新思維，新力量
——80后導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)題材作品研究

黃 露(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

一、現(xiàn)實(shí)表述：社會(huì)階層圖景的深度挖掘

(一)個(gè)人記憶的消散與主流價(jià)值認(rèn)同

80后導(dǎo)演是一個(gè)獨(dú)特的群體，他們成長在“一個(gè)以消費(fèi)為主導(dǎo)由大眾傳媒支配的，以實(shí)用精神為價(jià)值取向的、多元話語構(gòu)成的新的文化時(shí)代的‘后新時(shí)期’”[1]，文化語境的改變使他們與電影前輩們有著完全不同的電影創(chuàng)作觀念，初露影壇時(shí)，80后導(dǎo)演首先喜歡創(chuàng)作堅(jiān)持自我在場的個(gè)人式與游戲式電影，如劉伽茵《牛皮》(2004)、《牛皮2》(2009)、盧正雨《一只狗的大學(xué)時(shí)光》(2010)、李芳芳《80’后》(2010)、郭帆《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》(2011)等；其次喜歡用影像構(gòu)建“青春殘酷物語”，如韓延《天那邊》(2007)、姬誠《十七》(2008)、胡波《幸福并不遙遠(yuǎn)》(2010)等。這批導(dǎo)演以拍攝DV實(shí)驗(yàn)短片拿到國際上參賽而出名，敘述的絕大多數(shù)是關(guān)于自我的青春記憶與這代人普遍的心理經(jīng)驗(yàn)。新世紀(jì)后的十年里，青年導(dǎo)演的人才培養(yǎng)問題成為業(yè)內(nèi)關(guān)注的問題，如電影展、電影基金、電影節(jié)、青蔥計(jì)劃(1)比如2010年由政府推出的“青年導(dǎo)演資助計(jì)劃”；光線的“新導(dǎo)演培養(yǎng)計(jì)劃”、阿里影業(yè)的“A計(jì)劃”；北京國際電影節(jié)、上海國際電影節(jié)、臺灣金馬獎(jiǎng)和FIRST影展等的創(chuàng)投計(jì)劃；知名導(dǎo)演賈樟柯的“添翼計(jì)劃”、寧浩“壞猴子72變電影計(jì)劃”等。等的扶持與培養(yǎng)，讓新導(dǎo)演們不再“望洋興嘆”。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加快，以及他們經(jīng)歷了市場化的洗禮，導(dǎo)演們的創(chuàng)作走向已脫離原來的創(chuàng)作“母胎”，形成類型多樣化、題材多樣化、敘事類型化的趨勢。在新的時(shí)代語境下創(chuàng)作態(tài)度集體表現(xiàn)為一種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，作品被賦予了一層“現(xiàn)實(shí)”的底色，他們用新穎的影像思維與獨(dú)特的文本架構(gòu)能力贏得了觀眾與市場的認(rèn)同。亞洲電影藍(lán)皮書如是說，“2015年最為明顯的趨勢之一，是成熟導(dǎo)演和青年導(dǎo)演更新?lián)Q代的巨變……及至2015年幾乎成為定局的是，中國電影新力量已經(jīng)快速崛起并且占據(jù)大半天地。這一年國產(chǎn)電影有47部票房過億，作為青年導(dǎo)演論的70后、80后占有28部，80后9部格局”。[2]如此可見，青年導(dǎo)演沖上了主流的創(chuàng)作舞臺，并且這批青年導(dǎo)演已是業(yè)內(nèi)關(guān)注的重點(diǎn)和重要的培養(yǎng)對象。

本文觀照的80后導(dǎo)演是逐步掌握電影市場話語權(quán)的導(dǎo)演即滿足以下兩個(gè)條件：其一，拍攝過兩部以上且上過院線的影片；其二，拍攝影片中有一部影片在票房市場和口碑上引起轟動(dòng)。(2)參照文末附表。他們雖不具備共同綱領(lǐng)與精神宣言，卻步伐一致地從青年認(rèn)同文化集體轉(zhuǎn)化為市場的、公共話語的、接受主流意識形態(tài)整合的文化集體，很默契地表述了當(dāng)下中國電影市場亟須被表述的話語，即對現(xiàn)實(shí)的表述。他們將中國20世紀(jì)三四十年代電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念繼承過來，對當(dāng)下廣泛現(xiàn)實(shí)給予了必要的關(guān)注，并且在作品中減弱了當(dāng)初的個(gè)人化表述，拾起了電影該有的文化啟蒙和現(xiàn)實(shí)觀照品質(zhì)，形成這樣現(xiàn)象的原因有二：

其一，由中國當(dāng)下特有的政治語境和時(shí)代語境所造成。在強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神與文化自信的年代，創(chuàng)作人民喜聞樂見的好作品成為80后導(dǎo)演一致的創(chuàng)作傾向，同時(shí)，80后導(dǎo)演也是改革開放四十年里成長的一代，思想開放，創(chuàng)作自由。通過電影作品，他們以一種現(xiàn)代化代言人的方式，關(guān)注民生，批判現(xiàn)實(shí)，從而參與到中國現(xiàn)代化建設(shè)中去。導(dǎo)演們所處社會(huì)階段不同，作品所要表現(xiàn)的問題意識也就不同。他們作品中反映的時(shí)代問題已不同于“第五代”作品的“傷痕反思”或“尋根意識”問題，也不同于“第六代”作品關(guān)注草根人物的生存與命運(yùn)問題，這批青年導(dǎo)演反映的是當(dāng)下社會(huì)發(fā)展階段所產(chǎn)生的問題，如醫(yī)患問題、道德法律兼容問題、家庭爭端問題，但他們對這些問題判斷的底線懸置起來，消除了二元對立。如《我不是藥神》中拋出的守法還是堅(jiān)持道德正義問題；《西虹市首富》中消費(fèi)奇觀下是否堅(jiān)守人性底線問題；《記憶大師》中勾勒出家庭暴力的細(xì)枝末節(jié)，拋出女性是否應(yīng)該逃離家庭暴力問題等。又由于導(dǎo)演自身處于后現(xiàn)代文化語境中，在作品中借鑒了后現(xiàn)代主義的一些表現(xiàn)手段，如消除中心、凸顯視覺文化、制造故事趣味性、熱衷抒寫邊緣人物等，以致他們的作品具有很強(qiáng)的娛樂性，導(dǎo)演(創(chuàng)作者)對當(dāng)下社會(huì)問題的關(guān)注所表現(xiàn)出的底層情懷與愛國情懷，使作品又具有很強(qiáng)的啟蒙性，我們可以說這群新導(dǎo)演是體制內(nèi)的先鋒反叛者。

其二，在新世紀(jì)十年里，國產(chǎn)片深受好萊塢大片的影響，為了面對市場的考驗(yàn)，導(dǎo)演們開始對商業(yè)和明星效應(yīng)妥協(xié)：作品的情節(jié)邏輯追求游戲化和娛樂化，故事內(nèi)核架空與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，這背離了電影所承擔(dān)的社會(huì)功能。從當(dāng)下的影片來看，本著現(xiàn)實(shí)主義精神創(chuàng)作的作品愈來愈多，形成了如同中國20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作浪潮，深挖現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民生。80后導(dǎo)演話語內(nèi)核回歸現(xiàn)實(shí)審美性，這是一種內(nèi)在性的力量，一種日常審美化的存在，這給予了后現(xiàn)代文化戲擬、解構(gòu)元素存在的合理性以及失真感的復(fù)歸。

(二)社會(huì)階層空間的微觀投射

80后導(dǎo)演避免宏觀地?cái)⑹鰵v史與當(dāng)下從而開始轉(zhuǎn)向?qū)Α罢鎸?shí)故事”與真實(shí)情感的挖掘，并依此虛構(gòu)出符合主流話語的故事?！啊谖宕瘜?dǎo)演更多以民族性視角來展現(xiàn)中國社會(huì)的邊緣人群，‘第六代’導(dǎo)演以城市中的打工者、小市民，甚至性工作者為對象，深刻展現(xiàn)出社會(huì)底層人群的生存狀況。”[3]新導(dǎo)演對于社會(huì)階層空間的描述沒有“第五代”的深刻，也沒有“第六代”的疏離與殘酷，而是介于一種溫情與殘酷之間的狀態(tài)，對于社會(huì)階層空間的構(gòu)建不是在宏觀歷史背景下被展現(xiàn)的，而是一種微觀的投射，隱秘地被縫合進(jìn)底層空間與性別空間建構(gòu)中。

其一，構(gòu)建溫情的底層空間，展現(xiàn)底層人民對未來生活充滿希冀的心理邏輯。影片中的主人公設(shè)置往往是有缺陷的善良之輩，如電影《我不是藥神》中展現(xiàn)了幫助大量慢粒性白血病人獲得救治的一群處于社會(huì)生活底層的人：遭家庭變故、賣印度神油的中年男人，為女治病跳鋼管舞的年輕母親，想走私非正版藥的白血病患者……他們齊心協(xié)力，在法律邊界上試探，面對守法還是救人這一難題，他們選擇救人。大群病友在為程勇(徐崢飾)送別時(shí)，影片的色調(diào)呈現(xiàn)出溫暖色，死去的病友也在送別的影像中活了起來，他們?nèi)∠驴谡?，面帶微笑，這種影像的表達(dá)令人觸目驚心，真實(shí)故事的結(jié)尾和影片的結(jié)尾采取同樣的結(jié)局：跨越法律與道德之間的鴻溝，主人公獲得減刑，國家對醫(yī)療體制進(jìn)行整改。深藏在荒誕幽默之下的《無名之輩》也是一部深度表現(xiàn)底層小人物關(guān)于夢想、希望、尊嚴(yán)的故事。想當(dāng)警察的小保安，想做老大、想結(jié)婚過日子的劫匪，渴望一個(gè)好爸爸的叛逆女兒，一心想結(jié)束生命的輪椅女孩等這些荒誕不經(jīng)的小人物通過偶然的戲劇性的事件勾連在一起，他們的思想與生命狀態(tài)彼此發(fā)生碰撞與融合，從而改變了對現(xiàn)有生活的想法，透露出對自由與美好幸福生活的向往。

其二，構(gòu)建性別受制的秩序空間，凸顯對女性主體意識的擔(dān)憂。傳統(tǒng)女性生存空間常受到性別、權(quán)力、消費(fèi)等制約，在80后的影像里，對于性別平等話題，導(dǎo)演們并沒有選擇在宏觀社會(huì)空間里去談?wù)摚强s小到具有社會(huì)表征的微觀家庭空間里去探討。喜劇電影《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》以戲謔荒誕的形式來表現(xiàn)家庭關(guān)系中男權(quán)主導(dǎo)話語，并影射了女性權(quán)利與欲望的受制?！缎咝叩蔫F拳》通過想象性的方式——“互換身體”讓男性操控女性的身體來行使女性的權(quán)利，如澡堂看美女、鐵鍋燉自己、以裸露女性身體方式見男友等戲謔性橋段的展現(xiàn)?！断穆逄?zé)馈分信约词怪勒煞虿粣圩约?，也要為家庭做出犧牲與隱忍，以此來等待丈夫的回心轉(zhuǎn)意。懸疑劇《記憶大師》的故事內(nèi)核實(shí)際上探討的是女性作為家庭弱者角色的存在卻毫不知情的狀態(tài)，影片側(cè)面呼吁女性反抗男權(quán)話語，制止有形與無形的家暴話語?！段也皇撬幧瘛分心兄魅斯逃碌钠拮右虿豢捌浼冶┒x擇離婚，為孩子的撫養(yǎng)和教育問題，男主人公當(dāng)著律師的面暴打妻子，影片將一個(gè)野蠻、粗魯無禮的家庭男性形象展現(xiàn)出來，似乎女性不被規(guī)訓(xùn)，家暴是最好的解決方式。

總之，“對現(xiàn)實(shí)的思考和對生活的觀察，以及對人的關(guān)心，既是現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的題中之義，也是電影觀眾對國產(chǎn)電影越發(fā)明確和具體的期待”[4]。導(dǎo)演們在題材上趨向市場選擇：從統(tǒng)一的敘述母題(成長歷程以及與之相伴的情感表達(dá))轉(zhuǎn)換為對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的表述。養(yǎng)老問題、離婚問題、婦女兒童拐賣問題、醫(yī)患問題、法律與道德兼容問題等在影像中一層一層被剝開與批判，觀眾看到現(xiàn)實(shí)的殘酷性也看到人性的光芒。導(dǎo)演充滿了人文主義關(guān)懷，在陳述悲劇的現(xiàn)實(shí)之際依然抱有對生命的美好希冀，這便是導(dǎo)演們精準(zhǔn)把握住當(dāng)下時(shí)代的精神狀況、社會(huì)矛盾、國家的精神導(dǎo)向，從而在電影內(nèi)集體無意識表現(xiàn)出一種創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)審美精神。

二、家鄉(xiāng)情結(jié)：特定地域的個(gè)體選擇

“中國當(dāng)代電影是中國城市化進(jìn)程中真實(shí)、生動(dòng)的影像載體，其發(fā)展歷程折射出中國現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代化和全球化進(jìn)程，承載了中國人對于‘現(xiàn)代’‘未來’和‘全球化’的時(shí)空想象。”[5]80后導(dǎo)演對“家鄉(xiāng)”的表述從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，逐漸上升到國家層面。從當(dāng)代性審視，任何一國的國家形象無疑由自然具象符號、傳統(tǒng)文化符號、現(xiàn)實(shí)人文符號三部分構(gòu)成。80后導(dǎo)演的文化價(jià)值是在電影媒介里探索關(guān)于對“家鄉(xiāng)”(祖國)的表現(xiàn)。自20世紀(jì)90年代和新世紀(jì)以來，“第五代”與“第六代”導(dǎo)演以一種“奇觀”與“邊緣”的方式講述他們心中的“家鄉(xiāng)”，而在當(dāng)下80后導(dǎo)演對于“家鄉(xiāng)”的表述已將地理范圍擴(kuò)展到外域，顯示出“文化中國”的全球戰(zhàn)略。

(一)重塑影像中小城市地理景觀

城市是社會(huì)關(guān)系和社會(huì)矛盾的聚集地，小城市冗雜著城鄉(xiāng)之間的文化品格和地理要義。80后導(dǎo)演對城市空間表述，更傾向于小城市，這也是越來越趨勢化的空間展示方式，他們不同于“第五代”導(dǎo)演電影《黃土地》《紅高粱》《暖》這樣去刻畫鄉(xiāng)村的本真，也不同于“第六代”導(dǎo)演電影《三峽好人》《老炮兒》去講述城市化進(jìn)程中“遺失”的共同記憶與社會(huì)形態(tài)的變遷。

80后導(dǎo)演對城市地理空間的呈現(xiàn)，不僅出于個(gè)人的家鄉(xiāng)情懷，而且在打造一張城市“文化名片”?！稛o名之輩》取景地點(diǎn)是貴州的都勻市，在警察追逐波仔那一段戲中，影片將都勻市的老式房區(qū)、狹窄過道等外景通道展示出來。高潮戲所聚集的西山大橋便是少數(shù)民族聚居地具有少數(shù)民族風(fēng)格的建筑。導(dǎo)演們紛紛將目光投向都勻、凱里、呼和浩特、嘉興、吳市老街、山西邊遠(yuǎn)礦山區(qū)等小市區(qū)，通過個(gè)人化的想象與呈現(xiàn)，將這些曾經(jīng)默默無名的城市在電影中展現(xiàn)，勾起了觀眾的好奇心并賦予了文化和政治上的隱喻意義。如都勻、凱里地區(qū)成為新興的旅游開發(fā)區(qū)，在這里也建起了電影拍攝基地，這成為展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的一個(gè)重要的地理窗口?！堵愤呉安汀贰兜厍蜃詈蟮囊雇怼肪o扣所描寫的地方性的、獨(dú)特的地域風(fēng)貌——貴州黔東南的凱里縣城，一個(gè)處于亞熱帶季風(fēng)地帶，空氣里總夾雜著濕漉漉泥土氣息的地方?！栋嗽隆饭适掳l(fā)生在內(nèi)蒙古呼和浩特，令人驚訝的是，影片并沒有展現(xiàn)一望無際的大草原，唯一呈現(xiàn)內(nèi)蒙的地域風(fēng)貌只是出現(xiàn)在小主人公的夢境里，荒涼至極。它主要想展現(xiàn)的是導(dǎo)演記憶里20世紀(jì)90年代家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古小城風(fēng)貌，狹窄的過道、擁擠的居民樓、人潮涌動(dòng)的電影院。《流浪地球》中北京、上海等大都市成為冰封的城市，只能通過標(biāo)志物中央廣播電視塔與東方明珠來識別，這無疑展現(xiàn)了一個(gè)城市的標(biāo)志性名片。影片對狹窄擁擠的地下城描寫是導(dǎo)演對未來現(xiàn)存空間不足、資源稀缺、未來不可預(yù)料的一種想象性的困惑表達(dá)，外太空(外星球)的登陸與是否適合居住的問題在世界各國的影片中均有表現(xiàn)，這是一種人類拓荒與探索不可知境地的出發(fā)點(diǎn)，也是一種側(cè)面反映保護(hù)地球這一共同家園的情感投射。

“當(dāng)代中國電影對于城市的影像表達(dá)，由此成為指涉著政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等因素的文化想象的產(chǎn)物，而非單純的視覺再現(xiàn)?！盵6]在以往電影中，被表述最多的城市是北上廣及一線城市，而中小城市的空間布局與文化品性卻被遮蔽。80后導(dǎo)演在銀幕上所展現(xiàn)的小城市形象也正反映了中國經(jīng)濟(jì)文化高速發(fā)展期間對小城市加強(qiáng)規(guī)劃的特性。大多數(shù)導(dǎo)演出生在非一線城市，對心中特定地域的表達(dá)成為他們電影中首選的地理位置。導(dǎo)演們在未被闡述與未被發(fā)掘的小城市空間里尋找并展現(xiàn)新的、不可知的城市人文地理風(fēng)貌，這也是他們對小城市墨守成規(guī)、人煙稀少、文化落后形象的否定表達(dá)與對小城市文化品格重塑的希冀。他們在影像中重估小城市的文化與地理價(jià)值，以此帶動(dòng)小城市的發(fā)展。同時(shí)，電影成為一個(gè)城市生動(dòng)的影像載體，電影文化和電影產(chǎn)業(yè)的繁榮往往來自大城市，小城市電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也應(yīng)成為題中之要義，這關(guān)乎中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局的平衡與完善。

(二)方言彰顯文化意蘊(yùn)

80后導(dǎo)演的創(chuàng)作逃不開來自中國本土文化基因的影響，如何與當(dāng)下時(shí)代語境相勾連，從而使作品的敘述和意義獲得一定的“權(quán)威性”是他們一直在探尋的創(chuàng)作模式?！皬埼难嘟淌谡J(rèn)為，中國電影的創(chuàng)作與研究確實(shí)需要尋求一種新的路徑，關(guān)鍵在于探索中國電影自己的核心模式，即具備文化特色和文化理念的中國元素。”[7]作為“影像作者”的80后導(dǎo)演在文化探索方面更多停留在個(gè)人記憶里，如關(guān)于青春的敘事，關(guān)于個(gè)人的自我書寫。探索中國電影自己的核心模式，不應(yīng)只有文化記憶，而要延伸到文化想象方面。除了地域景觀自然符號以外，傳統(tǒng)文化符號與現(xiàn)實(shí)人文符號的展示是必不可少的，而這又構(gòu)成了文化想象的基石。方言便是一種重要的現(xiàn)實(shí)人文符號，以方言為語言類型的電影成為重要的創(chuàng)作趨勢。一方面，中國獨(dú)有方言構(gòu)成的地域聲景成為電影中文化輸出渠道之一。在提到電影中的臺灣方言時(shí)，魯曉鵬教授提到：“是否運(yùn)用或不運(yùn)用本土和地方方言，這是電影文化想象——臺灣的本土認(rèn)同、大陸中華民族的道德體系，或者歷史—文化中國的重要標(biāo)志。”[8]方言的運(yùn)用能夠消除電影中的角色與觀眾之間的距離感，能夠增添影像的紀(jì)實(shí)感與自然感，還原底層人民的原始生活狀態(tài)的外在修辭作用。如《無名之輩》《地球上最后的夜晚》《路邊野餐》《火鍋英雄》中的西南方言，《我不是藥神》中的上海方言。地方性方言的幽默與相對鄉(xiāng)野化的語言表達(dá)增強(qiáng)了影片的文化底蘊(yùn)，方言也成為許多導(dǎo)演的個(gè)人記憶符號與自身民族情感的表現(xiàn)方式。如畢贛導(dǎo)演的兩部長片運(yùn)用的西南方言，李?，B導(dǎo)演的甘肅方言，“第六代”導(dǎo)演賈樟柯的山西汾陽方言等。另一方面，傳統(tǒng)文化的勾勒亦是文化輸出的渠道，影片中無形之間增添了鮮活的文化元素。不論是《路邊野餐》里巖石壁上苗人吹蘆笙的圖騰，還是《無名之輩》中的民謠歌曲(改編自北宋詞人柳永的《雨霖鈴》)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代流行樂與中國古典文化之間的對話與交流，也一定程度上推動(dòng)了民謠的傳唱。

而潛藏在自然與人文符號之下的是導(dǎo)演們的文化困惑與焦慮。豐富影像和現(xiàn)實(shí)生活的距離，將現(xiàn)實(shí)性融入不同類型電影，在國際化的道路上創(chuàng)作中國好故事，凸顯中國電影的文化主體性等這些困惑導(dǎo)演們需要較長一段時(shí)間去探索與解決。從現(xiàn)在的作品來看地域文化的表達(dá)，雖開拓了以往電影沒有的或不為主體的地域領(lǐng)域，但只是浮光掠影般，還不夠深入與具體，這種急于表達(dá)的狀態(tài)不失為一種焦慮體現(xiàn)。關(guān)于文化想象的敘事策略應(yīng)當(dāng)具有全球性的眼光和思維，在文化記憶中融入文化想象，不但將本民族的文化元素，也將世界人類的文化元素納入自身體系中來，分享普世價(jià)值觀，從而建立認(rèn)同機(jī)制，表現(xiàn)出“和而不同，美美與共”的創(chuàng)作格局?！读骼说厍颉房梢哉f是一個(gè)成功的典范，郭帆說：“我們的優(yōu)勢就是我們的本土文化，但是植根于文化來完成我們的想象，還需要電影工業(yè)的支撐。”[9]這說明電影工業(yè)化的完善將是科幻類型突破的關(guān)鍵，但情感的投射與共鳴依舊是影片內(nèi)核的落腳點(diǎn)，這樣的創(chuàng)新性嘗試是80后導(dǎo)演創(chuàng)造的一個(gè)影像奇跡，80后導(dǎo)演仍須探索全球性的敘事策略，去開創(chuàng)新時(shí)代中國電影新的局面。

三、視覺呈現(xiàn)：奇觀與詩意的影像時(shí)空

“艾倫·卡斯特(Alan Casty)闡明了我們許多人對當(dāng)今現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的概括性描述:在敘事合理性范圍內(nèi)的一種‘開放式’結(jié)構(gòu)和富有表現(xiàn)力意象的融合?！盵10]當(dāng)今現(xiàn)實(shí)題材的電影，想獲得最大范圍的美學(xué)接受，得在敘事合理性范圍內(nèi)制造多義的敘事時(shí)空，增強(qiáng)視覺上的奇觀性與詩意性。80后導(dǎo)演注重鏡頭的內(nèi)在藝術(shù)感，擅于在奇觀與詩意之間架起橋梁，以此形成視聽與敘事之間的巨大張力。追求奇觀性本來自好萊塢電影為了與電視爭奪觀眾而采取的一種敘事策略，而電影詩意往往通過鏡像語言的這種指涉性來完成內(nèi)在意義的生成。自從20世紀(jì)40年代的中國電影以來，就講究鏡頭的“比、興”手法，注重寫意美與含蓄美，如今，追求奇觀與詩意的鏡語氣質(zhì)在某種層面上無疑指涉了“類型+詩意現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作手法。

(一)制造具有魔幻色彩的影像時(shí)空

首先，使用升格鏡頭與音畫對立來展現(xiàn)奇觀與詩意之間的交錯(cuò)美。如《乘風(fēng)破浪》開篇，徐太浪(鄧超飾)與徐正太(彭于晏飾)開著疾馳的賽車撞向了火車，在空中飛躍的那一瞬間，緩慢地被撞翻，伴有兒童低吟淺唱的音效；徐太浪與徐正太去救小馬時(shí)發(fā)生了斗毆，武打動(dòng)作放慢，伴有歡樂的日本民間音樂。暴力、恐懼、血腥等因素被消解而具有了詩意美感?！冻瑫r(shí)空同居》中展現(xiàn)了1998年與2018年的房間發(fā)生位移與重合，不同時(shí)空的歡喜冤家能在同一時(shí)空進(jìn)行對話的奇異場景。

其次，科幻場景的展現(xiàn)?！队洃洿髱煛分兴故镜某F(xiàn)實(shí)軟科幻場景，如警察局里幽閉空寂的玻璃監(jiān)，科技感十足的“記憶大師”大樓。影片將“刪除記憶”這種科學(xué)幻想在影片中實(shí)施，符合導(dǎo)演對未來的設(shè)定?！读骼说厍颉分?，展現(xiàn)了救援隊(duì)行駛在末日感極強(qiáng)的冰封雪城中，在冰川塌陷、木星爆炸塌陷后帶領(lǐng)眾人推動(dòng)地球逃離太陽系的壯觀場面。

最后，夢幻場景的制造。作為電影語言，夢幻辭格的植入，在敘事上改變了時(shí)間和空間上的連續(xù)性，這是作為一種幻影之旅獲得超現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，來獲得一種美好生活的回憶和幸福的沉浸，或是對心理現(xiàn)實(shí)/社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱晦表達(dá)。最早幻影之旅鏡頭出自英國布萊頓學(xué)派的電影大師喬治·阿爾伯特·史密斯，他將攝影機(jī)放在向前行駛的火車上?！盎糜爸弥饕傅谝蝗朔Q視角拍攝的‘主觀’運(yùn)動(dòng)鏡頭，似乎鏡頭代替了眼睛，觀眾跟隨鏡頭在一個(gè)特定的空間中穿行、運(yùn)動(dòng)、漫游?！盵11]《路邊野餐》《地球上最后的夜晚》里火車進(jìn)入隧洞的鏡頭就是阿爾伯特所說的幻影之旅，其視覺感受如同在山間的穿梭之感。夢幻場景的設(shè)置為影片增添迷離的色彩，這也是表現(xiàn)人物內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的一種方式，以《地球上最后的夜晚》為例，畢贛將他對家鄉(xiāng)的美好眷戀化成了影像中的詩與愛。在夢境里的羅纮武(黃覺飾)旋轉(zhuǎn)起球拍后，帶著凱珍(湯唯飾)在天空中飛起來，他們俯瞰著腳下的凱里小鎮(zhèn)。觀眾并未看到主人公飛起來，而是通過視覺與聽覺的聯(lián)結(jié)感受造成了在凱里小鎮(zhèn)上空漫游的錯(cuò)覺。破落、漏水、濕答答的潮濕感是影片給予觀眾的最大空間感受，卻能依舊如夢如幻感受主人公在旋轉(zhuǎn)大房子里接吻，而時(shí)間卻是靜止般的存在，這既是一種奇觀性的感受也是一種詩意的表達(dá)。畢贛的電影形成了斷裂性的詩風(fēng)格，對藝術(shù)理想與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的處理，漸漸鎖定在對普通人內(nèi)心的燭照上，這深受塔可夫斯基的影響，塔可夫斯基曾說：“當(dāng)我談?wù)撛姷臅r(shí)候，我并不把它視成一種類型，詩是一種對世界的了解，一種敘述現(xiàn)實(shí)的特殊方式，所以詩是一種生命的哲學(xué)指南?！盵12]《記憶大師》里，在江豐(黃渤飾)被置錯(cuò)的記憶里，在一望無垠的大海邊看到受害者女性臉上的傷疤變成了空中會(huì)飛的金魚，在夢中看到自己不但是旁觀者也是當(dāng)局者，望著兇殺現(xiàn)場發(fā)生的一切，這一切多么荒謬與神奇?！栋嗽隆防?，小男孩在夢境中看到三哥在荒漠的草原里正在剖開一只羊的肚子，并從羊肚子里取出來一堆石頭?！堵愤呉安汀防锢厢t(yī)生多次提到的沉到海底的一雙繡花鞋，繡花鞋沉浮在藍(lán)綠色的深海里漂流?！段也皇撬幧瘛分校逃?徐崢飾)行走在煙霧之中，一尊佛像從他面前經(jīng)過，寂靜時(shí)刻響起清脆的佛鈴聲，這是一種超現(xiàn)實(shí)的場景。諸如此類，這些鏡頭和場景的處理方式在符碼的敘事張力上更具能量，具有了魔幻色彩。

(二)滑出因果關(guān)系的非線性時(shí)空秩序

對經(jīng)典敘事法則的質(zhì)疑與顛覆，就是對時(shí)間線性秩序的顛覆。對時(shí)間秩序問題的探索、滑出因果指應(yīng)關(guān)系是后現(xiàn)代敘事追求一種多義的表現(xiàn)方式。打破時(shí)空重組的敘事藝術(shù)我們稱之為“非線性敘事”，非線性敘事常具有多條敘事線索與多重視角的展現(xiàn)，注重蒙太奇的剪接技術(shù)與時(shí)空特效技巧，將表層技巧與深層敘事相結(jié)合，能夠止步于直白的敘事與蒼白無力的思想表達(dá)。采取這樣的非線性時(shí)空秩序原因有二：

其一，當(dāng)代銀幕追求這樣一種分裂的敘事藝術(shù)的益處在于得到觀眾的“同情”，觀眾對每一位敘事者都產(chǎn)生同情之感，而不是對某一位主人公產(chǎn)生簡單的認(rèn)同，讓觀眾與劇中人物滑出一一“對應(yīng)”的關(guān)系，產(chǎn)生對影片的辯證思考。電影《無名之輩》多線并進(jìn)，由兩個(gè)笨賊搶劫為開篇的激勵(lì)事件讓另外幾條故事線索因偶然的戲劇性結(jié)合在一起。其中有一條直接觸及現(xiàn)實(shí)的主線是馬先勇向高明討債，老板拖欠工資，落魄保安為了尊嚴(yán)呈上滑稽式的報(bào)復(fù)。搶模型機(jī)，摩托車掛到樹上等無厘頭情節(jié)的設(shè)計(jì)從一開始就設(shè)定了憨賊的人物形象，他們頭腦簡單和內(nèi)心的單純，而他們開槍、搶劫這種暴力手段在影片中卻被消解了，碰到殘疾女孩引發(fā)了他們的惻隱之心，他們滿足了身體殘疾、性格彪悍女孩的愿望，彼此碰到靈魂中的愛意與善意。憨賊海根搶劫是為了存十萬娶在“夢巴黎”工作的女友，這在現(xiàn)實(shí)生活中是真實(shí)的投射，只不過放到電影里同時(shí)空全被展現(xiàn)而充滿了傳奇性與荒謬性。觀眾在追尋“快樂原則”時(shí)，這部悲喜劇不僅滿足了馬斯洛需求層次的審美需要，在一定程度上也滿足了自我實(shí)現(xiàn)的需要，完成對小人物追求尊嚴(yán)與愛的思考。

其二，追求對時(shí)空的多重可能性建構(gòu)的表達(dá)藝術(shù)。懸疑片《記憶大師》故事情節(jié)簡單，故事主人公江豐(黃渤飾)被“記憶大師”公司置錯(cuò)了記憶，而這記憶里隱含了多件殺人事件的秘密。影片注意多種時(shí)空的排列組合，將主人公的現(xiàn)實(shí)、記憶、夢境交叉往復(fù)，事實(shí)的真相一次一次被展現(xiàn)，而顯得撲朔迷離。而在《乘風(fēng)破浪》中運(yùn)用蒙太奇將過去時(shí)空20世紀(jì)90年代與未來時(shí)空2022年交集在一起，完成一出兩代人之間的溝通與和解跨越時(shí)空的故事。畢贛的長片《路邊野餐》和《地球上最后的夜晚》的建構(gòu)手法更加繁迷而充滿了神話色彩，運(yùn)用“猜謎式”敘事結(jié)構(gòu)將現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)、回憶、夢境時(shí)空夾雜在一起，像是主人公的個(gè)人記憶衍生圖。在《地球最后的夜晚》中，除卻夢境，影片前半部分運(yùn)用了十分成熟的類型化多線敘事手段，每一次男主進(jìn)入回憶導(dǎo)演都會(huì)通過聯(lián)想剪輯來提示觀眾。如詩般的電影更加注重蒙太奇的隱喻性，如主人公羅纮武(黃覺飾)從曾在被火燒掉的房子的掛鐘里拿出一張模糊的照片，上面是12年前的舊情人萬綺雯(湯唯飾)，隨著主人公的自述，乘上了火車，遇到了萬綺雯，這時(shí)他已陷入回憶。而這個(gè)用火燒掉的房子是羅纮武在夢境中與凱珍(現(xiàn)實(shí)中的萬綺雯)演繹最美好愛情的場所。這種“猜謎式”的結(jié)構(gòu)編織起一張張謎面的手法成為中國當(dāng)今藝術(shù)電影的主要選擇方式，僅從表層來理解新藝術(shù)電影的敘事可能難以捕捉到導(dǎo)演的真實(shí)意圖，這種敘事的斷裂也造成閱讀的斷裂，產(chǎn)生一種思索的、游戲的觀影體驗(yàn)。

大體而言，當(dāng)今的80后導(dǎo)演具有嫻熟的好萊塢電影創(chuàng)作技巧，足夠吸引觀眾，他們的獨(dú)特之處在于能夠從當(dāng)今中國文化現(xiàn)實(shí)中去發(fā)掘能和當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴的核心要素，并將其融入敘事技巧和視聽語言中。

四、結(jié) 語

總之，當(dāng)下80后導(dǎo)演完全拋開了初露影壇時(shí)創(chuàng)作堅(jiān)持自我在場的個(gè)人式與游戲式電影，用全新的電影觀念積極表達(dá)對人與社會(huì)的關(guān)注，宣揚(yáng)當(dāng)今的時(shí)代精神，創(chuàng)作出一部部的佳作，深受觀眾的喜愛。中國現(xiàn)成為世界第二大電影市場，在“文化中國”全球戰(zhàn)略的引領(lǐng)下，用全新的電影思維傳播中國多樣化、多元化的電影，他們的電影語言逐漸成熟，題材與風(fēng)格多樣化，在藝術(shù)創(chuàng)作與個(gè)性表達(dá)之間處之有度，既沒被貼上“說教”的標(biāo)簽，也沒有“低級趣味”的烙印。他們還未形成“群體癥候”，只是在時(shí)代的浪潮中抓住了最具共性的表達(dá)元素，這是一個(gè)值得思考的問題，這樣的現(xiàn)象也可以說是從當(dāng)初的非虛構(gòu)類作者電影到市場洗禮下的轉(zhuǎn)型階段，是過渡性的。這些年輕導(dǎo)演的創(chuàng)作似乎打開了中國電影創(chuàng)作的新格局，很講究電影創(chuàng)作的原創(chuàng)力，不拷貝已有的類型，自覺貼近大眾社會(huì)與中國文化，講好一個(gè)個(gè)“平凡樸實(shí)”的好故事，為華語電影的良性發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。作為當(dāng)今影壇的活躍分子，他們的“成果”才剛剛被展現(xiàn)，未來還有很長的路要走，期待他們能引發(fā)新的電影創(chuàng)作浪潮，形成代際上的共同話語。

②附表 近5年(2015—2019)80后導(dǎo)演的部分作品表(截止時(shí)間為2019年4月)

注：1.票房數(shù)據(jù)來源于貓眼app，評分?jǐn)?shù)據(jù)來源于豆瓣app。

2.本文觀照的80后導(dǎo)演滿足以下兩個(gè)條件：其一，拍攝過兩部以上且上過院線的影片；其二，拍攝影片中有一部影片在票房市場和口碑上引起轟動(dòng)。