絕對(duì)不是一首悲傷的詠嘆調(diào)。

之后，樂曲在第3、4小節(jié)，出現(xiàn)了本曲的第一個(gè)高音（見譜例2），這時(shí)候，很多歌者都本著“展現(xiàn)自己綿長氣息和美妙高音”的指導(dǎo)思維，在此處做了一個(gè)作曲家本人沒有寫、也不應(yīng)該存在的漸慢處理。這個(gè)高音不應(yīng)該漸慢的理由，首先是整個(gè)歌曲剛開始兩小節(jié)，敘述還沒有展開，音樂一旦停滯，流動(dòng)性就蕩然無存。而從歌詞的角度來說，“O mio babbino caro, mi piace, è bello bello, vo' andare in Porta Rossa,a comperar l' anello!”（我親愛的爸爸，我愛美麗的事物，我要去到紅門街買戒指）是歌曲完整的第一句。在一個(gè)完整樂句進(jìn)行一半不到的地方就做大漸慢，從分句的角度上說也是不合理的。并且，作為歌詞的第一句，在整首詠嘆調(diào)里起到的是鋪墊作用。這里只是敘述了當(dāng)時(shí)一個(gè)普通的佛羅倫薩人都會(huì)做的事，并無特別之處。因此，此處任何過多的情緒宣泄和漸慢都會(huì)破壞歌曲的完整性。

譜例2

詠嘆調(diào)來到第二句后，歌詞內(nèi)容和勞萊塔的情緒展現(xiàn)出重大轉(zhuǎn)折，而這個(gè)轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在詠嘆調(diào)的第11、12小節(jié)（見譜例3）。相較于第一句歌詞描述的都是美好的事物，從這句開始，勞萊塔的情緒突然從平靜轉(zhuǎn)為憂愁，“e se l'amassi indarno”（ 如 果 我 的愛情是徒勞的話）。大家注意看譜例3，這句與上一句“mi piace，è bello bello”相比，和聲、旋律、伴奏都是一模一樣的，唯一的區(qū)別就是歌詞。相較于第一句的“起”，這一句作為整個(gè)詠嘆調(diào)的“轉(zhuǎn)”，在情緒的銜接上就顯得十分重要。因此，在這個(gè)高音小字二組的a上，做一個(gè)短暫停住的漸慢就會(huì)顯得合理很多。并且，按照譜面，在音量上做一個(gè)漸強(qiáng)再漸弱，并在高音小字二組的a的停頓上做一個(gè)由強(qiáng)到弱的處理，這樣既能夠展現(xiàn)歌者的高音技巧，又通過這個(gè)高音強(qiáng)化了勞萊塔憂愁的情緒。在“兩句相同樂句，應(yīng)做不同處理”的前提下，之前的第3小節(jié)就更不應(yīng)該做漸慢了。

譜例3

之后半句是整個(gè)詠嘆調(diào)敘事的核心 ——“andrei sul Ponte Vecchio,ma per buttarmi in Arno! ”（我要到那老橋之上，并在那里投河自盡?。?。這句帶有明顯威脅意味的話語傳達(dá)了這樣一個(gè)信息：爸爸，如果你不幫助他們，我就不能和我的愛人結(jié)婚，那么，你就將失去你的女兒了。歌詞“ma”起到了重要的轉(zhuǎn)折作用。在這里，臺(tái)本作家福爾扎諾（G. Forzano）利用了觀眾的一個(gè)預(yù)期——反差的心理。老橋，作為佛羅倫薩的標(biāo)志，每天都有無數(shù)人穿行而過。一般的觀眾都會(huì)預(yù)期歌詞是“andrei sul Ponte Vecchio, per passare il Arno!”（ 我 要到老橋，并穿過去?。６栐Z在后半句用了意義強(qiáng)烈的“Buttami”（扔、丟），讓觀眾產(chǎn)生一個(gè)情緒的反差。在情節(jié)上，這也是勞萊塔說服父親的關(guān)鍵。她這種說服的方式，又讓她這樣一個(gè)天真可愛、不諳世事，但頭腦清晰、意志堅(jiān)定、對(duì)愛情忠貞不渝的少女形象更加鮮明。

作為歌者，為了加強(qiáng)這個(gè)預(yù)期的反差效果和強(qiáng)化勞萊塔的人物性格，“ma per buttar-”這三個(gè)音（見譜例4）上應(yīng)該做一些著重（在不影響節(jié)奏速度的前提下）處理，做到一字一頓。如果技術(shù)允許，可以帶一點(diǎn)點(diǎn)哭腔，使得情感表達(dá)更加強(qiáng)烈、具體。

譜例4

當(dāng)詠嘆調(diào)來到第三句（見譜例5），“Mi struggo e mi tormento! O Dio,vorrei morir! Babbo,piet, piet! … Babbo,piet, piet!” 經(jīng)過了第二句的轉(zhuǎn)折之后，第三句的具體作用就是加強(qiáng)第二句的情感。這里勞萊塔對(duì)父親撒潑的傾向更加明顯“?。∥乙勰ノ易约?！我要去死！”因此，這一句上普契尼給予了歌者更多的自由發(fā)揮的空間。

譜例5

這一句我們可以看見有兩個(gè)高音（小字二組的a），很多女高音會(huì)在這兩個(gè)高音上都做停留和漸慢。這顯然是不合適的，因?yàn)闀?huì)破壞句子的連貫性，并且“struggo”這個(gè)詞在唱到“stru-”的時(shí)候有很多種可能，是“struttura”（結(jié)構(gòu)），還是“strumento”（工具），甚至是“struzzo”（鴕鳥）？所以，在第一個(gè)小字二組的a上做漸慢的話，不僅破壞句子結(jié)構(gòu)，更讓觀眾產(chǎn)生理解上的困惑，就像是在和人說話的時(shí)候大喘氣。譜面上，普契尼在這里給予了我們明確的提示，即在第二個(gè)小字二組的a上做重音。從音樂走向上分析，相同的高音，第二個(gè)應(yīng)該比第一個(gè)更進(jìn)一步。所以，加強(qiáng)第二個(gè)小字二組的a更合適。并且，“tormento”（折磨）這個(gè)單詞，唱到了“tormen-”的時(shí)候，觀眾都能知道是要唱“tormento”，因?yàn)闆]有第二種組詞可能性了。這樣，從詞義的理解上也不會(huì)產(chǎn)生歧義。

“O Dio, vorrei morir!”（見譜例6） 這里，普契尼給了“Dio”一個(gè)很弱（pp）的長音，意義很明顯，作曲家需要歌者用弱音做一個(gè)長音以抒發(fā)情感。而很多歌者在唱完“Dio”后，還會(huì)不自覺地在“vorrei”的“-rei”上再做漸慢，并且在“morir”的“mo-”上又做漸慢（非常普遍）。暫且不論作曲家在這里沒有寫任何記號(hào)，就從剛才分析的歌詞上來說，“vorrei”在意大利語里只是表示一個(gè)請(qǐng)求的意愿，相當(dāng)于一個(gè)助動(dòng)詞，助動(dòng)詞需要配合動(dòng)詞才能表達(dá)清晰的具體含義。所以，在助動(dòng)詞上做漸慢，再一次破壞了樂句的連貫性。而“morir”（死亡）則是這句的核心詞匯，不能在音節(jié)“mo-”上做漸慢著重的理由和之前的“struggo”一樣?！癿o-”的組詞可能性過多，在此停留會(huì)讓觀眾對(duì)意義的理解產(chǎn)生困惑。我對(duì)這里的處理是在“Dio”做出了長音之后，僅僅是在“morir”的兩個(gè)音上做著重（Sostiene），而不漸慢（Corona）。這樣既強(qiáng)調(diào)本句的核心詞匯，又不破壞句子的連貫。

譜例6

總體來說，“展現(xiàn)自己的氣息和聲樂技巧”是“美聲”吸引觀眾的重要手段。但，這是一種手段，而不應(yīng)該成為目的。在展現(xiàn)聲音技巧時(shí)，不應(yīng)該破壞樂句和歌詞的連貫性，讓觀眾產(chǎn)生理解上的困惑，并正確理解歌曲的基本情緒。任何的自由節(jié)奏的處理，都應(yīng)該以歌詞為基礎(chǔ)，而不是以這個(gè)音的音高為基礎(chǔ)。意大利語中的助動(dòng)詞（potere、volere、piacere）、 介詞（di、tra、in、su、a）和冠詞（un、uno、una）這類無具體意義的詞對(duì)應(yīng)的音，都不應(yīng)該有任何漸慢、強(qiáng)調(diào)和停留。

筆者旨在通過《我親愛的爸爸》這首耳熟能詳?shù)脑亣@調(diào)的分析，來闡述作為一名聲樂藝術(shù)指導(dǎo)是用什么樣的歌唱思維來指導(dǎo)與自己合作的歌者去處理、學(xué)習(xí)一首詠嘆調(diào)的——演唱“美聲”歌劇、藝術(shù)歌曲時(shí)，應(yīng)該以歌詞走向、人物形象，以及當(dāng)時(shí)人物所處情境為基準(zhǔn)進(jìn)行演唱。氣息，只是幫助歌者表達(dá)情感和闡釋人物形象的必要技術(shù)手段，而非目的。“展現(xiàn)歌者綿長的氣息”絕不是“美聲”演唱的正確指導(dǎo)思維。

最后，我想用聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)導(dǎo)師的一句話來結(jié)束這篇文章，我覺得這也是一名演唱家最重要的演唱思維之一：“無論這首曲子是否被演繹過成千上萬遍，觀眾是否聽過成千上萬遍，當(dāng)你每次演繹這首曲子時(shí)，都要像自己第一次首演、觀眾也是第一次聽到那樣去演唱。”