論高居翰《氣勢撼人》中的兩個議題

摘要：美國的藝術史學家高居翰于1982年出版了《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》。該書是最能體現高居翰研究思想與方法的著作之一，一經出版便引起了學界的關注與討論。這場討論反映了20世紀80年代美國的中國畫研究中“內向觀”與“外向觀”的分歧。本文分析和探討了高居翰在該書中提出的兩個重要議題；同時以“他者”視角，審視中國繪畫傳統(tǒng)的偏頗與問題，更重要的是警惕與辨析在異質話語研究背后的疏漏與偏見；旨在參考和借鑒海外學者研究成果的同時超越文化對立，構建平等、有效的對話與溝通。

關鍵詞：高居翰 跨文化 《氣勢撼人》 議題

美國的中國藝術史學家高居翰大約從20世紀60年代開始，直至逝世，一直專心于中國繪畫研究，開創(chuàng)了藝術與社會關系的“外部研究”思路，豐富了中國繪畫史研究。尤其是他關于明清繪畫的研究著述與成果，以跨文化的開放眼光為中國繪畫研究拓展了視野與思路。特別值得關注的是，1982年高居翰以自己在哈佛諾頓詩學講座的講稿為基礎，編輯出版了《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》。該書出版后，高居翰的研究方法，尤其是他所提出的“西方影響論”引起了學界的論爭。這次論爭與1981年班宗華、高居翰、羅浩三人的討論有相似之處。實際上兩次論爭都是20世紀80年代美國的中國畫研究中“內向觀”與“外向觀”的分歧。

在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》一書中，高居翰提出了兩個非常重要的議題；而這兩個議題反映出跨文化研究的視角和觀點。通過這種跨文化的視角，有利于重新審視我們自身的傳統(tǒng)與研究；但同時在跨文化視角下，我們也應警惕異質話語研究背后的疏漏與偏頗。

首先，高居翰認為中國文人在繪畫討論空間中長期處于主宰地位，他們建立了對自己有利的論畫評畫標準和規(guī)范。而今日大家所依循的論畫文字，都是來自于中國文人。而這種話語權遮蔽了許多“優(yōu)秀的中國藝術家”。所以高居翰要做的，是打破傳統(tǒng)視野中存在的“偏見”，給予這些優(yōu)秀畫家應有的贊揚。文中，高居翰依據一定的標準贊揚了這些明末清初畫家（如張宏、吳彬）。而實際上他所依據的標準，也反映出跨文化研究中的某種“偏見”。這種“偏見”主要體現為對“具象”的推崇。這些明末清初畫家的“描寫性自然主義新畫風”，不僅打破了傳統(tǒng)繪畫觀念的桎梏，同時也是對所謂“正統(tǒng)”的反叛。更重要的是，高居翰認為他們受到西方繪畫的影響，運用了“西洋畫”的風格元素與“圖畫概念”。這就是高居翰提出的重要的，也是備受爭議的觀點。

其次，高居翰的第二個重要議題即“西方影響觀”。他認為那些由傳教士帶入中國的插圖書籍中的圖畫與銅版畫，對某些晚明畫家產生了深刻的影響。晚明畫家在接觸到那些“奇特且氣勢撼人”的西洋畫后，主動吸收了外來觀念與風格。為了強調晚明畫家對外來資源非被動接受，高居翰指出這些畫家“思慮敏捷、心胸開放”。這種接受并不存在跨文化的強制性。高居翰的觀點很有啟發(fā)意義，他指出了跨文化交流與融合的必然性。歷史上，中西跨文化交流、碰撞、接受與影響中，不乏文化與藝術創(chuàng)新的例子。畫家不排他，不固守傳統(tǒng)，墨守成規(guī)，以開放的姿態(tài)吸收外來資源，豐富觀念與風格。在高居翰筆下，張宏、吳彬就是這樣的畫家。這些畫家吸收外來資源，反叛正統(tǒng)，反映了17世紀繪畫的多樣性。

中國晚期繪畫產生了許多巨作，同時也“開創(chuàng)了許多繪畫的新方向”。高居翰認為“我們”（西方）仍存在把中國文化視為單一整體的習慣。但實際上“中國繪畫史的變遷與消長，并開始從每一時代、每一畫派，甚至每一位畫家本身所面臨的多重選擇，以及從各種流風對立的理路出發(fā)，來建構畫史”。[1]高居翰著重闡述的便是在所謂“正統(tǒng)”之外的多樣繪畫觀念與風格。而這些觀念與風格的產生，受到了西方資源的影響。在“業(yè)余畫家”與“職業(yè)畫家”，“利家”與“行家”，“寫意”與“寫實”的評論中，高居翰發(fā)掘并肯定了“職業(yè)畫家”，打破傳統(tǒng)的“具象山水”。

以晚明畫家張宏為例。關于張宏的生平記載很少，只能從有紀年的作品和畫作款識中獲取少量信息。歷來畫評家對他的評價也不高。高居翰認為，眾人并未發(fā)現張宏繪畫中令人嘆賞的特質。簡言之，張宏打破傳統(tǒng)的繪畫觀念，跳出傳統(tǒng)之外，繪畫特定實景山水，形成“描寫性自然主義新畫風”。

高居翰以張宏的《句曲松風圖》與董其昌的《青弁圖》進行比較，說明“自然主義”與“人為秩序”兩種對立的方向。董其昌“仿古”，張宏則是“實景”（topographical）。“蘇州畫論理，松江畫論筆”，而“筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也”。[2]士大夫所繪山水，更多是心中山水。高居翰認為這種“心”是“經過文化陶冶甚至囿于傳統(tǒng)的心”；傳統(tǒng)山水不再是對客觀山水的描繪，而是已經形成一套可傳承與遵循的模式。[3]張宏的山水，就是以“真景”打破了固定的形式與造型，推翻成規(guī)。高居翰認為，張宏所選景致并非名勝，他關切的是“客體世界中表象的美感”。[4]高居翰以張宏的《棲霞山圖》《石肩山圖》為例，闡述張宏對“表象世界的再現”。這與文人山水不同，張宏的山水擺脫傳統(tǒng)束縛，是一種“描寫性自然主義新畫風”。

如前所述，畫家在創(chuàng)作時面臨多重選擇，張宏之所以走向“自然主義”式的描繪，是受到歐洲繪畫的影響。高居翰明確指出：“西洋畫在16世紀末與17世紀初時，即已在中國流傳，其所使用的明暗對比法、透視法以及其他幻真的技法等，都曾令中國的觀賞者嘆為觀止”，而這些“來自歐洲的新的風格觀念、新的視覺擬想、新的表現人物和表現自然景物的方法等被引進中國”，成為“17世紀中國繪畫的一個重要元素”。[5]

高居翰選擇張宏的《越中十景》畫冊，與布朗與荷根柏格所編《全球城色》的銅版插畫進行了比較，發(fā)現了很多相似之處，諸如張宏用到了西方鳥瞰視角，構圖形式得自于日耳曼城市景觀圖，受西方透視法影響等等。通過分析比較，高居翰非?？隙ǖ刂赋?，“他（張宏）對西洋畫有一定的熟悉度；他能從西洋畫中擷取合于其目的的元素，同時卻又不需放棄對自己或對中國畫的認同；他不斷嘗試在作品中捕捉表象世界，希望能找到新法，再造視覺經驗中的某些片段?！盵6]正是在外來資源影響下形成的這種對表象世界“自然主義”式的描繪與再現，打破了傳統(tǒng)既定法則，沖破了傳統(tǒng)繪畫講究筆法用墨的桎梏與藩籬。在高居翰筆下，張宏的創(chuàng)作是一種藝術創(chuàng)新，而這種創(chuàng)新是在西方影響下對傳統(tǒng)規(guī)則的反叛?？上У氖?，他的藝術成就沒有獲得真實的評價。高居翰甚至認為，中國晚期繪畫因為沒有延續(xù)張宏的繪畫而“蒙受損失”。

張宏的創(chuàng)新被忽略，究其原因，高居翰談到了中國繪畫中的精神與人文價值，尤其是畫評對“形似”的忽略。文人畫家取得了絕對的話語權，“形似”或“具象”一派未能得到延續(xù)和肯定。高居翰指出：“畫家如張宏者流，選擇以具象再現為其依歸，他們所面臨的難題有別于另一陣營的畫家，亦即他們無一持續(xù)的傳統(tǒng)可資定位，也無任何崇高的典范可作為其遵循或認同的依據?！睕r且“畫評也無適當的觀念術語來討論其成就，理由是忠實摹寫視覺所見之自然的觀念，早在很多世紀以前就已被貶抑了”。[7]高居翰借用貢布里希的區(qū)分法，將11世紀以后的中國畫史，分為了“形象型畫家”（Image-men）和“文字型畫家”（Word-men）之間的對抗。[8]蘇東坡、趙孟頫、董其昌等人領導著文字型畫家，掌控著繪畫的發(fā)展方向。而張宏一類的具象山水畫作，沒有在畫評中獲得應有的肯定，這是中國繪畫史中“無可挽救的致命弱點”。[9]

實際上這里涉及到文學藝術的本質問題。中國傳統(tǒng)文化講“得意忘言”“得意忘象”，語言和圖像從來不是核心，核心是“意”。除了“形似”，中國繪畫更重“神”“韻”，不取形似，不落窠臼。文人山水更多是寫意山水，講究筆法用墨，都是為寫胸中丘壑。高居翰說，張宏筆墨沒有人性理念表達。其實，或許正是因為張宏筆下的自然沒有任何人性理念或情感的表達，使得畫評對他的評價不高。文人畫家與職業(yè)畫家的區(qū)別，不只是繪畫觀念的不同，也并非經濟社會地位的簡單差異。儒家思想與文化倡導的是文以載道，達則兼濟天下，窮則獨善其身。不抒發(fā)鴻志，不表達人性理念，不寄情山水，只是忠實記敘或描繪自然，繪畫便沒有起到媒介功能。高居翰肯定了張宏的藝術創(chuàng)新，他以具象山水，描寫性自然主義新畫風反叛傳統(tǒng)山水。更深刻的是，通過高居翰跨文化研究的視角，張宏對山水的描繪，是對客觀世界的審美表達，是對內心世界的功能表達。正如高居翰所說“他（張宏）從未將自己的繪畫，視為任何一種公然表達情感的媒介”。[10]這是繪畫從功能媒介到藝術審美的重要表現。只不過在高居翰看來，張宏的創(chuàng)新是以西洋畫作為誘因。

在跨文化研究中，以高居翰“他者”為參考系，我們重新認識了在文人畫家的話語權遮蔽下復雜多樣的藝術價值與成就，發(fā)現了所謂正統(tǒng)之外的多元創(chuàng)作與表達。更重要的是，通過高居翰，我們發(fā)現原來繪畫風格延續(xù)與藝術史走向可以有多種可能的選擇；文學藝術除了作為“載道”和“言志”的工具以外，也可以是一種對客觀世界的再現，一種單純的審美表達。但是高居翰的議題一是在為議題二鋪墊。明末清初的繪畫復雜多樣，高居翰帶領我們看見張宏“描寫性自然主義新畫風”是對文人確立的繪畫規(guī)范的反叛；他的畫作是一種具象山水、真景山水，是不含人性理念表達的單純實景記錄而已。但張宏的藝術創(chuàng)新，是因為接受了西洋畫的影響。雖然高居翰強調這種跨文化的影響并非一種文化對另一種文化的強制，而是開放、主動的接受，但是我們仍能發(fā)現高居翰對明清繪畫的研究中隱含著自身文化標準，他試圖糾正中國繪畫傳統(tǒng)的偏頗，自己卻也陷入到“西方中心主義”的偏見之中。

參考文獻：

[1][3][4][5][6][7][8][9][10] [美]高居翰著，李佩樺，等譯.氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格[M].上海：上海書畫出版社，2003.第3頁，第6頁，第7頁，第10頁，第12頁，第20頁，第19頁，第20頁，第19頁.

[2][明]唐志契《繪事微言》.

★基金項目：本文系重慶市社會科學規(guī)劃項目“跨文化視域下高居翰的中國畫研究”（批準號：2016BS074）的研究成果；2016年重慶市教育委員會人文社會科學研究一般項目“跨文化視域下高居翰的中國畫研究”（項目編號：17SKG103）。

（作者簡介：葉天露，女，博士研究生，重慶工商大學文學與新聞學院，講師，重慶工商大學傳媒與文化發(fā)展研究中心研究員，研究方向：文藝理論）（責任編輯 劉冬楊）