什么是好小說

毛姆

我想冒昧地談一談，在我看來一部好小說應(yīng)該具有哪些特性。

它的主題應(yīng)該能引起廣泛的興趣，即不僅能使一群人——不管是批評家、教授、有高度文化修養(yǎng)的人，還是公共汽車售票員或者酒吧侍者——感興趣，而且具有較普遍的人性，對普通男女都有感染力。主題還應(yīng)該能引起持久的興趣，一個選擇只有一時興趣的題材進行創(chuàng)作的小說家，是個淺薄的小說家，因為一旦人們對這樣的題材失去興趣，他的小說也就像上星期的報紙一樣不值一讀了。

作者講述的故事應(yīng)該合情合理而且有條有理，故事應(yīng)該有開端、中間和結(jié)尾，結(jié)尾必須是開端的自然結(jié)局。情節(jié)要具有可能性，不僅僅要有利于主題發(fā)展，還應(yīng)該是由故事自然產(chǎn)生的。小說中的人物要有個性，他們的行為應(yīng)該源于他們的性格，決不能讓讀者議論說：“某某人是決不會干那種事的?！毕喾矗x者不得不承認：“某某人那樣做，完全是情理之中的事?！拔矣X得，要是人物又很有趣，那就更好。

福樓拜的《感情教育》雖然受到許多著名批評家的高度稱贊，但是他選擇的主人公卻是個沒有個性、沒有生氣、也沒有任何特點的人，以致他的所作所為以及在他身上所發(fā)生的一切，都無法使人產(chǎn)生興趣。結(jié)果，雖然小說中有許多出色之處，但整部小說還是令人難以卒讀。

我覺得，我必須解釋一下，為什么我認為人物必須具有個性。因為要求小說家創(chuàng)造出完全新型的人物，是強人所難，小說家使用的材料是人性，雖然在各種不同的環(huán)境中人性千變?nèi)f化，但也不是無限的。人們創(chuàng)作小說、故事、戲劇、史詩已有幾千年歷史，一個小說家能夠創(chuàng)造出一種新型人物的機會，可說微乎其微，回顧整個小說史，我所能想到的唯一具有獨創(chuàng)性的人物，就是堂·吉訶德。然而，即便是他，我還是毫不驚訝地聽說，有個知識淵博的批評家已為他找到一個古老的祖先。因此，只要一個小說家能通過個性來觀察他的人物，只要他的人物個性鮮明，而且鮮明到足以讓人錯以為他是一種獨創(chuàng)的人物，那么這個小說家就已經(jīng)是很成功了。

既然行為應(yīng)源于性格，那么語言也應(yīng)如此。一個上流社會女子，談吐就應(yīng)該像個上流社會女子。一個妓女的語言，就得像個妓女。一個賽馬場招徠顧客的人或者一個律師，講話也得符合各自身份（我不得不說，梅瑞狄斯或亨利·詹姆斯的作品就有一個缺點，就是他們的人物都千篇一律地用梅瑞狄斯或亨利·詹姆斯的腔調(diào)說話）。

小說中的對話不能雜亂無章，也不應(yīng)該用來發(fā)表作者的意見。它必須服從于典型化人物的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展，敘述的部分應(yīng)該寫得直截了當，要生動、明確，只需把人物的動機以及他們所處的環(huán)境令人信服地交代清楚，而不應(yīng)過于冗長。文筆要簡潔，使一般文化修養(yǎng)的讀者閱讀時也不覺得費勁，風格要和內(nèi)容一致，就像式樣精巧的鞋要和大小勻稱的腳相配。

最后，好的小說還應(yīng)引人入勝。我雖然把這一點放到最后說，但卻是最基本的要點，沒有這一點，其他一切全都會落空。一部小說在提供娛樂的同時越發(fā)引人深思，就越好。娛樂一詞有多種含義，提供樂趣或者消遣只是其中之一。人們?nèi)菀追傅腻e誤是，認為娛樂就其含義而言，消遣是唯一重要的。其實，《呼嘯山莊》或《卡拉馬佐夫兄弟》和《特里斯川·項狄傳》或《康第姐》同樣具有娛樂性。雖然感染人的程度不同，但同樣真實。

當然，小說家有權(quán)處理那些和每個人都密切相關(guān)的重要主題，如：上帝的存在、靈魂的不朽、生命的意義及價值，等等。但是，他在這樣做的時候，最好記住約翰遜博士的至理名言：“關(guān)于上帝、靈魂或者生命這樣的主題，沒有人再能發(fā)表新的真實見解，或者真實的新見解?！奔幢氵@些主題是小說家所要講述的故事的一個組成部分，而且對人物的典型化是必需的，會影響到人物的行為舉止——也就是說，如果不是這樣，他們就不會有那樣的行為舉止——小說家也只能指望讀者對他所涉及的這些主題感興趣而已。

即便一部長篇小說具有我提出的所有優(yōu)點（這要求已相當高），它在形式上也會有這樣那樣的缺陷，就如白璧微瑕，很難做到盡善盡美。因此，沒有一部長篇小說是十全十美的，一個短篇小說可能是十全十美的，根據(jù)它的篇幅，大約在10分鐘到1個小時內(nèi)就能讀完，它的主題單一、明確，完整描寫一個精神的或物質(zhì)的事件，或者描寫一連串密切相關(guān)的事件。它可以做到不可增減的程度。我相信，像這樣完美的境界，短篇小說是可以達到的，而且我認為要找到一批這樣的短篇小說也不難。但是，長篇小說卻是一種篇幅不限定的敘事文學，它可以長得像《戰(zhàn)爭與和平》那樣，同時表現(xiàn)一系列相互關(guān)聯(lián)的事件，又同時表現(xiàn)許許多多人物。也可以短得像《嘉爾曼》那樣。

為了把故事講得真實，作者總要講到與故事有關(guān)的其他事情，而且這些事情并不總是很有趣的。事件的發(fā)展往往需要有時間上的間隔，作者為了使作品得到平衡，就得盡力插入一些內(nèi)容來填補因間隔而留下的空白。這樣的段落稱之為“橋”。大多數(shù)小說家雖然都天生有過“橋”的才能，但在此過程中，枯燥無味卻是難免的。

小說家也是人，不可避免地會受到時代風氣的影響，更何況小說家的感受性還勝過一般人，因此他時常會不自主地寫出一些追隨世風的、曇花一現(xiàn)的東西。舉例來說：19世紀之前的小說家是不太注意景物描寫的，寫到某物也至多一二句話。但是，當浪漫主義作家，如夏多布里昂，受到公眾喜愛后，為描寫而描寫就成了一時的風尚，某個人物上街到雜貨店去買牙刷，作者也會告訴你，他路過的屋子是什么樣子，店里出售的是什么商品，等等。

黎明和夕陽、夜晚的星空、萬里無云的晴天、白雪皚皚的山嶺、陰森幽暗的樹木——所有這一切，都會引來沒完沒了的冗長描寫。許多描寫固然很美，但離題萬里。只是到了很久之后，作家們才明白，不管多么富有詩意、多么逼真形象的景物描寫，除非它有助于推動故事的發(fā)展或者有助于讀者了解人物的某些情況，否則就是多余的廢話。

這還是長篇小說偶爾才有的缺點，另一種缺點則是內(nèi)在的、必然的。要完成一部洋洋灑灑的長篇巨著是很費時日的，至少也得幾個星期，一般需要好幾個月，有時甚至要好幾年。作家的創(chuàng)造力往往會衰退，這是很自然的事。這樣他就只能硬著頭皮堅持寫下去，而在這種情況下寫出來的東西，如果對讀者還會有吸引力的話，那簡直是驚人的奇跡了。

過去，讀者總希望小說越長越好，因為他們花錢買小說，當然想讀出本錢來。于是，作家們就挖空心思在自己講述的故事中添加許多的材料，他們找到了一條捷徑那就是讓小說中插入小說，有時插入的部分長得像一個中篇小說，而和整部小說的主題又毫無關(guān)系，即使有也是牽強附會的。

《堂·吉訶德》的作者塞萬提斯就是這么做的，而且其大膽程度簡直無人能與之相比。那些插入的文字，后來一直被視為是這部不朽名著的一個污點，現(xiàn)在也不再有人會耐心地去讀它們了。正因為這一點，塞萬提斯受到了現(xiàn)代批評家的攻擊。不過，我們知道，他在后半部里避免了這種不良傾向，因此要比前半部好得多，寫出了那些被認為奇妙得不可思議的篇章。遺憾的是，他的后繼者（他們肯定不讀批評文章）并沒有停止使用這種方法，他們繼續(xù)向書商提供大量的廉價故事，用以滿足讀者的需要。

到了19世紀，新的出版形式又使小說家面臨新的誘惑。月刊因為用很大篇幅刊登消遣文學而大獲成功，對此雖有人嗤之以鼻，但它卻為小說作者提供了好機會，即：在月刊上連載小說可得到豐厚的報酬。幾乎與此同時，出版商也發(fā)現(xiàn)，在月刊上連載知名作家的小說是有利可圖的。作家要按合同定期向出版商提供一定數(shù)量的小說，或者說要寫滿一定的頁數(shù)。這樣一來，就逼著他們慢吞吞地講故事，一寫就是洋洋萬言。

我們從他們自己說的話中就得知，這些連載小說的作者，甚至他們中最杰出的如狄更斯、薩克雷和特羅洛普等人也常常感到，要一次又一次定期交出等著連載的那部分小說，實在是一種難以承受的沉重負擔。無怪乎，他們只好把小說拉長！無怪乎，他們只好用不相干的內(nèi)容把故事弄得拖泥帶水！所以，如果考慮到當時的小說家有那么多的障礙和陷阱，那么當你發(fā)現(xiàn)當時最優(yōu)秀的小說也有缺陷時，就不會大驚小怪了。實際上，使我覺得驚訝的倒是，它們的缺陷并不像想象得那么多。