論孟京輝戲劇作品對西方戲劇理論的接受
——以導(dǎo)演論、觀演關(guān)系論和舞臺論為核心

楊慶杰，秦詩慧

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

作為先鋒實驗戲劇代表人物的孟京輝，他的創(chuàng)作風(fēng)格流變過程一直受到人們的關(guān)注。常春《社會文化轉(zhuǎn)型下的孟京輝戲劇》、尹慶一《從先鋒反叛到大眾狂歡—論孟京輝先鋒實驗戲劇》等，都是在對孟京輝的創(chuàng)作在各個階段的美學(xué)特色進(jìn)行梳理。學(xué)術(shù)界對孟京輝的研究大多集中在孟京輝本人的戲劇創(chuàng)作特色，而對他形成此種創(chuàng)作風(fēng)格與其所接受的國外戲劇理論之間的關(guān)聯(lián)涉及較少。因此本文將通過孟京輝戲劇作品中所顯示出的西方戲劇理論家的痕跡，探討他對西方戲劇理論的吸收與變革。他從一開始對傳統(tǒng)的全面排斥，全面學(xué)習(xí)西方的荒誕色彩，到后來認(rèn)識到傳統(tǒng)的魅力，辯證看待西方戲劇理論，將西方戲劇理論雜糅混合，發(fā)展出屬于自己的舞臺特色，不斷求變求新的精神讓人嘆服，孟京輝給中國戲劇開創(chuàng)了一個新時代。

20世紀(jì)80年代以來，格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”、布萊希特的“陌生化”、還有安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”等西方戲劇理論紛紛涌入中國，拓展了中國戲劇創(chuàng)作者的視野，給中國劇壇帶來了多種可能性。與此同時，電影、電視等媒介的快速發(fā)展給戲劇業(yè)帶來了新的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)戲劇模式已經(jīng)無法滿足人們對精神文化的需求，轉(zhuǎn)而被題材豐富、技術(shù)手段多樣、新鮮感十足的電影電視吸引了去，戲劇逐漸成為小眾藝術(shù)。中國戲劇急需新鮮血液，給戲劇創(chuàng)作帶來新思想新變化。于是，中國戲劇人將目光轉(zhuǎn)向了西方，吸取荒誕主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、存在主義等西方現(xiàn)代主義思想，對中國戲劇進(jìn)行大刀闊斧的改革和創(chuàng)新。孟京輝就是在這樣的環(huán)境下成長起來的，不同的戲劇觀點、戲劇理念，充斥著孟京輝的思維，為孟京輝日后先鋒戲劇的探索打下了理論基礎(chǔ)。孟京輝出生于20世紀(jì)60年代，中學(xué)時深受蘇聯(lián)理想主義、英雄主義影響，他的心中埋下了勇于反叛，追求理想的種子。孟京輝從接觸戲劇伊始，就對傳統(tǒng)的斯坦尼斯拉夫斯基體系不感興趣，覺得其過于古板和教條，在西方戲劇思潮的引領(lǐng)下，反而對荒誕派戲劇情有獨鐘。一開始孟京輝最注重的是作品的先鋒效果，并不考慮觀眾是否能夠接受這樣一種形式和內(nèi)容。1997年，孟京輝從日本歸來之后，提出了“人民戲劇”這一理念。這一觀念上的變化展示出了孟京輝勇于否定自己，不斷接受新理念創(chuàng)新戲劇的先鋒姿態(tài)。孟京輝從大學(xué)起最喜愛的戲劇家是梅耶荷德，碩士畢業(yè)論文也是與梅耶荷德相關(guān)，但是這并沒有妨礙他吸取其他戲劇理論作家的理念，并將其運用到自己的戲劇作品中來，在孟京輝導(dǎo)演的多部作品中，我們都能發(fā)現(xiàn)許多西方戲劇理論家的痕跡。

一、集體即興創(chuàng)作——導(dǎo)演論

20世紀(jì)末，受西方戲劇理論思潮的影響，中國先鋒戲劇家有了重視導(dǎo)演二度創(chuàng)作的傾向，最極端的如牟森導(dǎo)演的《與艾滋有關(guān)》，整場演出沒有劇本，全靠演員在臺上進(jìn)行語言獨白，與其說是戲劇演出，更像是一場剖析內(nèi)心自我的座談會。彼得·布魯克認(rèn)為，人們總是希望能夠得到一個主宰，于是在戲劇創(chuàng)作過程中，演員之間很默契而又本能地讓導(dǎo)演當(dāng)上了這個主宰者。從某種意義上講，任何一個團體都需要一個控制全局的人，不然這個團體將會是一團散沙，劇團則在演員們統(tǒng)一的迫切希望下，選擇導(dǎo)演當(dāng)這個主宰者。導(dǎo)演所擔(dān)任的這個主宰者，目的就是讓劇組人員在一定時間內(nèi)達(dá)到一致的效果。彼得·布魯克則將導(dǎo)演比喻成一個“騙子手”，一個“夜間向?qū)А薄八莻€夜間向?qū)?，然而卻對那個地區(qū)一無所知，他沒有退路，他必須引導(dǎo)人們向前走，一邊走一邊摸索道路?！盵1]38為什么說導(dǎo)演對那個“地區(qū)”一無所知呢？因為不論導(dǎo)演的準(zhǔn)備工作做得多么充分，他也不可能獨自理解一部戲，他需要演員的感情來助使他理解得更多。彼得·布魯克認(rèn)為，設(shè)導(dǎo)演為的就是幫助劇組人員朝著理想境地發(fā)展，即將劇本里看不見的內(nèi)容看得一清二楚。[1]21從這一層面上來看，導(dǎo)演與演員是互幫互助的關(guān)系。剖析完劇本之后就是演員表演的問題了，彼得·布魯克曾經(jīng)對導(dǎo)演的功用做過這樣一種闡述：“導(dǎo)演能使一個演員展現(xiàn)出連本人也搞不清楚的表演才能來。”[1]21至于導(dǎo)演如何才能很好地“引導(dǎo)”演員，格洛托夫斯基給出了答案。首先，導(dǎo)演要設(shè)想自己處身于演員的境界，從演員身上發(fā)現(xiàn)自己——我們的共同成長變成了相互啟發(fā)。[2]15其次，塑造演員的形體和聲音，解放演員的身體，通過適合于演員個人的訓(xùn)練方法，讓演員知道自己“不能表演的是什么”，發(fā)掘出自己的創(chuàng)造力。

孟京輝對“集體即興創(chuàng)作”情有獨鐘，就算是在有劇本的情況下，排練過程中依舊不受劇本文字內(nèi)容束縛，而是和演員一起一邊朗誦，一邊找感覺，對劇本架構(gòu)進(jìn)行解構(gòu)、重組。孟京輝早期導(dǎo)演作品《思凡》一開始僅有昆劇《思凡雙下山》作為劇本材料，講述的是一個小尼姑和一個小和尚受不了吃齋念佛的清苦日子，向往凡世間的生活，在逃下山的過程中偶然遇到進(jìn)而互生情愫的故事。導(dǎo)演與劇組演員討論過后，大家一致認(rèn)為一則故事太過單薄，于是又加入了《十日談》中的兩則小故事，其中一則故事講的是一個男青年看上了旅館老板家的女兒，于是便想盡辦法混進(jìn)旅館與其偷情，遂愿之后卻在慌亂中誤上了男主人的床，最后是旅店女主人機智地化解了這個危機。另一則故事講述的是一個馬夫裝作國王，和王后偷情被國王發(fā)現(xiàn)，將其一縷頭發(fā)剪下，在第二天想要捉拿他的時候，卻發(fā)現(xiàn)所有馬夫都被剪下了一縷頭發(fā)。國王無奈，這件事情只能不了了之。這幾則故事風(fēng)格迥異，有的通篇都是優(yōu)美的昆曲唱詞，有的則是淺顯易懂的大白話，看似毫無聯(lián)系實則擁有共同的主題：人類的天性是不該被抑制且抑制不了的，愛情是偉大的，它能戰(zhàn)勝一切阻礙。

孟京輝給予演員極大的表演空間，從來不告訴演員“應(yīng)該去怎么演”，而是鼓勵演員勇于創(chuàng)造，自由發(fā)揮，同時，在必要的時刻告訴演員哪些是不可以的。在《兩只狗的生活意見》中，兩位演員表演過程中即興發(fā)揮的成分非常大，尤其是與觀眾互動的部分，需要演員極強的臨場應(yīng)變能力。這部戲劇作品不確定性極大的原因是，它以生活為創(chuàng)作基礎(chǔ)常演常新。同時需要演員根據(jù)新的情況，與觀眾進(jìn)行新的交流。在這樣的演出模式下，演員的創(chuàng)造力以及扎實的表演功底發(fā)揮了作用，導(dǎo)演若是此時對演員各方面要求嚴(yán)苛，處處干預(yù)，顯然不利于發(fā)揮演員的主動創(chuàng)造精神。孟京輝在這部戲的創(chuàng)作過程中起的是“引導(dǎo)”作用，看似放開手讓演員自由創(chuàng)造，實則處處引領(lǐng)，讓演員充分發(fā)揮自己的聰明才智。

二、感動觀眾——觀演關(guān)系論

彼得布魯克曾經(jīng)說過：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺，一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！盵1]5簡單來說，只要有“觀眾”的注視，哪怕是一個人走過一個空間，都可以被稱為“戲劇”。彼得布魯克的這段話表達(dá)了觀眾在戲劇演出中的重要性，正如格洛托夫斯基在《邁向質(zhì)樸戲劇》中表達(dá)的觀點：戲劇最重要的是觀眾和演員之間的互動和交流，其他都是附屬品，如果將戲劇中如燈光、服裝、音響等省去，戲劇仍然存在，但是若將觀眾和演員之間的交流去掉的話，戲劇就不能稱之為戲劇了。

演員與觀眾之間是相輔相成且密不可分的，演員和觀眾之間的聯(lián)系分兩種，一種是演員根據(jù)觀眾在現(xiàn)場的反映做出即興表演，另一種則是觀眾參與到演員的表演中來，成為戲劇演出的一部分。當(dāng)演員進(jìn)行表演的時候，盡管在臺上看不清觀眾的面龐與表情，可是觀眾對每場演出的反應(yīng)與情緒卻都切切實實傳遞給了舞臺上正在表演的演員，整個劇院被一種不可名狀的能量所包圍，這股能量似乎打通了演員的“任督二脈”，演出中最含蓄難懂的部分也能被輕易闡釋出來。這種時候，演員的即興表演更能將自己與觀眾緊密聯(lián)系起來，要做到恰到好處的即興表演，平時的訓(xùn)練、探索必不可少。在演員即興表演的相關(guān)訓(xùn)練上，梅耶荷德和格洛托夫斯基不謀而合，他們都將演員的身體訓(xùn)練放在首位，讓演員了解自己的身體，用自己身體的每一寸肌肉靈活表現(xiàn)，自由發(fā)揮。即使沒有服裝、背景、道具等的協(xié)助，也能將想要表現(xiàn)的內(nèi)容活靈活現(xiàn)地表演出來。布萊希特認(rèn)為：“演員和觀眾之間沒有第四堵墻——演員的獨特的目的，是要在自己完全敬重的觀眾那里創(chuàng)造出精確地反應(yīng)來”。觀眾的反應(yīng)有兩種，一種是內(nèi)在的，當(dāng)演員靠自己精確的形體表演向觀眾傳達(dá)一些內(nèi)容時，觀眾依靠自己的想象主動接受并且領(lǐng)會演員想要表達(dá)的是什么，這其實也可以視作觀眾的“二度創(chuàng)造”。另一種則是外在的，通過拆除從舞臺到觀眾席上的全部設(shè)備，為演員和觀眾設(shè)計新的觀演空間，讓演員和觀眾直接接觸成為可能，從而產(chǎn)生“直接的”“活生生”的交流。

1996年之前的孟京輝對與觀眾交流這件事是抵觸的，甚至與觀眾處于一種對立狀態(tài)，不斷地挑戰(zhàn)觀眾的審美習(xí)慣，《升降機》這類荒誕色彩濃厚的戲劇讓觀眾理解不了，直呼“看不懂”。當(dāng)時觀眾的思維依舊處于傳統(tǒng)戲劇階段，無法理解孟京輝戲劇作品中碎片化的情節(jié)、機械化的語言、符號化的人物，從而產(chǎn)生“陌生感”。再加上孟京輝本人又執(zhí)著地和觀眾“過不去”，《升降機》的“絕不謝幕”讓觀眾丈二和尚摸不著頭腦，“他們只能等等人，鼓鼓掌，鼓鼓掌，等等人，最后散去，還悄悄擔(dān)心自己錯過了什么”。[3]孟京輝說他“就是想和觀眾較勁，就是不想讓觀眾好好欣賞”。[4]347孟京輝此時與觀眾的對立不是毫無理由的，他致力于改變觀眾的審美和欣賞習(xí)慣，《等待戈多》演出之時，觀眾已經(jīng)對孟京輝的戲劇手法有所了解，再加上觀眾受教育水平普遍較高，對國外荒誕派戲劇已經(jīng)有所了解，人們在某種程度上已經(jīng)接受了荒誕手法。因此就算舞臺上出現(xiàn)“到處滾動的自行車輪胎”，整個空間被刷白的像病房一樣，也并不妨礙觀眾欣賞這部戲劇的熱情。

1996年孟京輝說了這么一句話“我最大的愿望，就是在北京能和觀眾交流”，并于1998年提出“人民戲劇”的理念。這個階段的孟京輝開始思考戲劇個人表達(dá)和人民之間的關(guān)系，通過各種方式拉近與觀眾的距離。首先是戲劇主題上的改變，孟京輝逐漸放棄了深刻宏大的主題，消解了崇高和深刻，“避免哲學(xué)式假惺惺的思考”，[4]95轉(zhuǎn)而追求對自我、愛情、價值、形象等的理解。這是縮短與觀眾心理空間的一種方式，尤其是愛情主題的戲劇，《戀愛的犀?！房梢哉f是孟京輝戲劇作品中最成功的一部，從上世紀(jì)九十年代上演至今，場場爆滿，備受追捧，被稱為“愛情圣經(jīng)”。男主人公馬路對明明的追求可以用偏執(zhí)來形容，可正是這種對愛情不顧一切的執(zhí)著，卻被視作“不正常”，鍥而不舍追求愛情的馬路被視作“瘋子”“偏執(zhí)狂”，引發(fā)了人們對愛情和夢想的思考。究竟是過于“偏執(zhí)”的馬路“瘋了”，還是現(xiàn)在的我們太容易放棄，輕易地就對正要追逐的夢想止步不前？其次是縮短和觀眾的物理空間，尤其是《兩只狗的生活意見》這部作品，舞臺上的兩位演員與臺下的觀眾互動不斷。坐在前排的觀眾在表演期間不斷地被迫互動，要么是被翻包，要么是被討要零食，甚至手機都被臺上的兩位演員“搜刮”走。在這個過程中，觀眾實則已經(jīng)切身參與到戲劇表演中來，這對于他們而言，是一次奇妙的觀劇體驗，至今在豆瓣上都有觀眾表述對那天的經(jīng)歷記憶猶新，并寫道：兩位演員11次提及他的名字和生日，這次作為參與者而不是旁觀者的經(jīng)歷讓他“永生難忘”。2017年，孟京輝做了一個大膽嘗試，推出“浸沒式”戲劇演出，超過千名觀眾走進(jìn)《死水邊的美人魚》所帶來的浸沒式藝術(shù)迷宮，近距離與演員接觸。浸沒式戲劇打破了傳統(tǒng)戲劇演員在臺上，觀眾坐在臺下的觀演方式，演員與觀眾一起在表演空間中游動，甚至由觀眾來觸發(fā)情節(jié)，觀眾由被動接受變成主觀體驗，增強了觀眾的參與感。《死水邊的美人魚》是中國首部“浸沒式戲劇”，創(chuàng)作靈感來自超現(xiàn)實主義繪畫大師馬格里特和德爾沃的畫作，講述了男主愛著妹妹，卻為了自身利益娶了姐姐，為此他們陷入了極大的痛苦之中。妻子、丈夫、妹妹各懷心事，陰謀、權(quán)利、謀殺、愛欲，所有的一切都在一次晚宴上漸漸浮出水面。觀眾在觀劇過程中可以隨意游走，既可以遠(yuǎn)觀又可以近身觀看，唯一的要求是不能說話。大部分的表演是依靠演員的肢體動作、眼神等來完成。因此，對演員專業(yè)性要求極高，選擇的演員大多有上千場的演出經(jīng)驗，也就意味著他們有著豐富的身體訓(xùn)練，足以通過肢體語言將情節(jié)甚至情緒傳遞給觀眾。孟京輝說過，“這部戲中會把夢和現(xiàn)實、遠(yuǎn)的和近的、靈魂的和身體的、骯臟的和down的，各種情緒融合穿插，有我的詩意想象和表達(dá)?！辈徽撔问饺绾?，真正重要的是“感動觀眾”。

三、環(huán)境戲劇——舞臺論

與斯坦尼斯拉夫斯基所執(zhí)著的寫實主義風(fēng)格的舞臺布置不同，格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”理念所要求的正是將舞臺上除了演員之外的其余所有東西，燈光、道具、服裝、音響等盡量簡化，這些在他看來都是“附加的東西”。將燈光放棄掉，轉(zhuǎn)而依靠演員來烘托氣氛，而服裝則會妨礙到演員的形體動作，演員能夠依據(jù)自己的形體和聲音向觀眾傳達(dá)信息，表明自己所飾演的人物穿的是哪一類型的服裝。格洛托夫斯基指出，“質(zhì)樸戲劇主要的訣竅是要把演員的藝術(shù)水平提高一步，完全靠演員下功夫，不靠或少靠別的東西?！盵2]5于是演員開始通過身體姿勢，將桌子變成懺悔室，將地板變成海洋，通過和諧結(jié)合的聲音和物體撞擊，使演出本身變成音樂。[2]1

梅耶荷德作為舞臺形式的先鋒者，提出“假定性”觀點，著名學(xué)者譚霈生先生認(rèn)為，“假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性”[5]“假定性”是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是與自然主義相對立的一種美學(xué)術(shù)語，它所呈現(xiàn)的是經(jīng)過改造過后的自然生活中的事物狀態(tài)。即便表現(xiàn)得再逼真，也不能將其當(dāng)作真實的存在，觀眾正是通過“假定性”在劇場中獲得一種真實的幻覺。梅耶荷德受中國傳統(tǒng)戲曲的影響，認(rèn)為假定性與現(xiàn)實主義并不沖突，觀眾想要在舞臺上看到的并不是生活的全貌，達(dá)到真實的“幻覺”就已足夠。舞臺上所要表現(xiàn)的是生活的“實質(zhì)”，正如傳統(tǒng)戲曲，簡單幾個動作就知是在喝茶、歇腳，或是入睡；繞場走幾圈，就是日行千里；一張桌子既可以是書房，亦可當(dāng)作臥室，極盡簡約之能事，其余均靠演員發(fā)揮出全部才能，用姿勢形體進(jìn)行補充，讓觀眾相信舞臺上所發(fā)生的一切都是真實的。

孟京輝在戲劇創(chuàng)作中將格羅托夫斯基“質(zhì)樸戲劇“中對舞臺的理解和梅耶荷德的“假定性“概念結(jié)合起來，創(chuàng)造出屬于自己的舞臺美學(xué)特色。如果說格羅托夫斯基主張將舞臺上除了演員之外的一切東西都消解掉的話，孟京輝反而將他們留了下來。隨著時代的發(fā)展，多媒體技術(shù)逐漸成熟，孟京輝將大屏幕搬上了戲劇舞臺，演員的近距離表演與屏幕上的投影彼此對照，給了觀眾抽離思考的空間；亦或是用巨大的玻璃將舞臺包圍起來，觀眾只能透過玻璃墻觀看，通過發(fā)放的耳機聽到演員的對白，這種陌生感和間離感契合了布萊希特的“陌生化”理論，使得觀眾在欣賞的同時不忘思考。舞臺上或明或暗的燈光是烘托氛圍、帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入情景的絕佳方式，音樂更是不可或缺的部分，孟京輝讓人留戀的不僅僅是他的戲劇作品，還有作品里的原創(chuàng)音樂。在戲劇演出時，他甚至親自拿起吉他進(jìn)行現(xiàn)場彈奏。《戀愛的犀?！防锩娴摹鞍W”，讓人們看到了困在情欲中無法自拔的明明，“明明之歌”則將馬路對明明的癡戀與執(zhí)著表現(xiàn)得淋漓盡致。孟京輝不僅喜歡原創(chuàng)音樂的扣人心弦，更喜歡重金屬音樂的直擊心靈，這些刻意而為的音樂成為調(diào)動觀眾情緒的重要方式。然而這并不是全部，我們依舊可以看到在各種版本的《戀愛的犀?！防?，演員用跳繩兒、在跑步機上跑步，象征心跳聲；在《思凡》里，演員用嘴來模擬馬的嘶鳴聲，這些表演給戲劇作品帶來了一絲幽默感和新奇感。從中可以看出孟京輝戲劇作品并不是一切都依靠聲音，而是根據(jù)需要有選擇地利用聲音，以達(dá)到自己想要的效果。

孟京輝對“假定性”觀點的接受是顯著的，《戀愛的犀?！分械谋尘笆且粋€巨大的時鐘底座，《思凡》的背景就是一塊白布，演員們手拿枕頭、蹲下并將頭挨在枕頭上就是在睡覺。手做拉繩兒狀、雙腳開始跑動就是在騎馬。劇中的國王、王后、馬夫等人并沒有符合人物身份的服飾，每位演員均身著襯衫和花褲子。因此，演員的動作必須有極高的準(zhǔn)確度，才能將各種信息，以及人物身份特征等傳達(dá)給觀眾。在此種情況下，孟京輝非常重視演員的形體訓(xùn)練，演員的表演必須真摯而又真實，演員要通過導(dǎo)演的引導(dǎo)訓(xùn)練，知道自己“不能表演是什么”，正如演員不能像真的狗一樣去扮演狗，而應(yīng)該試圖找到自己像狗的特征。這種含蓄的戲劇表達(dá)方式給了觀眾巨大的想象空間，可以說是一種審美享受了。

1968年，理查·謝克納發(fā)表《環(huán)境戲劇的六大方針》，“環(huán)境戲劇”理念由此被提出，成為20世紀(jì)60年代重要的劇場美學(xué)特征。他認(rèn)為，所有的空間都是表演區(qū)域，同時，所有的空間也可以作為觀賞的區(qū)域。劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的面對面的交流，劇場活動可以在現(xiàn)成的場地或特別設(shè)計的場地舉行。孫惠柱先生對謝克納的理念做出評論，“戲劇的定義不再建立在傳統(tǒng)對生活與藝術(shù)的區(qū)分上，演出空間可在任何地方，所有演出空間為表演所用，也為觀眾所用；演出的焦點多，演員可成為多元素。”[6]謝克納的“環(huán)境戲劇”理念中有關(guān)空間的部分，實則與上文提及的彼得布魯克對戲劇空間的觀點不謀而合，在這種理念的指導(dǎo)下，表演區(qū)域與觀賞區(qū)域融為一體。

早在1991年，孟京輝便做出了類似的舞臺實驗?！兜却甓唷钒延^眾請到舞臺上，演員則在舞臺下表演，孟京輝早在這時就已經(jīng)在有意識地模糊觀演空間的界限，可是還不夠徹底?！兑粋€無政府主義者的意外死亡》這部戲劇在表演過程中，“瘋子”跑進(jìn)了觀眾席，警察拎著警棍滿場子找人，觀眾甚至配合“瘋子”，將其藏匿，不被警察發(fā)現(xiàn)。這一插曲，實則將演員表演的舞臺空間擴展到觀眾席，甚至將坐在觀眾席上的觀眾也納入表演中來。舞臺空間通過演員的主動和觀眾的配合，向欣賞空間延展開來。2008年的《愛比死更冷酷》，則是強制性地將觀演空間置換。整個舞臺被玻璃幕墻圍住，觀眾不用耳機是聽不到演員的臺詞的，演員在玻璃空間里面同樣感受不到觀眾的反應(yīng)，這兩個空間被強制隔離開來。演出的最后，所有演員靠近玻璃，透過玻璃直直地望向觀眾席，這讓人們感到困惑，到底是誰在觀看誰？被玻璃隔開的人們，在看與被看的轉(zhuǎn)換過程中，演員和觀眾的身份變得模糊，同樣，觀演空間也變得模糊起來。

2017年上演的《死水邊的美人魚》將觀演空間的實驗做到了極致。觀眾在整個空間里走動，轉(zhuǎn)角處遇到哪個場景，就置身于演員當(dāng)下的表演中，并在各個空間中主動探索劇情。蜂巢劇場上上下下三層幾乎被全部利用，包括前廳、休息區(qū)，洗手間等處，其中一處設(shè)計是帶有許多小孔的多媒體墻，可以透過隱藏在小孔里的顯示器看到各個表演空間此時此刻正在發(fā)生的場景，這面墻相當(dāng)于一張全息俯視地圖，觀眾可以站在高維空間看到低維空間里任何故事時間線上角色的選擇、以及這種選擇帶來所有的結(jié)果，在這里，時間和空間是錯綜復(fù)雜的。觀眾既是欣賞者，也是演員甚至是編劇，幸運的觀眾幾度被演員拉進(jìn)小黑屋中進(jìn)行交流互動，在這一過程中，觀眾可以按照自己構(gòu)思的劇本來與演員對話，講述屬于自己的故事，演員根據(jù)觀眾的反饋即興表演，觀眾則成為了演員中的一員。當(dāng)沒有了演員與觀眾之分時，戲劇更傾向于成為一種社會性集體體驗的活動。這一活動沒有文本的存在，即興創(chuàng)作隨處可見，充滿了未知。當(dāng)觀演空間融為一體時，觀眾可以根據(jù)自己的喜好，去自己想去的空間觀看，追隨自己感興趣的那條線索。最終的結(jié)果便是，觀眾整場戲劇觀看下來，可能只能獲得一些零散的片段，大部分內(nèi)容需要靠自己的想象、體會來補充。

《死水邊的美人魚》被稱為是中國第一部“浸沒式”劇場戲劇，帶給觀眾前所未有視聽盛宴，“零距離”接觸極大地帶動了觀眾的視覺，聽覺，觀眾的參與感明顯變強。但是，劣勢也是很明顯的，很多觀眾反映，情節(jié)被空間分解得支離破碎，看完之后不清楚這部劇到底要表達(dá)的是什么，感覺很茫然。更有觀眾反映，跟著主角在劇場里狂奔，結(jié)果卻是在另一空間上演同樣的情節(jié)，多次因為選擇錯誤而遺漏了主線情節(jié)，最后是一場戲看下來感覺還是云里霧里，不知所云?？墒?，依舊有相當(dāng)一部分觀眾對這部戲有著別樣的感觸：體驗是無價的。他們都有一個共同點，那就是被這場戲的整體氛圍所感染，并不在乎劇情的連貫性，專注于某一空間上演的劇情帶來的震撼。用一位觀眾的話來總結(jié)：你越信任這部戲，這部戲回饋給你的越多。