倪云林的書(shū)法思想及小楷的藝術(shù)性

楚 默

【導(dǎo)讀】

楚默，原名盛東濤，1946年2月生于上海崇明，先后畢業(yè)于上海市崇明中學(xué)、華東師范大學(xué)中文系，著名的詩(shī)學(xué)、美學(xué)、美術(shù)史論學(xué)者，著有560萬(wàn)字《楚默文集》（十二卷上海三聯(lián)出版社），《楚默文集續(xù)集》（三卷）及其他各類著作20余種，在第二屆、第三屆中國(guó)書(shū)法蘭亭獎(jiǎng)評(píng)選中，兩次獲得理論二等獎(jiǎng)。楚默是研究文學(xué)的，卻以《書(shū)法意境論》在書(shū)法界一炮打響，又在《中國(guó)書(shū)法》發(fā)表了《書(shū)法本體論》，極為充分地展示了文藝學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的功力與睿見(jiàn)。他出的書(shū)還有：《倪云林研究》《中國(guó)古代畫論研究》《書(shū)法解釋學(xué)》《楚默書(shū)學(xué)論集》《古典詩(shī)論研究》。他不僅純熟地運(yùn)用中國(guó)古典文藝?yán)碚撽U釋書(shū)法，而且準(zhǔn)確、貼切地運(yùn)用西方現(xiàn)代解釋學(xué)、接受美學(xué)、格式塔心理學(xué)等思想介入書(shū)學(xué)探索，為書(shū)壇所矚目。

一、倪云林的書(shū)法思想

元代的書(shū)法思想其核心是走回歸晉唐的老路。元初的趙孟頫為變宋代重“意”的書(shū)風(fēng)提出了“用筆千古不易”的理論。他追求“古法”，推崇古人法帖無(wú)非是“矯宋之弊”。然而，“不使毫末出法度外”的結(jié)果，往往是主體意識(shí)的扭曲和淹沒(méi)。近人馬宗霍《書(shū)林藻鑒》云：“吳興雖云出人晉、唐，兼有其妙；顧學(xué)晉者純是晉法，學(xué)唐者純是唐法，求其一筆為家法者不可得，此承宋季書(shū)法無(wú)紀(jì)之后，固當(dāng)屹然為正宗，以視右軍、魯公，則才力已薄。僅能不失舊物?！边@個(gè)斷語(yǔ)還是比較公允的。元代的書(shū)論離不開(kāi)“法”字，不管虞集、鄭杓、袁桷，都把法唐慕晉作為書(shū)法藝術(shù)追求的目標(biāo)。倪云林在崇尚古法的風(fēng)氣下，獨(dú)樹(shù)一幟，堅(jiān)持自己天真率意的美學(xué)趣味，表現(xiàn)出不媚習(xí)俗時(shí)尚的難能氣概。

倪云林的書(shū)法思想是與畫學(xué)思想相一致的。他“逸筆草草”的畫學(xué)思想強(qiáng)調(diào)主體“逸氣”的抒發(fā)，他的書(shū)法審美情趣也側(cè)重主體情感的表現(xiàn)。這主要集中在他對(duì)蘇東坡書(shū)跡的兩段題跋中。倪云林《題東坡村醪帖》云：“坡翁此卷筆意比徐季海尤覺(jué)天真爛漫也?！薄额}天際烏云帖》云：“右蘇文忠公真跡一卷。公之書(shū)縱橫邪直，雖率意而成，無(wú)不如意，深賞識(shí)其妙者，惟涪翁一人。圓活遒媚，或似顏魯公，或似徐季海，蓋其才德文章溢而為此。故絪缊郁勃之氣映日奕奕耳。若陸柬之、孫虔禮、周越、王著非不善書(shū)，置之顏魯公、楊少師、蘇文忠公之列，則如神巫之見(jiàn)壺丘子矣?！?/p>

這兩段題跋的要旨只有一個(gè)，即：書(shū)法創(chuàng)作應(yīng)該率意而成，是主體情感的自然流露，以天真爛漫作為追求的審美境界。在倪云林看來(lái)，蘇東坡的書(shū)法作品，縱橫邪直，都是他純真天然的心靈的流露，是胸中絪缊郁勃之氣的自然抒發(fā)。他認(rèn)為陸柬之、孫虔禮、周越、王著這些書(shū)法家，對(duì)“法”的把握是嫻熟的，技巧也是高的，但與顏真卿，楊凝式、蘇東坡這些以抒情寫意為主的書(shū)法家比，不但嫻熟大大遜色，且境界也大不一樣。猶如神巫之與壺丘子之別。一個(gè)脫不了“法”的拘束，一個(gè)則進(jìn)入隨心所欲的自由境界。陸柬之、孫過(guò)庭是唐朝著名書(shū)家。一得法于虞世南；一得二王法，但少自己的東西。孫過(guò)庭之草被人譏為“千紙一類，一字同萬(wàn)”。而周、王是宋朝的書(shū)法家。黃庭堅(jiān)說(shuō)王著“極善用筆”，但“美而病韻”，周越是“勁而病韻”。光有用筆的功夫與技巧，筆端缺少主體精神之美的流露，不能說(shuō)的是好作品。顏真卿“雄秀獨(dú)出，一變古法”（《東坡題跋》），他的《祭侄文稿》，沉痛切骨，天真爛漫，被譽(yù)為“天下第二行書(shū)”。楊凝式無(wú)意于法，《神仙起居注》揮灑自如，有真性情之本。書(shū)寫成了真正的寫意，筆下才有不加偽飾的真趣。蘇東坡“我書(shū)意造本無(wú)法”，故用筆不受法度所拘，信手而成，回到天真爛漫的本心，產(chǎn)生了無(wú)窮的藝術(shù)魅力。

倪云林雖然強(qiáng)調(diào)書(shū)法的“天真爛漫”的藝術(shù)趣味，但并不把它與“法”對(duì)立起來(lái)而廢棄法，相反，他以為率意的書(shū)寫不能違背“法”成為一種抹掃。他不像米芾那樣卑唐，視柳與歐為丑怪惡札之祖。相反，他對(duì)米的“氣象怒張”還略有微詞。他曾跋蔡君謨墨跡云：“蔡公書(shū)法真有唐人風(fēng)，粹然如琢玉。米老雖追蹤晉人絕軌，其氣象怒張，如子路未見(jiàn)夫子時(shí)，難與比倫也?！边@段話是倪云林晚年（1371 年）所說(shuō)，能代表他的書(shū)法見(jiàn)解。米對(duì)歐、虞、顏、柳的過(guò)分貶抑實(shí)際上是對(duì)“法”的否定。他說(shuō)，“大抵顏柳挑別為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩然無(wú)遺矣”，“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書(shū)也。安排費(fèi)工，豈能垂世”。把“法”與寫意對(duì)立起來(lái)，這太偏激。因此，倪云林認(rèn)為，自己的書(shū)法，還有“氣象怒張”的毛病，沒(méi)有蔡襄的書(shū)法“粹然如琢玉”，有唐人風(fēng)。既要“天真爛漫”又要在一定的“法”的約束下陶寫性情，這才是倪云林的真實(shí)意圖。

二、倪云林小楷的藝術(shù)性

元代以趙孟頫為代表的復(fù)古風(fēng)潮是強(qiáng)大的，幾乎很少有人不受他的影響。趙的尊古與重法，實(shí)際上心儀者唯右軍而已。他在《蘭亭跋》中說(shuō)：“學(xué)書(shū)在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。右軍是已。退筆因其勢(shì)而用之，無(wú)不如意，茲其所以神也?！壁w孟頫復(fù)“二王”之古，法度有之，神情韻致差矣，趙書(shū)整齊，勻稱、秀媚，從積極的方面看，得“二王”之妍，從壞的方面看便是“卑弱”和“靡”。元代鮮于樞、康里子山、饒介的書(shū)法，都受秀麗的趙書(shū)影響，不能不說(shuō)趙書(shū)的影響之大。在這個(gè)趙書(shū)彌漫盛行的風(fēng)潮下，不受其影響，保持自己獨(dú)有書(shū)風(fēng)的是倪云林。倪的書(shū)法，正如徐渭所說(shuō)：“瓚書(shū)從隸入。輒在鐘《薦季直表》中奪胎，古而媚，疏而密?！蹦咴屏忠矊W(xué)古，也從鐘、王入手，但偏重的是鐘繇一路的筆法。鐘、王嚴(yán)格地來(lái)說(shuō)是兩種不同的審美趣味，前者是質(zhì)樸、稚拙，是高古純樸，后者是妍美，是清麗秀美，倪云林融鐘、王于一爐，故有了自己“古而媚”“疏而密”的風(fēng)貌。

1.關(guān)于“古而媚”。

自從徐渭對(duì)倪云林的書(shū)風(fēng)體貌作出評(píng)價(jià)后，多被人引用而很少有人加以闡釋。到底什么是“古而媚”？似乎很空洞、抽象，難以把握?！案吖拧笔且环N體貌，體現(xiàn)在用筆結(jié)字和整幅作品的章法、意境之中。歷史久遠(yuǎn)的鐘鼎古玩、萬(wàn)世屹立的巖崖斷壁、千年古松、萬(wàn)世枯藤，因其時(shí)間的“古”，使其有質(zhì)樸、堅(jiān)韌的品性，也因長(zhǎng)期的風(fēng)化和剝蝕，使形象的外部線條自然柔和，不再有人工雕琢的痕跡。倪云林的小楷的“高古”，也正是體現(xiàn)其自然，質(zhì)樸，柔和、靜穆的特點(diǎn)。

從取勢(shì)看，倪書(shū)較多地吸取了鐘書(shū)的特點(diǎn)，多以橫向取勢(shì)，字的筆畫橫向舒展。特別是橫，微微向右上伸展，撇捺兩筆自由舒展，帶有濃厚的隸書(shū)意趣。整個(gè)字的結(jié)構(gòu)以扁平的造型為主，使字有鐘書(shū)的瀟灑自然，再如用筆的稚拙天真、質(zhì)樸古雅，使倪云林的書(shū)法給人一種高古的印象。

從用筆看，倪云林的用筆與畫的一樣，十分隨意，并不拘泥于筆法的束縛?！端]季直表》的用筆，平鋒鋪毫，豎以隸法的中鋒為主，故點(diǎn)畫柔和含蓄，顯得圓和，純樸。但倪云林的用筆點(diǎn)畫大多出鋒，留有明顯的尖梢。橫的起筆較細(xì)，筆畫轉(zhuǎn)折處用力較大，形成對(duì)比鮮明的頓挫和急轉(zhuǎn)直下的氣勢(shì)，于柔和之中顯出質(zhì)樸和力量。這就是后人說(shuō)的“倪字沉著勁拔，起落轉(zhuǎn)折，別具一法，后人萬(wàn)難摹擬?！蹦邥?shū)用筆的這個(gè)特點(diǎn)與鐘書(shū)的面貌有了明顯的區(qū)別，致使表面看兩者的聯(lián)系已很少。但審視之，細(xì)思之，又使人覺(jué)得這正是倪書(shū)得鐘書(shū)精華又出新意的地方。因?yàn)楣庵v用筆的內(nèi)斂和柔和，往往流于纖弱。如果說(shuō)，倪云林畫中的折帶皴和枯筆皴擦表達(dá)其內(nèi)心的郁憤與不平，那么，小楷中的駐筆與轉(zhuǎn)折的用力與力量的加大正是其筆性中“剛”的一面的流露?！百|(zhì)樸”之“質(zhì)”，其審美的特性就在于堅(jiān)韌有力，有力度有筋骨。說(shuō)倪云林用筆的隨意，還意味著他對(duì)“楷法”的突破?！岸酢币院蟮奶瓶c(diǎn)畫講究，用鋒走筆，追求法度的謹(jǐn)嚴(yán)，力求勻稱端正、對(duì)比照應(yīng)。而倪云林在用筆過(guò)程中，注重適情率意。有時(shí)候故意夸大某一點(diǎn)畫的體態(tài)，如《天際烏云帖》跋詩(shī)中的“綸”字左邊的最后一筆；有時(shí)候，雜以行草的筆意使點(diǎn)畫相連纏結(jié)，如“影”的右邊三撇，全寫成行草字形。可以說(shuō)，他以一種自由的筆致抒寫，筆墨已逸出規(guī)矩之外，使難以“放”的正楷增添了無(wú)窮生趣。

再?gòu)臅?shū)法的線條看，倪云林的小楷線條靜穆柔和，仿佛經(jīng)過(guò)了千百年的淘洗，剝蝕了鋒利的外部輪廓，摒棄了急躁和火氣，顯得安靜和靜穆。古意正體現(xiàn)在這柔和和靜穆的線條之中，鐘繇《筆法》曰：“筆跡者，界也；流美者，人也?！蹦咴屏中】木€條，正是其人心“流美”的結(jié)果。倪云林心襟恬淡閑散，高逸空靈，故他的書(shū)法線條柔和飄逸，不浮不躁，沒(méi)有“火氣”“厲氣”，高雅，古樸。他的線條如行云流水般自然流暢，行筆于有意無(wú)意之間，若輕若重之間，雖有粗有細(xì)，莫不柔和靈動(dòng)，富于生氣。技巧的痕跡很淡，特別是撇、捺兩筆，尤其舒展自如，如清風(fēng)厲水，漪瀾成文；如九曲柳葉，隨風(fēng)飄揚(yáng)，使古意之中頻添許多妍美，從而獲得了“媚”的特性。但柔和和“媚”并不等于無(wú)骨和綺靡。倪云林的用筆，由于他對(duì)古法深刻的理解以及博厚的學(xué)養(yǎng)，線條具有豐富的意味。如橫筆較為細(xì)，但并不弱，這是因?yàn)闄M筆取向上斜勢(shì)，轉(zhuǎn)折又果敢呈從外向內(nèi)的趨勢(shì)，顯得清勁有力，豎筆較重較粗，線條挺勁，有些短豎拙樸可愛(ài)，避免了媚俗乏力。

古樸與妍媚本來(lái)是兩種不同的體貌，但倪云林從個(gè)人審美趣味和獨(dú)創(chuàng)的個(gè)性出發(fā)，把兩種特點(diǎn)結(jié)合融匯在一.起。他雖然較多地以橫向取勢(shì)，以寬博稚拙的體態(tài)結(jié)字，但融以隸書(shū)撇捺舒展的筆致，使質(zhì)樸中多了靈動(dòng)之韻致；他橫筆輕松利落，駐筆和轉(zhuǎn)折則凝重有力，使輕重相間，節(jié)奏有了靈活的變化；此外，他的小楷有行無(wú)列，排列不呆板，字的大小也參差錯(cuò)落，間或雜以行書(shū)筆意，使嚴(yán)謹(jǐn)中有了流便有了自然的風(fēng)姿，這樣，既高古，又雅致，既質(zhì)樸，又不失妍美。沉著中富飄逸，妍麗中有骨力，集王、鐘優(yōu)點(diǎn)于一人——形成個(gè)人的風(fēng)貌。

2.關(guān)于“疏而密”。

“疏”“密”是指構(gòu)字與章法而言。漢字的筆畫有多有少，結(jié)構(gòu)方式有繁有簡(jiǎn)，書(shū)法藝術(shù)歷來(lái)講究“疏”“密”的辯證統(tǒng)一。如劉熙載云：“結(jié)字疏密彼此相互乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”而倪云林的小楷，在疏密上別具特色。

鐘繇的《薦季直表》，結(jié)字和章法對(duì)疏密處理十分講究?！端嚫拧氛f(shuō)“鐘繇茂密”，“茂密正能走馬”。這是說(shuō)鐘繇的書(shū)法密而能疏。倪云林從鐘書(shū)脫胎，突出了這個(gè)優(yōu)點(diǎn)。從結(jié)字看，倪云林為了字中留出更多的空間，采用了點(diǎn)畫的合理位移和簡(jiǎn)化。如左右結(jié)構(gòu)的字，或拉大其距離增加空間，（如“江湖”等），或在大小比例上巧安排，留出空間（如“娟”字，女寫得較小而右部寫得較大）。有些字點(diǎn)畫故意作某種位移，以期造成空白，（如“帆”字，一點(diǎn)偏上，幾的左右作順勢(shì)夸張），再如“鴻”字，一個(gè)“工”放在上方，中間的空間就擴(kuò)大了。對(duì)筆畫多的字，筆筆交代清楚，以期更密，有時(shí)合并點(diǎn)畫，使“疏”者更疏。倪云林這種結(jié)字方法是十分合理的，它產(chǎn)生很好的視覺(jué)效果。

倪瓚《〈天際烏云帖〉詩(shī)跋》

一個(gè)字就是一個(gè)視覺(jué)的式樣，而“每一個(gè)視覺(jué)樣式都是一個(gè)力的式樣”，一個(gè)藝術(shù)式樣體現(xiàn)多種力之間的復(fù)雜作用。如果藝術(shù)品過(guò)分強(qiáng)調(diào)秩序，同時(shí)又缺乏具有足夠活力的物質(zhì)去排列，就必然會(huì)導(dǎo)致僵化。以單個(gè)字而言，倪云林的小楷能體現(xiàn)多種力之間的平衡與和諧，筆畫粗細(xì)的搭配，大小結(jié)構(gòu)的安排，上下的顧盼照應(yīng)都能自然地得到統(tǒng)一。一個(gè)字是如此，一幅作品也是如此。作品的章法與其說(shuō)是對(duì)字的排列與安排，倒不如說(shuō)是對(duì)不同力的分布和組織。它表達(dá)的不僅僅是字之間的平衡，更重要的是表現(xiàn)主體的情感世界，傳達(dá)出形式后面的意義。

宗白華說(shuō)：“若字和字之間，行與行之間，能偃仰顧盼，陰陽(yáng)起伏，如樹(shù)木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見(jiàn)，而先后相承，這幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂(lè)。”那么，倪云林是如何組織這一回舞蹈，一曲音樂(lè)的呢？

首先，字距和行距較疏朗，字體的大小安排不拘定規(guī)，信筆寫來(lái)，一任自然。這與唐楷的整齊習(xí)稱很不一樣?！短祀H烏云帖》的詩(shī)跋，是七首七言絕句。每首詩(shī)一長(zhǎng)一短兩行，但這兩行的字不相同，長(zhǎng)短安排也多異。字的大小懸殊也很大，如第二首的“浦口”二字，“浦”字寬博如水之浩大，而“口”卻極小，大一小對(duì)比強(qiáng)烈，第四首的“舊日”二字，也同樣顯出強(qiáng)烈的大小對(duì)比。字與字之間也由于安排的巧妙而獲得更多的空間，例如“挾江”兩字，“挾”的左邊部如手擎天，高挺峻拔，而右邊部“夾”，有意安排在上半部。如從單個(gè)字考慮，這樣的結(jié)字似乎失調(diào)，但總整齊看，“挾江”之間空白甚多，給氣脈流轉(zhuǎn)提供了足夠的空間。第三首“翻”的處理正相反把“羽”字安排在下面，給上面留下空白。此外如第四首的“倚”字、第六首的“何”字都作了特殊的藝術(shù)處理。倪云林的畫有許多“空白”，這些“空白”是畫意得以延伸和擴(kuò)展的地方，也是“象外之象”“味外之味”得以生成的地方。倪云林字也一樣，字本身結(jié)構(gòu)所造成的空間與字與字的安排產(chǎn)生的空間是最有意蘊(yùn)的。你與其把它看成一無(wú)所有的空白，不如把它看成如白云恬淡的胸襟，里邊有倪云林逸氣的流轉(zhuǎn)，有他感情的翻動(dòng)。

其次，從字的伸縮錯(cuò)落和筆墨的輕重變化中求空間，使疏密得到映襯?？瑫?shū)的點(diǎn)畫規(guī)矩甚多，字的點(diǎn)畫一般不能隨意簡(jiǎn)化和伸縮但倪云林有時(shí)突破這種束縛，使端正的楷體有了某種活潑的姿態(tài)。如“經(jīng)”字寫成“經(jīng)”字，“來(lái)”處理成“來(lái)”都對(duì)字的原形作了某種簡(jiǎn)化；“谷”字的兩撇捺作了較大的夸張，“遠(yuǎn)”的中間作了減縮，其他如“斷”“幾”都有某種程度的伸縮，這樣，字就變得活潑多了。或帶上了行書(shū)的筆意，或以隸書(shū)的波挑媚姿補(bǔ)救了正書(shū)的單調(diào)。線條形態(tài)的伸縮，使黑白空間產(chǎn)生了變化，它不再只是橫線與豎線分割的空白，也有曲線的天地，如果從筆墨的輕重變化看，倪云林的特色更為明顯。同樣是繼承鐘繇筆勢(shì)的蘇軾，他的字筆畫豐腴強(qiáng)健，甚至稍覺(jué)“肥壯”。他的字疏密相生，主要靠字的安排錯(cuò)落有致。倪云林用筆清勁，橫撇都細(xì)而逸，豎筆略粗，這樣，每個(gè)字都有明顯的節(jié)奏變化、粗細(xì)的交錯(cuò)。字的體態(tài)輕盈，有一種疏朗透明的感覺(jué)，無(wú)形之中增加了“氣”的流動(dòng)。一個(gè)字，如果上半部分很密，下半部分就處理得疏朗，像“雙”字，上部筆畫繁密，頗有密不透風(fēng)的屏障之感，但下面交叉的撇捺，特別舒闊，仿佛有無(wú)限空間任你馳騁，疏密得到了和諧的統(tǒng)一。第六首追和詩(shī)，前面的字又大又疏，最后幾個(gè)字，突然變小，這樣錯(cuò)落，避免了局促緊迫，也避免了單調(diào)。