包豪斯對中國設計的影響

朱曉璐 劉 素 史 銳

(四川文化藝術(shù)學院，四川 綿陽 621000)

0 引言

包豪斯是世界上第一所設計教育院校，于1919年在德國魏瑪成立。它雖然只存在了短短14年，卻聲名遠播，人盡皆知。它的起伏轉(zhuǎn)折及背后的英雄式人物，在設計與建筑專業(yè)書籍中已成為傳奇。那么，包豪斯與中國的藝術(shù)設計有怎樣天然的聯(lián)系，它在中國的發(fā)展道路又是怎樣的，以及它對中國的設計及設計理論發(fā)展又有什么樣的影響，本文從以下三個方面進行論述。

1 包豪斯與中國藝術(shù)設計的契合

1.1 社會經(jīng)濟基礎(chǔ)

建立于20世紀初的包豪斯，順應了德國技術(shù)產(chǎn)業(yè)變革需求，積極倡導技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，推行標準化、功能性等觀念，以適應德國工業(yè)化生產(chǎn)。而中國在19世紀下半葉的洋務運動及20世紀初民族工業(yè)的發(fā)展，促使中國積極學習西方先進的技術(shù)，特別是改革開放以來，中國設計面臨一種方向性選擇。而包豪斯的設計思想和技術(shù)語言深刻的體現(xiàn)了工業(yè)文明[1]，它的產(chǎn)生與當時德國的經(jīng)濟發(fā)展需求密不可分，而這樣的需求也同樣體現(xiàn)在中國的社會經(jīng)濟發(fā)展中。

1.2 社會文化基礎(chǔ)

包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯認為，將藝術(shù)的各個領(lǐng)域與技術(shù)相結(jié)合可以創(chuàng)造出一件完整的藝術(shù)作品，這一理念與中國傳統(tǒng)文化中的整體觀不謀而合——即藝術(shù)設計要以共生的觀念改善社會環(huán)境，從而為普羅大眾服務。其次，包豪斯對手工藝與技藝的傳承及對地域文化的重視與中國的設計文化傳統(tǒng)相契合。

基于社會經(jīng)濟與文化基礎(chǔ)，包豪斯與中國藝術(shù)設計之間具有天然的契合[2]。雖然兩者的發(fā)展存在著時空差距，但社會經(jīng)濟是一切藝術(shù)存在的大環(huán)境，藝術(shù)設計與社會發(fā)展是相輔相成的。而設計本身的社會責任感又促使它具有改善人們生活的目標，這一追求是不分國界的，包豪斯找到了適合它生根發(fā)芽的土壤，而中國設計必然會在此基礎(chǔ)上走出一條適合自己的發(fā)展道路。

2 包豪斯在中國的傳播脈絡

包豪斯在中國的傳播，可以根據(jù)中國社會的發(fā)展劃分為三個階段：20世紀20年代～30年代、20世紀40年代～60年代、二十世紀七八十年代至今。

第一階段是20世紀20年代～30年代，可以看作是中國與包豪斯的第一次會晤。在中國第一批現(xiàn)代設計教育者中，陳之佛、龐薰琹、鄭可等對包豪斯早期在中國的傳播奠定了基礎(chǔ)。早在1929年，陳之佛先生就曾在《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》中對德國包豪斯做過簡單地介紹，但僅有“Breuhaus”字樣。1929 年，龐薰琹赴德國柏林考察工藝美術(shù)和設計，接觸到了德國的現(xiàn)代設計理念并受其啟發(fā)，萌生了創(chuàng)辦“中國的包豪斯”的理想，并將構(gòu)建人民美好生活的向往與改善社會環(huán)境的信念植根心中，這種思想為日后建立中央工藝美術(shù)學院奠定了基礎(chǔ)[3]。鄭可對包豪斯在中國的傳播也起到了不容小視的作用。1931年，他參觀了在法國舉辦的包豪斯學校設計展，十分推崇包豪斯思想，后來成為我國最早介紹包豪斯思想的藝術(shù)家，并用畢生學術(shù)之路踐行藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合[4]。

第二階段是包豪斯在中國曲折的進程。1956年，龐薰琹終于實現(xiàn)了中國的包豪斯理想，在北京創(chuàng)辦了中央工藝美術(shù)學院，明確的提出藝術(shù)與科學相結(jié)合的辦學理念?？梢哉f，這所學校是龐薰琹探索中國自己的設計發(fā)展道路而開設的實踐基地。除了工藝美術(shù)的發(fā)展之外，近代中國的建筑教育體系也受到包豪斯影響，其中影響最大的當屬黃作燊，他是格羅皮烏斯的第一個中國學生。1937年追隨格羅皮烏斯至美國哈佛大學，1942年在上海成立圣約翰大學建筑系，并引進了包豪斯的現(xiàn)代設計教育體系，成為中國現(xiàn)代主義建筑的搖籃[6]。

第三個階段，改革開放至今。20世紀70年代末、80年代初，包豪斯被更全面、客觀地介紹到中國。從書籍到文章譯介包豪斯，對于“藝術(shù)與工藝的結(jié)合”的包豪斯思想持肯定的態(tài)度。從1980年代以后，各大藝術(shù)院校開始關(guān)注包豪斯的教育思想與設計實踐，進入實質(zhì)性的借鑒階段，從“構(gòu)成體系”的引入到藝術(shù)與科學的結(jié)合。中國的藝術(shù)設計學科體系進入了發(fā)展的新階段，包豪斯對中國設計的影響從單純的文字介紹，步入到真正的學習、實踐與變體的軌道中來。

3 包豪斯對中國設計的影響

包豪斯引發(fā)了全球范圍的“國際主義”運動，將功能主義、理性、標準化注入更大范圍的機器化生產(chǎn)，適應了大工業(yè)化的需求，它在一定的歷史階段確實有不可替代不可磨滅的價值，以至“包豪斯”風格在今天的設計中還隨處可見，但這只是我們國家在特殊時期的折中選擇，它有積極的一面當然也有負面的影響。

3.1 包豪斯對中國設計的指引

首先，從20世紀初中國第一批現(xiàn)代設計和設計教育者的選擇來看，他們受包豪斯思想的影響，認為“藝術(shù)可以改造社會”，這與當時的社會環(huán)境和知識分子的追求相吻合，為實用藝術(shù)的發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)。其次，包豪斯的“藝術(shù)與手工藝結(jié)合”理念，順應了中國20世紀70年代末80年代初的工業(yè)化發(fā)展需要，成為轉(zhuǎn)型時期“現(xiàn)代性”的必然選擇，從設計教學“三大構(gòu)成”的引入到設計實踐中的“反裝飾”，包豪斯在中國的設計領(lǐng)域慢慢被神話，成為“現(xiàn)代主義”的代名詞，甚至走向了另一個極端。

二十世紀七八十年代，中國藝術(shù)設計的發(fā)展走向兩個分支，一條是以張道一為代表的“造物文化論”，他主張繼承與發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)，重視傳統(tǒng)文化與手工藝制造，強調(diào)藝術(shù)與設計的結(jié)合。而另一條則是在包豪斯影響下的變體，以柳冠中為代表的“設計文化論”，他認為對傳統(tǒng)工藝美術(shù)這條道路已經(jīng)不適用于現(xiàn)代設計教育，批判甚至是否定工藝美術(shù)及手工藝生產(chǎn)，他籌建了中國第一個工業(yè)設計系，希望通過設計推動民族工業(yè)的現(xiàn)代化發(fā)展。柳冠中的基礎(chǔ)課程就是基于“包豪斯”的基礎(chǔ)教學，重在培養(yǎng)學生的思維能力、分析能力及動手能力[7]。

3.2 包豪斯問題遺留

事實上，“工藝美術(shù)”與“工業(yè)設計”這兩種思潮反映的正是中國設計理念中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，前者希望延續(xù)“圖案”的發(fā)展脈絡，走出一條中國特色的“設計”道路，從內(nèi)而外實現(xiàn)自我復興；而后者則以“工業(yè)設計”代表“現(xiàn)代設計”，通過與傳統(tǒng)工藝決裂的方式進行激進的改革，希望工業(yè)設計為人民服務，而這一點也是繼承了包豪斯的思想，設計是為大多數(shù)人服務的，是為社會的發(fā)展服務的。但現(xiàn)代設計與傳統(tǒng)工藝的矛盾依然是擺在我們面前的一道鴻溝，對傳統(tǒng)造物觀念的漠視，對人情味的缺失，對民族文化及個性的忽視，是造成現(xiàn)代設計缺乏“靈魂”和“根源”的一個原因，我們?nèi)笔У恼怯醒腥獾孽r活的創(chuàng)新思想。雖然我們引進了包豪斯的設計理念和構(gòu)成理論，并形成了自己的“體系”，但這種“體系”并沒有切入更深層次的上層建筑，它脫離了技術(shù)哲學、地域文化、民族精神，只能是浮于表面的形式語言。

近年來，隨著各方面對包豪斯研究的深入，我們對包豪斯的認識也歷久彌新，而包豪斯對中國的影響也越發(fā)深刻，今年正值包豪斯成立100周年，這所設計院校并沒有因為時間的流逝而過時，反而在歲月的沉淀下愈發(fā)厚重，對于年輕的中國設計教育來說，包豪斯是不能不研習的基礎(chǔ)課，它留下的遺澤有待我們繼續(xù)深修。

4 結(jié)語

包豪斯在中國傳播的過程，也是我們自己理解“現(xiàn)代設計”的過程，由于時空的差距，“真正”的包豪斯也不斷的被理解和誤讀，但正是這樣曲折的進程，激發(fā)了中國對設計現(xiàn)代化的想象，逐漸形成了中國的本土文化?；仡櫚浪乖谥袊膫鞑グl(fā)展歷程，展望中國設計的未來發(fā)展道路，我們要真正傳承的不是包豪斯本身，而是與時俱進的包豪斯精神。最后，謹以此文紀念包豪斯成立一百周年，期待下一個一百年，中國設計可以成為世界設計的先鋒派。