九美既具,獨(dú)步同流
——論胡祗遹“九美說”戲曲表演美學(xué)思想

梁曉萍

(山西大學(xué) 哲學(xué)社會學(xué)學(xué)院,山西 太原 030006)

戲曲是表演藝術(shù),然而在相當(dāng)長一段時間內(nèi),由于受中國傳統(tǒng)詩學(xué)思想的影響,人們往往“以詩待曲”,“視曲為詩”,對戲曲的理解偏重文本而忽視表演,直至王國維,依然有著重案頭的偏好,“譬如其自然觀和意境論,我們發(fā)現(xiàn)其關(guān)注的重點(diǎn)始終在案頭曲詞本身,而很少顧及這些曲詞是否契合舞臺演出的需要,他因之重元曲而輕視明、清戲曲”[1]。近代以來,人們對戲曲這一獨(dú)特的藝術(shù)有了漸次清晰的認(rèn)識,理論探求愈發(fā)接近戲曲本體,逐漸認(rèn)清表演乃戲曲之本,觀-演是戲曲得以呈現(xiàn)的不二途徑,劇場是戲曲存活的最佳場域。然而回溯戲曲活動的歷史長河,我們發(fā)現(xiàn)了一個有趣而令人深思的現(xiàn)象,在戲曲剛開始興盛的元代,戲曲表演美學(xué)思想分明已經(jīng)在部分文人那里由萌芽、總結(jié)而走向相對成熟,不料由元至明,元代周德清、鐘嗣成等沿襲詩學(xué)理論而形成的“曲詩一體”的詩學(xué)戲曲美學(xué)觀卻發(fā)展迅猛,一度成為明代主流的戲曲美學(xué)思想,并形成了文辭與音律孰輕孰重的長期糾纏,直到清代,戲曲表演美學(xué)思想才在家班的興盛、亂彈之勃興、花雅相競、京劇名角制形成等戲曲活動的影響下重新復(fù)蘇、壯大,走向成熟。如此,則元代以“聲色”為本位的、更接近戲曲本體的戲曲表演美學(xué)思想尤顯得令人敬佩,而在戲曲表演觀念漸次成熟的漫長過程中,元代胡祗遹的“九美說”無疑具有始創(chuàng)之功。

一 “九美說”的提出

胡祗遹(1227-1295),字紹聞,號紫山,磁州武安(今屬河北)人。生存時長橫跨宋元兩代。少聰穎好學(xué),曾潛心于伊洛之學(xué),并以弘揚(yáng)儒學(xué)為己任,因其多才博學(xué),且能學(xué)以致用,為名卿士大夫所器重。胡氏著述較豐,有詩文集《紫山大全集》,今存二十六卷本,明初朱權(quán)《太和正音譜》以“秋潭孤月”[2]評其詞。不過,清人紀(jì)昀對胡氏作品頗有微詞,認(rèn)為該集子“多收應(yīng)俗之作,頗為冗雜。甚至如《黃氏詩卷序》《優(yōu)伶趙文益詩序》《贈宋氏序》諸篇,以闡明道學(xué)之人,作媟狎倡優(yōu)之語。其為白璧之瑕,有不止蕭統(tǒng)之譏陶潛者”[3]4261,然而正是被四庫館臣紀(jì)昀等所不齒的這幾篇序文,恰恰體現(xiàn)出胡祗遹在戲曲表演方面非常珍貴的美學(xué)思想,成為研究元代戲曲乃至中國戲曲表演美學(xué)的重要資料。

胡祗遹之前,燕南芝庵的《唱論》對戲曲演唱技巧已有關(guān)注,其對宋、金、元“成文章之樂府”“有尾聲之套數(shù)”及“時行小令”[4]等聲樂理論已有涉略,然因其關(guān)注對象主要為散曲,所論簡略且關(guān)注面窄,故尚非真正的劇學(xué)表演觀。胡祗遹“九美說”的提出,真正開啟了中國戲曲表演美學(xué)思想的先河。

胡祗遹“九美說”的提出并非無本之木,而是建立在宋元時期繁盛的雜劇等演出、豐富的觀看實(shí)踐、前人的理論啟迪以及元雜劇演出體制的變化等基礎(chǔ)之上的理論總結(jié)。宋代,隨著城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮,民間藝術(shù)呈現(xiàn)出繁盛之態(tài),勾欄內(nèi),紅氍毹上,與諸宮調(diào)、小唱、嘌唱、傀儡戲、小說、影戲等一起,宋雜劇也在日日演出中成熟、發(fā)展,耐得翁《都城紀(jì)勝》(1)耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》曰:“散樂,傳學(xué)教坊十三部,唯以雜劇為正色?！蕪谋沲新?謂之無過蟲?！盵5]與吳自牧《夢粱錄》(2)吳自牧《夢粱錄·瓦舍》曰:“ 瓦舍者,謂其‘來時瓦合,去時瓦解’之義,易聚易散也。……城內(nèi)外合計(jì)有十七處?！盵6]都有關(guān)于宋雜劇演出活動的記錄。關(guān)于雜劇之特征,王國維在詳析史料的基礎(chǔ)上指出:“宋代戲劇,實(shí)綜合種種之雜戲;而其戲曲,亦綜合種種之樂曲?！盵7]有元一代,一面由于蒙古新貴的升平之需,催化了都市勾欄表演藝術(shù)的積極反應(yīng),一面由于被斬?cái)嗍诉M(jìn)之路的落魄文人的積極參與,加快了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作與交流,加之元代意識形態(tài)的禁錮有所松動,于是,匯集了各種藝術(shù)之長的雜劇昂首怒放,成為元代藝林的一朵奇葩,為胡祗遹等具有官員身份的文人們提供了極為便利的觀賞之機(jī)。

繁盛的雜劇等相關(guān)的藝術(shù)演出為胡祗遹的理論總結(jié)提供了可資借鑒的直觀材料,然倘若胡氏無志于此,則戲曲表演活動亦不會成為其探討“美”的對象。事實(shí)是,胡祗遹極為關(guān)注戲曲表演。有關(guān)胡祗遹與戲曲藝人的交往及其戲曲活動的記載,散見于其詩文、詞曲及有關(guān)戲曲理論的序文中,如詩歌《贈伶人趙文益》《贈黃氏詩》、詞《木蘭花慢·贈歌妓》、散曲《贈妓朱簾秀》等,其中,有三篇序文均為伶人詩卷所作之序,從中可以見出胡氏與戲曲藝人而且是當(dāng)時藝人的杰出代表如朱簾秀等的緊密關(guān)系,正是在這種頻繁的交往中,胡祗遹才培養(yǎng)出了真誠的賞識之情,也正是戲曲藝人精湛的舞臺表演,才使胡祗遹有可能總結(jié)出戲曲表演的精彩之論。

審美主體的努力與審美對象的展開,已使胡祗遹“九美說”的提出指日可待,不過,仍需指出的是,胡氏戲曲表演思想的成熟與前人的“聲色”之思密不可分?！奥暽?并列性復(fù)合詞,“聲”,宮商角徵羽,“色”,青黃赤白黑,秦時尚有中性之義(3)《呂氏春秋·孟春紀(jì)第一·重己》曰：“其為聲色音樂也，足以安性自娛而已矣?！盵8],然至遲至漢代,“聲色”已因其對于人的欲望的迎合而受到貶斥,如“放棄《詩》《書》,極意聲色,祖伊所以懼也”[9],至宋代,由于文人喜好占據(jù)主流、歌詞亦尚婉媚等原因,女音女樂受到格外青睞,“古人善歌得名,不擇男女。戰(zhàn)國時,男有秦青、薛談、王豹、綿駒、瓠梁,女有韓娥……今人獨(dú)重女音,不復(fù)問能否。而士大夫所作歌詞,亦尚婉媚,古意盡矣”[10]。而聲色亦開始進(jìn)入戲曲理論領(lǐng)域,張炎便曾以聲色之觀高度評價扮演女角的戲曲藝人,胡祗遹戲曲表演美學(xué)思想便是在前人戲曲聲色之思基礎(chǔ)上的一種理論推進(jìn)。

胡祗遹《黃氏詩卷序》曰:“女樂之百伎,惟唱說焉。一、姿質(zhì)濃粹,光彩動人;二、舉止閑(嫻)雅,無塵俗態(tài);三、心思聰慧,洞達(dá)事物之情狀;四、語言辨利,字真句明;五、歌喉清和圓轉(zhuǎn),累累然如貫珠;六、分付(吩咐)顧盼,使人解悟;七、一唱一說,輕重疾徐,中節(jié)合度,雖記誦嫻熟,非如老僧之誦經(jīng);八、發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè),使觀聽者如在目前,諦聽忘倦,唯恐不得聞;九、溫故知新,關(guān)鍵詞藻,時出新奇,使人不能測度,為之限量。九美既具,當(dāng)獨(dú)步同流?！盵11]細(xì)細(xì)品味,“九美”之說,主要圍繞“唱”與“說”兩個方面展開,視線鎖定的是女樂之伎,何以如此?這又與元雜劇的演出內(nèi)容與演出體制緊密相關(guān)。宋雜劇是由滑稽表演、歌舞和雜戲組合而成的一種綜合性戲曲,前有艷段,后有雜扮,中方為正雜劇。負(fù)責(zé)調(diào)笑滑稽的副凈、副末作用頗大,而元雜劇的內(nèi)容卻更集中于歌舞、故事,主唱的正末、正旦成為舞臺演出的中心,加之講求一人主唱到底,因此,兼有聲色之美的女樂唱說之伎自然便成為戲曲表演至關(guān)重要的內(nèi)容。

女樂之伎,確為唱、說二字,然此“說”并非花前月下的自言自語,是有諸多現(xiàn)場接受對象的“說”,“唱”亦非錄音棚里的自彈自唱,需要抓住共在同一場域、可以三心二意甚至?xí)r來時走的觀眾之心,故而此“說”與“唱”便需具有更多表演的內(nèi)容,需要在直觀感性的傳遞中首先將觀眾吸引,使其流連于此。正是基于這種理解,胡祗遹對戲曲這一有“唱”有“說”的表演藝術(shù)提出了內(nèi)涵極為豐富的“九美”之說。那么,“九美說”有哪些審美內(nèi)涵?其中包孕著怎樣的美學(xué)思想?體現(xiàn)了什么樣的審美價值?

二 “九美說”之內(nèi)涵

“九美說”“姿質(zhì)濃粹”條,“姿”,態(tài)也,指人的容貌、形態(tài),是人外部體現(xiàn)出來的感性之“相”;“質(zhì)”,從斦從貝,以物相贅義,指事物的核心,此處指戲曲演員的內(nèi)在氣質(zhì)、精神;“濃”與“粹”,前者強(qiáng)調(diào)所占成分多,與“淡”相對,后者本為“極端純粹的米”,與“雜”相反,此處濃粹互文,既指演員的外表、內(nèi)在均既濃且粹,又指演員經(jīng)過長期精心習(xí)練而形成的內(nèi)在氣質(zhì)通過外在容貌與形態(tài)完美地體現(xiàn)出來,給人以“光彩”悅目之感,形成賞心之樂情?！芭e止閑雅”條,“舉”,抬起,行動義;“止”,停止義,舉止指演員的舞臺動作?！伴e雅”,即嫻雅,柔美文雅,安靜莊重義,與輕浮相反,亦即無塵俗態(tài),用于戲曲表演,強(qiáng)調(diào)演員動作當(dāng)?shù)帽硌葜w,能夠通過程式化的藝術(shù)展現(xiàn),將日常動作提煉和反映為具有藝術(shù)之美的舞臺動作,體現(xiàn)的是演員觀察生活、概括生活和用動作表達(dá)生活的能力,顧及的是間離觀眾,使其暫離塵俗,享受藝術(shù)空間的審美需求?！板\織江邊翠竹,絨穿海上明珠。月淡時,風(fēng)清處,都隔斷落紅塵土。一片閑情任春舒,掛盡朝云暮雨”[12]19,胡祗遹《沉醉春風(fēng)》曲中,朱簾秀即具有無塵俗之態(tài)的閑雅之美?！靶乃悸敾邸睏l,“聰”,從耳從囪從心,既可耳聽八方,又因內(nèi)心有窗,可循心通上,故聽而能悟,心思明亮,能辨別事物之真假?！盎邸?從心,彗聲,聰明之義。此條要求演員既能夠張開視聽,了解萬物之情態(tài),用心體悟,洞明人間世事,并且能夠悉心研磨劇中人事,設(shè)身處地,完善代言,精心演繹。

“語言辨利,字真句明”一句,辨,通“辯”,“辨利”強(qiáng)調(diào)言辭流利,能言善辯?！罢妗?不幻不假,“明”,不暗不隱,強(qiáng)調(diào)字句正確、清晰,該句指向戲曲演員的舞臺語言表達(dá),包括對“念(賓)白”與唱詞兩方面的具體要求。念白(對白、旁白、獨(dú)白)是元劇的有機(jī)組成部分,它常有勾連情節(jié)、報出家門、喝醒觀眾、調(diào)整節(jié)奏等作用,唱詞則是戲曲語言的核心成分,是塑造人物、串演故事、表情達(dá)意的有效手段,胡祗遹強(qiáng)調(diào),無論念白,還是唱詞,均當(dāng)清楚、正確、流利,方可入人之耳,直指人心。如果說“語言”條更多強(qiáng)調(diào)對言詞個體表達(dá)的要求的話,“九美說”之第五條對歌喉的審美要求,則更多關(guān)注對言詞間彼此關(guān)系協(xié)調(diào)的審美期待。它要求唱詞的表達(dá)當(dāng)將一個一個言詞構(gòu)成和諧、圓轉(zhuǎn)的旋律,組織成連續(xù)不斷的、成串如貫珠的、動人心魄的音樂,而不能混雜、刺耳、堵塞,這是一種由歌喉引領(lǐng)的時間流轉(zhuǎn)之美,不僅如此,這種歌喉構(gòu)成的旋律還規(guī)避了板平無趣與過滿過溢之嫌,具有高低抑揚(yáng)之參差美和虛無留白之空間美,滿足了觀眾的聽覺之需。

“分付顧盼”,指動作和表情。曲中人物并非獨(dú)立的存在,他們在藝術(shù)世界中構(gòu)成了一種復(fù)雜的關(guān)系,動作因情而起,表情因境而生,動作與表情,均有前因后果,均暗含著具體的指向,故當(dāng)來往有故,交代清楚,無論明暗,使人解悟。戲曲演員的一招一式,一蹙一瞥,均要使觀眾看在眼里,悟在心里,方可有美的體驗(yàn);其手、眼、身、法、步均應(yīng)妥帖,中意,方能使觀眾在信任中接受更多的情感傳遞。在胡祗遹看來,女樂百伎,“唱”“說”二字,那么,此“唱”與此“說”,在強(qiáng)弱快慢的安排上是否需精心經(jīng)營?答案是肯定的:“唱說”之“輕重疾徐”需“中節(jié)合度”,如庖丁解牛,合桑林之舞,中經(jīng)首之會,這是對演員表演更高層次的要求。輕重疾徐,表面看來是力度的強(qiáng)弱與節(jié)奏的快慢,究其實(shí)際,實(shí)乃戲中人物內(nèi)心的律動與情緒的變化,一表一里,一符號一內(nèi)容,二者相符,則悅目悅心,二者相離,則使人如丈二和尚,摸不著頭腦。因此,二者相符,絕非表面起伏跌宕的有無,而是指是否符合人物情感表達(dá)的需求,它不是嫻熟的“記誦”,更不是機(jī)械刻板的重復(fù),而是表演的創(chuàng)造,哪怕有個別出入,倘能恰好傳送情感,亦未嘗不可。故不可如老僧誦經(jīng),走場不走心。相反,應(yīng)當(dāng)返熟還生,將演員熟記的唱說,每每“貫注生氣”,以“第一次見到事物的眼光”打量它,追求藝術(shù)表現(xiàn)的陌生化效果。

那么,如何才能做到唱、說均合乎人物情緒,表達(dá)則“熟”而又“生”?在胡祗遹看來,演員需力爭“發(fā)明古人”?！鞍l(fā)明”,發(fā)現(xiàn)并闡明,它包含兩個層次的基本要求,一是體驗(yàn),一是表達(dá)。體驗(yàn)就是暫時忘掉自己,走近劇中古人的生存境遇,感受他們的喜怒哀樂,理解他們的憂悲愉佚,體會他們的言行功業(yè)。體驗(yàn)還僅是“發(fā)明古人”的第一步,戲曲更需通過表演,將演員自己對古人的深切體悟以“唱說”的方式表達(dá)出來,使觀眾“欲罷不能”。這一“美”的實(shí)現(xiàn),必將使演員躍入優(yōu)秀的行列,使其成為真正的能夠?qū)崿F(xiàn)劇本作家理想的舞臺作家。然而,要成為“九美”之女樂,還需有創(chuàng)新的能力,演員“唱”“說”,固然有依托的底本,然而底本人人都有,優(yōu)秀的女樂卻寥寥無幾,究其原因,胡祗遹認(rèn)為,在于優(yōu)秀的戲曲演員能夠在熟練掌握傳統(tǒng)表演技藝的基礎(chǔ)上,進(jìn)行恰切的創(chuàng)新,所謂“溫故知新”,并在“關(guān)鍵詞藻”的處理上,依時空變化而不斷翻出新奇,躍出觀眾的審美習(xí)慣,打破觀眾的審美惰性,在“使人不能測度”中滿足觀眾追求新變的審美期待。

九美之說既有對戲曲演員形貌、氣質(zhì)方面的審美要求,也有對其演唱、表情、動作等方面的審美規(guī)定,既強(qiáng)調(diào)設(shè)身角色,加強(qiáng)體驗(yàn),亦主張躍出陳規(guī),大膽創(chuàng)新。更為重要的是,胡祗遹“九美說”已經(jīng)有了比較自覺的觀眾意識,觀眾是其表演美不美的最終裁判,其中,一、二、三、六、八條中,演員由內(nèi)而溢于外的容貌、舉止、分付顧盼和對于古人情態(tài)的模仿等要求,均因觀眾的視覺需求而生發(fā);四、五、七、九條中,咬字、歌喉、中節(jié)而引人的唱說以及新奇的辭藻等,則均關(guān)涉觀眾的聽覺感受。如此,則“九美說”有明顯的觀眾站位,即認(rèn)為表演的好壞,戲曲價值在多大程度上實(shí)現(xiàn),戲曲審美在多大程度上完成,都依賴于觀眾的評價,因而演出應(yīng)當(dāng)“使人解悟”,“使觀聽者如在目前,諦聽忘倦,唯恐不得聞”,“使人不能測度,為之限量”。而且這些從觀眾角度出發(fā)提出的要求已相當(dāng)高,不僅僅停留在市井口味的滿足上,已具有了很重的文人氣。(4)趙山林認(rèn)為,“這種要求所體現(xiàn)的顯然不是市井口味,具有很重的文人氣”。[13]一般而言,在胡祗遹與女樂這一對審美關(guān)系中,胡氏作為審美主體必然向女樂這一審美對象的方向發(fā)展,使其本質(zhì)力量深刻地體現(xiàn)在“女樂”這一對象身上,那么,針對女樂唱說之伎而提出的“九美說”折射出胡祗遹及其為代表的元代文人哪些更為深層的戲曲表演美學(xué)思想?其與中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想又有哪些無法割舍的接續(xù)?

三 九美之“和”

“和”是中國傳統(tǒng)文化精神的根本,是中華美學(xué)思想的始發(fā)形態(tài),折射出的是中國人最為開闊的人生理想境界。“和”的哲學(xué)內(nèi)涵強(qiáng)調(diào)對立或多個有差異因素的變易、融合與統(tǒng)一,“一陰一陽之謂道”[14],陰陽和合,乃生一、二、三及至萬物(5)《老子》曰:“道生一,一生二,二生三,三生萬物?！盵15]225,恰如負(fù)陰抱陽之人,追求的是“沖氣以為和”[15]225,其結(jié)果是求同存異,平等共生,對立互滲,融會貫通?！昂汀钡乃枷胗糜谡?則產(chǎn)生了“協(xié)和萬邦”[16]3“世界大同”的治國理念;用于音樂,則有“音聲相和,前后相隨”[15]60的音樂理論和“聲依詠,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和”[16]18的以樂啟人的樂政相通思想。春秋時不慕富貴的季札曾稱《頌》樂“五聲和,八風(fēng)平”,以“和”的標(biāo)準(zhǔn)賞鑒周樂,認(rèn)為其“直而不倨,曲而不屈,邇而不逼,遠(yuǎn)而不攜,遷而不淫,復(fù)而不厭,哀而不愁,樂而不荒,用而不匱,廣而不宣,施而不費(fèi),取而不貪,處而不底,行而不流”[17]254,持節(jié)有度,據(jù)守有序,是一種美至極致的“和”之樂。這里,季札已關(guān)涉到“和”幾乎全部的審美特征,一是多樣性的諧和統(tǒng)一,多種“聲”的相成相濟(jì);一是有恰切的尺度,尤其是合適的情感表達(dá)。“和”的最高審美指向天人合一,強(qiáng)調(diào)人既要積極主動地掌握“天”的規(guī)律,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行人生實(shí)踐,還要注意不可越“度”,追求“天人相通”。

胡祗遹“九美說”的核心美學(xué)思想便是基于女樂表演的“和”之美,其中既有女樂的歌喉之和,演唱的中節(jié)之和,唱、白、科介的配合之和,也有女樂與觀眾的交流之和,戲曲表演與政治、社會等的訴求之和。胡祗遹將“歌喉”視為對戲曲表演進(jìn)行審美評價時非常關(guān)鍵的一個元素,以現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)來回視中國古典戲曲表演理論,歌喉之美當(dāng)主要通過“音色”這一源自英語“Tone Color”、能夠?qū)⒁舾摺⒁魪?qiáng)和音長相同或相近的兩個音區(qū)別開來的音樂屬性體現(xiàn)出來,其可理解為聲音的色彩,聲音的顏色。戲曲女樂之歌喉,就是女樂聲音的色彩與顏色。一般而言,究其外在表征看,女樂的歌喉或清澈,或深厚,或清脆,或圓潤,或激越,或穩(wěn)健,當(dāng)是極具個性化特征的、外延極為豐富的一種客觀存在,胡氏強(qiáng)調(diào),無論何種“顏色”的女樂之歌喉,都應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出“清和圓轉(zhuǎn)”;究其實(shí)質(zhì),則胡氏所謂“清和圓轉(zhuǎn)”是一個多種因素“和”之美的集中體現(xiàn),其中不僅有歌唱時的氣息之和,言語流出口腔時言辭與言辭之間的配合之和,還有音高旋律的把握之和,言辭與旋律之間的協(xié)調(diào)之和等,氣息、言辭、音高、旋律等既各自彰顯著自己,又互相趨近,體現(xiàn)出一種由多種元素相協(xié)而成的平和、寧靜之美?！蹲髠鳌ふ压辍酚醒?“聲亦如味,一氣,二體,三類,四物,五聲,六律,七音,八風(fēng),九歌,以相成也。清濁,大小,短長,疾徐,哀樂,剛?cè)?遲速,高下,出入,周疏,以相濟(jì)也”[17]292,胡氏之言,概此之謂也。

唱、白、科介的配合之和體現(xiàn)為對“九美說”四、五、六、七條的整體理解。元雜劇表演中,已有唱、念、做、打及表情等多種藝術(shù)手段的運(yùn)用,唱是有旋律的歌唱,念是有音樂性的念白,科介兼指舞蹈化的形體動作、武術(shù)性的武打動作以及相關(guān)的表情,唱、念、科介是戲曲表演的基本藝術(shù)手段。在胡祗遹看來,盡管唱有唱法,說有說規(guī),做與打各有其尺度與路數(shù),然唱、念、做、打、表情之間還務(wù)必要步調(diào)一致,共同服務(wù)于戲曲人物的塑造與情感的有效表達(dá)。唱、念、做、打與表情諸藝術(shù)手段中,唱與念相近,更強(qiáng)調(diào)旋律,通稱“歌”,主要訴諸人的聽覺器官;做、打與表情彼此相通,更強(qiáng)調(diào)身、眼、手等的挪轉(zhuǎn)變化,通稱為“舞”,主要訴諸人的視覺器官;唱與念相協(xié),做與打相配,此為一個層面;不僅如此,唱、念、做、打、表情幾種藝術(shù)手段之間也要互相配合,共同形成一個有效的表演圖層。這一觀點(diǎn),胡祗遹盡管沒有明確說出,但暗含在其“觀眾立場”的整體觀念中,它不僅體現(xiàn)了胡氏在戲曲表演方面的“和”美思想,也反映出其極為敏感的藝術(shù)感悟力。戲曲表演藝術(shù)史上,先秦僅有簡單的優(yōu)伶扮演,基本為動作表演;漢代百戲雖有偏向做與打的泛戲劇表演,然缺少與歌舞的配合;至南北朝,民間出現(xiàn)了在歌舞中展演故事的“歌舞戲”如《拔頭》《代面》《踏搖娘》等,表演成分甚濃,不過情節(jié)極簡;唐代同時并存滑稽戲、歌舞戲及“俗講”等說唱藝術(shù),可惜綜合尚待時日;至宋代,終于有了集歌舞、說唱與滑稽為一體的“宋雜劇”;元代始在金“院本”和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上形成唱、念、做、打諸種手段齊集一身且形態(tài)成熟的元雜劇,而胡祗遹能夠迅速地通過豐富的觀演實(shí)踐,敏銳地指出戲曲表演所需的各種能力,并將流露出彼此相協(xié)相生、相融相合的“和”美思想,頗令人贊嘆。

基于觀眾站位的女樂與觀眾之和是胡祗遹“和”美思想另一個維度的展現(xiàn)。歌喉之和強(qiáng)調(diào)的是女樂自身對音高等的把握及對音色的體現(xiàn)能力,凸顯的是女樂的唱功;唱、念、做、打及表情的配合之和強(qiáng)調(diào)的是女樂基本功的整體能力,凸顯的是女樂的綜合素質(zhì);這兩者都不需要憑借他者,僅通過女樂自身的努力即可完成,只要勤于練習(xí),總會日臻完美;而女樂與觀眾的交流之和則關(guān)涉女樂與觀眾兩個主體,且一為表演主體,一為觀演主體,兩者總會因站位不同而產(chǎn)生不同的審美需求,形成不同的審美觀。更為特殊的是,觀眾是一個集合概念,因其主體太多,必然眾口難調(diào)。按理說,表演主體占據(jù)著主動權(quán),恰如電視臺之于電視觀眾,電視臺播放什么,觀眾便只能在規(guī)定頻道選臺觀看;戲曲演員表演什么,觀眾便“只能”看什么,然而,為了能夠達(dá)成“觀演之和”,胡祗遹提出了讓表演主體向觀演主體主動示好——察其喜好,謀其所愛,使其解悟,使其諦聽忘倦,使其目、心俱悅,使其莫測而難以忘懷——的主張,這是一種建立在“審美無功利”基礎(chǔ)上的表演美學(xué)思想,體現(xiàn)了康德所說的“無目的的合目的性”,充分體現(xiàn)出胡氏對于劇場內(nèi)人之“和”美的深刻理解。

無論是歌喉之和,唱、念、科介諸功之和,還是女樂與觀眾的交流之和,其深遠(yuǎn)的旨?xì)w均在于使戲曲的社會功用得以實(shí)現(xiàn),因此,胡祗遹戲曲表演美學(xué)理論更深一層次的“和”便體現(xiàn)為戲曲與政治、戲曲與社會、戲曲與人生的關(guān)系之和,體現(xiàn)為對于戲曲審美化育功能的肯定與推崇。戲曲乃后起之藝術(shù)樣式,長期受到正統(tǒng)文人與官方的排擠,直至近代,依然存在因“曲之為體既卑,為時尤近”而“論之者頗少”[18]的尷尬境遇;戲曲藝人亦因其所從事的乃“賤業(yè)”,故無論是“老大嫁作商人婦”的琵琶女,還是由“蜀錦纏頭無數(shù)”淪落至“殘杯冷炙謾銷魂”的歌女,不過供人娛樂的工具而已。戲曲若想躋身于中國傳統(tǒng)的文藝殿堂,除非能夠自證其為有審美之“用”之“體”。為此,元初一批有識文人傳達(dá)了戲曲“有補(bǔ)于世”的尊體之觀,胡祗遹亦認(rèn)為:“樂音與政通,而伎劇亦隨時所尚而變?！蟿t朝廷君臣,政治之得失,下則閭里市井,父子、兄弟、夫婦、朋友之厚薄,以至醫(yī)藥、卜筮、釋道、商賈之人情物理殊方,異域風(fēng)俗語言之不同,無一物不得其情,不窮其態(tài)。”[19]217胡祗遹的九美說便是基于其充分理解與尊重戲曲之用的基礎(chǔ)上,對女樂表演提出的具體要求,目的在于使這些女樂首先能夠“獨(dú)步同流”,并成為影響社會人心的一個獨(dú)特群體,以一人之所為“兼萬人之所為”[19]217,發(fā)動人心,從善如流,以美為美,這種認(rèn)識從另一維度證明了胡氏的戲曲審美化育觀,體現(xiàn)了他對于戲曲與政治和社會“和”之關(guān)系的深刻體悟。

“九美說”所蘊(yùn)含的“和”美思想呈現(xiàn)出多層次、多角度、多內(nèi)容的特征,既有表演技巧的歌喉之和,唱念做打的配合之和,又體現(xiàn)為戲曲與世界人生的關(guān)系之和,有體有用,體用結(jié)合,豐富而深刻。而“九美說”所包含的和美思想其實(shí)還不只這些,虛與實(shí)、色與藝、化育與娛樂等的相成相濟(jì)也在其列,這些思考體現(xiàn)了胡祗遹對于戲曲表演近似嚴(yán)苛的要求,尊體之情何其切切!而其對后世戲曲表演美學(xué)的影響及發(fā)啟之功便也因此而生。

四 “九美說”之影響

中國古典戲曲表演美學(xué)思想發(fā)展緩慢,一則因古人詩學(xué)政治觀影響下的文體成見,視戲曲為“厥品頗卑”之作,蔽精神于無用,不過弗貴之才華之士“以綺語相高”之技藝而已[3]5445,使戲曲盡管在民間生機(jī)勃發(fā),卻難以全方位地進(jìn)入文人與官方的研究視域;一則由于相較于戲曲創(chuàng)作美學(xué),古人因重案頭影響下的本體成見,較少關(guān)注戲曲表演的得失成敗。胡祗遹卻能夠及時而較為全面地總結(jié)元代戲曲表演之經(jīng)驗(yàn),從表演主體角度入手,分析能夠使戲曲興盛的主體性原因,并深刻地啟迪和影響了元、明、清至今的戲曲表演美學(xué)理路。

胡祗遹“九美說”的影響首先是其關(guān)于戲曲表演主體“色藝俱佳”的審美觀。胡氏稍后,夏庭芝《青樓集》以“色藝表表在人耳目”[12]7為擇佳標(biāo)準(zhǔn),為元代百余位戲曲伶人立傳,京師名妓曹娥秀“色藝俱絕”[12]18,京師旦色周人愛“姿藝并佳”[12]22,王金帶“色藝無雙”[12]24,如此表述,比比皆是。清初李漁《閑情偶寄·聲容部》論及戲曲演員的基本素質(zhì)時指出:“選姿第一,修容第二,治服第三,習(xí)技第四”[20],強(qiáng)調(diào)姿容服飾這些外在樣貌與技藝等內(nèi)在修養(yǎng)二者兼?zhèn)?方為優(yōu)秀的戲曲藝人,與胡祗遹“九美說”一脈相承。對于“色藝雙全”的理解,胡祗遹并不因“色”而遷就“藝”,相反,“藝”的高低往往決定對“色”的理解。據(jù)《青樓集》記載,胡氏所力贊其“心得三昧,天然老成”[21]222的朱簾秀,“背微僂”[12]19,可見其“色”并非最佳;不吝其溢美之詞的米里哈,其貌亦不揚(yáng),然此二人一可兼扮各種角色,一專攻貼旦,均妙不可言,故在胡祗遹眼里,色藝并重,倘若非要比出高下,則“藝”使“色”升,“色”因“才”重。此一觀點(diǎn)亦為后世戲曲理論家所承繼,如夏庭芝所稱朱錦繡,姿不逾中人,然其雜劇旦末雙全,歌聲能墜梁塵,高超伎藝超過流輩[12]29-30;張岱《陶庵夢憶》所言朱楚生,色相并不甚美,無絕世佳人之風(fēng)韻。然其楚楚謖謖,孤意在眉,深情在睫,解意在煙視媚行,伎藝超人,令人敬重。

胡祗遹“九美說”的影響之二在于對唱說之藝的嚴(yán)苛追求及為藝而精益求精的精神,這一審美觀為后代的戲曲理論家代代傳承,并不斷充盈、豐富與深化其內(nèi)涵。胡氏強(qiáng)調(diào)女樂之唱清和宛轉(zhuǎn),夏庭芝亦非常關(guān)注女樂的唱功,賽簾秀“聲遏行云”[12]26,王玉梅“聲韻清圓”[12]29,米里哈“歌喉清宛”[12]34;講究歌唱時的分付顧盼,解語花手持荷花而歌,表情引人。在胡祗遹看來,女樂唱說自如而能夠動人的背后是其用心思量,盡心苦練的付出,這種體現(xiàn)在“唱說”卻又躍出“唱說”的追求之美,是舞臺演出得以成功的關(guān)鍵,也是女樂表演之美不可或缺的部分。明代李開先《詞謔》曾記有顏容扮演《趙氏孤兒》的故事,顏容飾演公孫杵臼,因觀眾“無戚容”,故自打兩頰以致盡赤,然后“取一穿衣鏡,抱一木雕孤兒,說一番,唱一番,哭一番”,動情演練,直到有“難已之情”,第二天復(fù)演此戲,“千百人哭皆失聲”[22],顏容苦練之法即為體驗(yàn)法,即胡祗遹所謂“發(fā)明古人”法,為了能夠練好唱功,扮演好古人,便設(shè)其身,處其地,了解其喜怒哀樂,悲苦愁怨,至其演出,以致使人流連忘返。潘之恒《鸞嘯小品》中“能飄飄忽忽,另翻一局于縹緲之余,以凄愴于聲調(diào)之外。一字不遺,無微不極”[23]的吳越石家優(yōu)伶江孺與昌孺,張岱《陶庵夢憶》中將對角色的思考融于生活,專心于曲白,“性命于戲”[24]的朱楚生,李漁自作傳奇《比目魚》中假戲真做的劉藐姑等,均因其對戲曲表演孜孜以求而被載入藝術(shù)史冊。

胡祗遹創(chuàng)新之美的觀點(diǎn)對后世戲曲表演美學(xué)的影響亦至關(guān)重要。胡氏強(qiáng)調(diào)戲曲表演當(dāng)不斷創(chuàng)新,根據(jù)角色、場域、時空等條件而及時調(diào)整,即如是說白,充分發(fā)揮其靈活性,亦可產(chǎn)生出人意料的演出效果。在《優(yōu)伶趙文益詩序》中,胡氏指出:“醯鹽姜桂,巧者和之,味出于酸咸辛甘之外,日新而不襲故常,故食之者不厭。滑稽詼諧亦猶是也。拙者踵陳習(xí)舊,不能變新,使觀聽者惡聞而厭見?！盵25]日常生活中的醯鹽姜桂,因其“出于酸咸辛甘之外”,方能不為人厭;戲曲亦唯有“新巧”方可使眾人因“日新”“不襲故?！倍安粎挕?而“愛悅”。胡氏之后的夏庭芝亦極為贊賞“工于笑談”且“信口成句”,極為注重言語的創(chuàng)新,“變用新奇,能道人所不能道”[12]37,體現(xiàn)出超凡表演品質(zhì)的劉廷信。清初李漁極為重視變化之于戲曲的意義,認(rèn)為“變則新,不變則腐。變則活,不變則板”[26]76,即如演舊劇,亦當(dāng)“仍其體質(zhì),變其豐姿”[26]79。世道遷移,人心非舊,朝暮之中,各各相異,況萬千人之劇場,若僅如蒙童背書,情何以堪?因此,李漁要求演員在解明曲意、了解曲情的基礎(chǔ)上,充分顧及觀眾的觀演需求,大膽創(chuàng)新,對于那種“始則誦讀,繼則歌詠,歌詠既成而事畢”[21]92式的、缺少深度體驗(yàn)、缺少變化的表演,李漁深惡痛絕。

“九美說”在戲曲表演美學(xué)方面的影響遠(yuǎn)不止以上諸條,追求唱、念、做、打諸功的協(xié)和之美,強(qiáng)調(diào)戲曲表演發(fā)諸人心,以無利害的表演和審美來消除人的利欲,從而建成理想社會的功能之美等,都為后人所不斷提及,闡發(fā),延展,深化,成為表演美學(xué)的發(fā)軔之思。

綰結(jié)而言,胡祗遹具有開評價戲曲演員表演之先河作用的“九美說”,不僅以士大夫的眼光及時地總結(jié)了時人對于戲曲表演的審美需求,體現(xiàn)了士大夫的審美趣味與審美期待,而且還基于觀眾站位提出了對于戲曲演員表演技能的諸多要求,體現(xiàn)了“盡管極稀薄卻也極細(xì)微”的“對市井人生的體諒與關(guān)懷”[27];更為重要的是,胡祗遹賦予戲曲以高雅且與社會、人生緊密相擁的審美理念,在“九美說”的論域中,戲曲不是一些極端儒者眼中的“淫戲”,也絕不僅為茶余飯后娛賓遣興的演唱和表演,滿足的亦不僅是人們的耳目之需,它更是一種既可傳情達(dá)意,亦可豐盈人生、引領(lǐng)美善的藝術(shù),而那些比一般女子更飽受各種清規(guī)戒律的女樂們,也絕不僅以供人調(diào)笑的卑微者存在,在胡祗遹的眼里,她們是足以名垂千史的表演藝術(shù)家。胡祗遹的理解無疑是大膽而超前的,因此對元明清及至今天的戲曲表演美學(xué)產(chǎn)生了極為深刻的影響。