當(dāng)代建筑文化的七個(gè)來(lái)源

作者：尹培如 華僑大學(xué)建筑學(xué)院副教授

言說(shuō)建筑文化，得先界定文明與文化的概念區(qū)別：

文明：建立在理性基礎(chǔ)上的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)，其特征為客觀性、普世性、一元性、物質(zhì)性等，因其客觀而易于衡量，因其普世而易于推廣，因其一元而易于單一，因其物質(zhì)而易于機(jī)械。文明隨科學(xué)發(fā)展而進(jìn)步，具有褒性的動(dòng)態(tài)性，體現(xiàn)在建筑學(xué)中主要包括材料、建構(gòu)、功能、節(jié)能環(huán)保等。

文化：建立在感性與習(xí)俗基礎(chǔ)上的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)，其特征為地域性、多元性、精神性、主觀性等，因其有地域性與多元性而豐富，因其精神性而持久，因其主觀性而難以量化。文化體現(xiàn)在建筑學(xué)中主要涉及民族、地域、個(gè)性、象征、情感、意義等。

就單個(gè)建筑師看，當(dāng)代建筑或許呈現(xiàn)令人眼花繚亂的駁雜景象，但如果我們看的更深入一點(diǎn)或許就會(huì)發(fā)現(xiàn)：所謂創(chuàng)作并非橫空出世，而是經(jīng)常重復(fù)著相同的文化主題。

一 新文明與技術(shù)樂(lè)觀主義

新文明代表更高的效能標(biāo)準(zhǔn)，是推動(dòng)建筑學(xué)發(fā)展主要?jiǎng)恿ΑＴ诋?dāng)代建筑中，倫佐·皮亞諾、諾曼·福斯特、理查德·羅杰斯、讓·努維爾、等突出地體現(xiàn)出對(duì)文明的樂(lè)觀態(tài)度，并分別獲得1998、1999、2007、2008年度的普利策獎(jiǎng)，為當(dāng)代建筑的技術(shù)特征奠定了基調(diào)。其中，福斯特承接巴克明斯特·富勒“以更少獲得更多”的信念，在材料、建構(gòu)、模數(shù)化生產(chǎn)、裝配式施工、自然能源利用、智能化設(shè)備、彈性空間等多方面發(fā)展了建筑設(shè)計(jì)，符合文明發(fā)展的主流趨勢(shì)，成為第二機(jī)器時(shí)代（電腦化、信息化、控制化、生態(tài)化等）與21世紀(jì) “國(guó)際風(fēng)格”的代表。此外，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的進(jìn)步，新的設(shè)計(jì)工具也帶來(lái)了建筑風(fēng)格的巨大變化，這一點(diǎn)鮮明體現(xiàn)在弗蘭克·蓋瑞、扎哈·哈迪德的近期作品中，二者分別在1989年與2004年獲得普利策獎(jiǎng)。顯然，新文明是建筑文化創(chuàng)作的基石與背景，只有在新文明的基礎(chǔ)上才能有效地探討建筑文化的發(fā)展方向。與此同時(shí)，一元、有限的文明不能滿足人們豐富的精神生活，任何時(shí)代的建筑都需要充盈的文化介入。否則，建筑史既不能說(shuō)明巴洛克、文藝復(fù)興、古典主義、后現(xiàn)代主義等現(xiàn)象的意義，也不能解釋古希臘建筑在西方持續(xù)久遠(yuǎn)的經(jīng)典性。

二 傳統(tǒng)的延續(xù)與重生

傳統(tǒng)是經(jīng)驗(yàn)的寶庫(kù)，其中蘊(yùn)藏著不斷被遺忘的智慧等待著被后人再次發(fā)現(xiàn)?？虏嘉靼?、密斯、路易·康都曾熱烈地贊美過(guò)雅典衛(wèi)城，《走向新建筑》以大量篇幅描述衛(wèi)城所體現(xiàn)出的美學(xué)規(guī)律，密斯拜訪衛(wèi)城后連續(xù)幾天沉浸在對(duì)其精神性的思索之中。

上世紀(jì)80年代，功能主義建筑師們生產(chǎn)出大量千篇一律的方盒子，促發(fā)了對(duì)單一現(xiàn)代性的井噴式矯枉。一時(shí)間，偏愛(ài)歷史語(yǔ)匯的建筑師們受到熱捧并以披靡之勢(shì)橫掃學(xué)術(shù)前沿。其中，菲利普·約翰遜、詹姆士·斯特林、漢斯·霍萊因、戈特弗里德·玻姆、阿爾多·羅西、羅伯特·文丘里等分別于 1979、1981、1985、1986、1990、1991年獲得普利策獎(jiǎng)。文丘里之后，后現(xiàn)代歷史主義方向未能協(xié)調(diào)好與新文明的關(guān)系而逐漸失去革新者姿態(tài)，但那種對(duì)傳統(tǒng)積極探索的熱力并未褪去，而是促發(fā)了更為審慎精巧的批判性地域主義。早在現(xiàn)代主義早期，阿爾瓦·阿爾托就巧妙地結(jié)合了現(xiàn)代主義的技術(shù)性與芬蘭特有的氣候與文化，形成一種特有的充溢著人情味的現(xiàn)代風(fēng)格，其后，路易斯·巴拉干、阿爾瓦羅·西扎、安藤忠雄、喬斯·拉法爾·莫尼歐、斯維勒·費(fèi)恩、德莫拉、王澍等分別就不同的地域性給出當(dāng)代性演繹，并于1980、1992、1995、1996、1997、2011、2012年獲得普利策獎(jiǎng)的肯定。

需要說(shuō)明的是，現(xiàn)代主義本身也已成為新的傳統(tǒng)，比如萊特影響過(guò)約翰·伍重、弗蘭克·蓋里等，密斯影響過(guò)格倫·馬庫(kù)特、赫爾佐格與德梅隆、斯維勒·費(fèi)恩以及德莫拉等，柯布西埃影響過(guò)丹下健三、安藤忠雄、理查德·邁耶、尼邁耶等，阿爾托影響過(guò)伍重、阿爾瓦羅·西扎等。

三 建筑中自然意識(shí)

大自然是人類(lèi)最基本的生存環(huán)境與認(rèn)識(shí)對(duì)象，她所呈現(xiàn)的真、善、美持續(xù)地啟發(fā)著具有哲學(xué)意義的世界觀?，F(xiàn)代主義大師賴特尊重自然環(huán)境，表現(xiàn)自然材料，熱衷于提煉自然的結(jié)構(gòu)與裝飾，發(fā)展出獨(dú)具魅力的“有機(jī)建筑”風(fēng)格，其數(shù)以百計(jì)的作品中所貫穿的基本信念就是對(duì)心中至高無(wú)上的主宰——大自然的頂禮膜拜。而當(dāng)阿爾瓦·阿爾托跟隨外祖父在杉樹(shù)林中往來(lái)測(cè)繪湖泊、河流以及等高線時(shí)，他就了解了寫(xiě)在森林中的自然秘密，他設(shè)計(jì)的建筑、家具、燈具、陳設(shè)等無(wú)不體現(xiàn)著清新自然的美感。此外，像柯布西耶的廊香教堂、伍重的悉尼歌劇院，日本的新陳代謝與共生理論等都與自然的啟發(fā)息息相關(guān)。

隨著人們對(duì)自然規(guī)律的深入認(rèn)識(shí)，解構(gòu)主義的代表人物埃森曼指出：自然組織、雪崩、構(gòu)造板塊、云彩和海岸線等，都讓我們看到自然不再是靜態(tài)的，而是在時(shí)空延續(xù)中不斷演變的形式。這些“新自然”作為新的編碼，可以通過(guò)電腦模型變成當(dāng)今設(shè)計(jì)的能量來(lái)源，它們既是組織建筑各項(xiàng)要素的培養(yǎng)基，也是一部編碼則例。換句話說(shuō)，地震、滑坡、海嘯等自然現(xiàn)象既不是靜態(tài)的，也不是線性的，這些現(xiàn)象促發(fā)重寫(xiě)建筑以產(chǎn)生與之相應(yīng)的新的建筑文本。

總體來(lái)講，隨著城市化進(jìn)程的全面推進(jìn)，直接或主要地源自自然意蘊(yùn)的作品似乎正逐步減少，但挪威建筑師斯維勒·費(fèi)恩、澳大利亞建筑師格倫·馬庫(kù)特均能以獨(dú)特的方式使建筑與自然共生。馬庫(kù)特指出：大自然迫切需要保護(hù)，高密度的城市聚居模式切斷了人與自然的聯(lián)系，并以消耗資源與污染環(huán)境為代價(jià)，激發(fā)起狂熱的消費(fèi)主義。他這樣描述自己的建筑理想：建筑應(yīng)“輕輕地觸摸著大地”，宛如大自然結(jié)出的果實(shí)。

四 建筑中的形上觀念

宗教與哲學(xué)是深刻、宏觀的洞見(jiàn)。歷史上宗教曾為建筑活動(dòng)提供了深厚的思想基礎(chǔ)，使建筑成為人類(lèi)智慧與精神的巨著。埃及金字塔、雅典衛(wèi)城、羅馬萬(wàn)神廟、哥特教堂、印度石窟寺以及中國(guó)的莫高窟與佛光寺等都與宗教密切相關(guān)。近代以來(lái)，黑格爾、康德、施勒格爾、哥德、叔本華、海德格爾、維特根斯坦等諸多哲學(xué)大家都曾論及建筑，叔本華基于其“意欲客體化”之理論指出：建筑最動(dòng)人之美在于完善地表達(dá)材料強(qiáng)度和荷重之間的斗爭(zhēng)。這一思想對(duì)奈爾維、柯布西埃、密斯等人均產(chǎn)生了清晰可辨的影響。

賴特的家庭徽記為“川”，意思是“忠于宇宙”，泛神論是其建筑思想的哲學(xué)根源，也是發(fā)展其諸多建筑原則的決定性因素。1938年賴特接手福羅里達(dá)南方學(xué)院的校園規(guī)劃時(shí)，院長(zhǎng)史皮克教授強(qiáng)調(diào)：期望設(shè)計(jì)師能具有與其建筑素養(yǎng)同樣豐盈的哲學(xué)修養(yǎng)，賴特回答說(shuō)：二者密不可分(They are inseparable)。密斯也非常重視價(jià)值觀基礎(chǔ)，他終身閱讀哲學(xué)書(shū)籍并深受托馬斯·阿奎那的影響，他說(shuō)：“對(duì)于任何時(shí)代——包括新時(shí)代——正確而重要的是要給精神以存在的機(jī)會(huì)。” 路易·康也深受阿奎那的影響，他說(shuō)：“……建筑師的第一件事是給一種已有的信念充注新的活力，或是從縹緲之中找到一種新的信念。” 面對(duì)康的那些充滿秩序、靜謐與光明的作品貝聿銘曾感慨道：路易·康的建筑可以感受到一種在非常特殊的場(chǎng)合才有的那種存在感。

當(dāng)代，面對(duì)宗教去魅與流行文化的瞬息萬(wàn)變，建筑師開(kāi)始傾向靈活的設(shè)計(jì)策略而反對(duì)某種先入為主的價(jià)值觀基礎(chǔ)，但仍有部分建筑師受到哲學(xué)影響，比如德里達(dá)的解構(gòu)主義直接推動(dòng)了彼得·艾森曼的探索，而他對(duì)計(jì)算機(jī)的擴(kuò)展性運(yùn)用與自組織生成建筑的方法則部分地影響了蓋里、哈迪德等的工作。再比如，現(xiàn)象學(xué)對(duì)卒姆托、赫爾佐格與德梅隆、斯蒂文·霍爾等產(chǎn)生了明顯的影響。卒姆托傾向于直接顯現(xiàn)而拒絕回溯其他意義，而這正是現(xiàn)象學(xué)的基本觀念。此外，格倫·馬庫(kù)特也曾受到亨利·大衛(wèi)·梭羅( Henry David Thoreau )的哲學(xué)影響。

五 向自由藝術(shù)看齊

建筑深具藝術(shù)性。文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝創(chuàng)辦柏拉圖學(xué)院即將藝術(shù)、雕塑和建筑結(jié)為一體，近代包豪斯同樣強(qiáng)調(diào)將手工藝者、藝術(shù)家和建筑師聯(lián)合起來(lái)?？虏嘉饕K身創(chuàng)作繪畫(huà)與雕塑，聲稱不理解他的繪畫(huà)也就不能理解其建筑；路易·康具有很高的繪畫(huà)與音樂(lè)修養(yǎng)，他說(shuō)：對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，各種感覺(jué)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)整體，對(duì)我來(lái)說(shuō)，一個(gè)方案如同一曲交響樂(lè)，是結(jié)構(gòu)和光的空間王國(guó)。

當(dāng)代建筑同樣受到自由藝術(shù)的深刻影響。蓋里受到洛杉磯藝術(shù)家Kenny Price、Ed Moses以及勞申伯格、歐登伯格、波洛克等知名藝術(shù)家廣泛的影響，他認(rèn)為自己是“用他們的過(guò)程、他們的語(yǔ)言、他們的態(tài)度、他們的能力、他們的手工與建筑做了巧妙的結(jié)合”。他曾指著一張布朗庫(kù)西的雕塑照片說(shuō)：布朗庫(kù)西對(duì)我的影響比任何建筑師都要多。赫爾佐格與德梅隆早年與約瑟夫·博伊斯合作過(guò)并深受影響，其后，布勞斯菲特、托馬斯魯夫、安迪·瓦霍爾、詹姆斯·特里爾、Zaugg等藝術(shù)家的作品都曾直接啟發(fā)過(guò)他們的創(chuàng)作。此外，波特贊姆巴克、卡拉特拉瓦、西扎與德莫拉等還都曾專(zhuān)業(yè)研習(xí)過(guò)雕塑。

六 建筑設(shè)計(jì)中的城市視野

早期，建筑師本身就負(fù)有城市規(guī)劃的義務(wù)，比如柯布西耶之于光明城市，萊特之于廣畝城市，我們還能發(fā)現(xiàn)，他們的建筑觀其實(shí)也是其城市理論的具體化。

隨著社會(huì)分工細(xì)化與規(guī)劃學(xué)科成熟，當(dāng)代建筑師的工作一般被認(rèn)為是處理城市中的微觀問(wèn)題。然而，仍有一些建筑師重視對(duì)宏觀城市問(wèn)題的研究，以城市視野啟發(fā)建筑創(chuàng)作，為建筑學(xué)找到有力的創(chuàng)作依據(jù)。比如，20世紀(jì)60年代，丹下健三即形成結(jié)構(gòu)主義理論體系。隨著以東京灣規(guī)劃為代表的“巨型結(jié)構(gòu)體”（Megastructure）的提出，丹下開(kāi)始把建筑看成與城市一樣的持續(xù)演變的生命體并運(yùn)用最新技術(shù)來(lái)表現(xiàn)這種基于城市尺度的建筑概念。其后，他進(jìn)一步對(duì)城市、建筑、人的關(guān)系進(jìn)行梳理，提出“社會(huì)尺度”與“人的尺度”兩種尺度關(guān)系——認(rèn)為結(jié)合兩種尺度才能滿足高速發(fā)展的城市空間需求，香川縣廳舍、倉(cāng)敷廳舍等作品從總體到細(xì)部均顯示了他對(duì)不同尺度的綜合運(yùn)用。楨文彥受自然聚落內(nèi)部豐富的空間形態(tài)以及人與空間互動(dòng)的組織機(jī)制的啟發(fā)提出了區(qū)別于結(jié)構(gòu)主義的“形式組群”理論。其后，生物學(xué)理論和社會(huì)學(xué)原理的引入又使高爾基結(jié)構(gòu)、城市房間理論等相繼形成。他的代官山集合住宅集中顯現(xiàn)了上述理論，該項(xiàng)目是一個(gè)逐漸生長(zhǎng)的建筑群，通過(guò)形式組群語(yǔ)言打造既為人群而設(shè)，也為獨(dú)處而設(shè)的多樣的公共空間。此外，庫(kù)哈斯從社會(huì)學(xué)的角度入手，從城市生活包羅萬(wàn)象的各種現(xiàn)象入手，要求建筑應(yīng)對(duì)當(dāng)代城市中的宏觀問(wèn)題做出回應(yīng)。

七 擁抱時(shí)尚

上世紀(jì)70年代末，菲利普·約翰遜說(shuō)服普利茲家族設(shè)立普利茲建筑獎(jiǎng)并成為該獎(jiǎng)的第一位得主。約翰遜早期受密斯影響并先于范斯沃斯住宅推出“玻璃屋”。80年代，他嗅覺(jué)靈敏地站進(jìn)后現(xiàn)代歷史主義的營(yíng)壘，美國(guó)電報(bào)電話公司大樓成為著名作品。1988 年，他與馬克·維格合作策劃了解構(gòu)建筑七人展，為解構(gòu)主義的興起做了重要鋪墊。約翰遜一生始終引領(lǐng)潮流，可謂深諳時(shí)尚文化。

傳統(tǒng)意義上，建筑追求永恒之道，隨著宗教、哲學(xué)的隱遁，消費(fèi)文化的繁榮以及技術(shù)更新的迅疾，時(shí)尚正成為精英文化的重要替身。與“流行”相比，時(shí)尚前衛(wèi)、小眾，試圖在全球化范圍影響社會(huì)的價(jià)值取向，并逐漸成為一種以炫耀性消費(fèi)為特征的產(chǎn)業(yè)。顯然，對(duì)商業(yè)資本而言，時(shí)尚化趨勢(shì)借助話語(yǔ)權(quán)的掌握與有力的營(yíng)銷(xiāo)方式可以不斷更新人們的物質(zhì)需求；而對(duì)于建筑師，必要的社會(huì)知名度才能在市場(chǎng)立足。至此，建筑與時(shí)尚的聯(lián)姻水到渠成，日本東京的表參道名店街可謂典型，國(guó)際知名品牌與知名建筑師彼此唱和，庫(kù)哈斯、赫爾佐格與德梅隆、奴維爾、楨文彥、安藤忠雄、伊東豐雄、妹島等名家紛紛登場(chǎng)為時(shí)尚助興，建筑自身也日益呈現(xiàn)出時(shí)尚化的特征。瑞士建筑師赫爾佐格與德梅隆指出：時(shí)尚是塑造我們的感覺(jué)的實(shí)踐，時(shí)尚表達(dá)了我們的時(shí)代。……如果你搞建筑而不潛心于你的時(shí)代——時(shí)代的音樂(lè)、時(shí)代的藝術(shù)、時(shí)代的時(shí)尚，你就不能說(shuō)出時(shí)代的建筑語(yǔ)言。

傳統(tǒng)意義上，建筑強(qiáng)調(diào)社會(huì)性和公共性，而時(shí)尚建筑似乎回避價(jià)值判斷而直接以新奇為目的。它高效地推進(jìn)著建筑形式的探索卻很少提出并解決思想層面的問(wèn)題并或多或少地動(dòng)搖了建筑學(xué)原有的價(jià)值基礎(chǔ)。