從“公共藝術(shù)”到“藝術(shù)項(xiàng)目”：日本公共藝術(shù)的歷史及其發(fā)展現(xiàn)狀

近幾年開始，日本國內(nèi)用“藝術(shù)項(xiàng)目”（ArtProject）這個(gè)詞逐漸取代了使用頻率下降的“公共藝術(shù)”。近幾年來，在日本國內(nèi)“公共”的意思和英語“Public”不同，它代表的是政府意識。在日本人的印象中，“公共藝術(shù)。是由政府組織、花稅金向藝術(shù)家訂購并制作藝術(shù)品的行為。

2000年左右，被稱為“藝術(shù)項(xiàng)目”（ArtProject）的活動開始在日本盛行。藝術(shù)項(xiàng)目主要指20世紀(jì)90年代后在日本各地展開的具有創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。活動內(nèi)容不僅局限于作品展示，也會與時(shí)俱進(jìn)地和個(gè)別的社會現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)。進(jìn)一步說，這是一種與固有理念相異的、通過接觸社會碰撞出藝術(shù)新火花的社會活動。

藝術(shù)項(xiàng)目的主要特征包括：1.重視制作過程，通過工序讓創(chuàng)作內(nèi)容明朗化。2.在實(shí)施地展開與研究課題相關(guān)的社會活動，即符合社會時(shí)代特征的“場地特定藝術(shù)”。3.在密切關(guān)注作品效果的同時(shí)，不斷展開新的創(chuàng)作。4.集結(jié)社會各界人士群策群力。5.推動社會各界對藝術(shù)以外領(lǐng)域的關(guān)注。以上活動特征致使藝術(shù)家紛紛以廢棄的學(xué)校、房屋為基點(diǎn)，在野外，在村中展示作品、進(jìn)行公演，以及以解決社會團(tuán)體共同議題為目的的社會實(shí)驗(yàn)活動，形式多種多樣。

與美國、中國不同，雖然沒有強(qiáng)大的藝術(shù)市場，但如今日本各類城市都在開展藝術(shù)項(xiàng)目活動。因?yàn)楹芏鄽W美國家的藝術(shù)項(xiàng)目直接推動了社會問題的解決?，F(xiàn)在，世界上也很盛行針對醫(yī)院、學(xué)校、老人以及殘疾人而進(jìn)行的藝術(shù)項(xiàng)目。而相對政治目的明確的歐美，日本的藝術(shù)項(xiàng)目主要以地方重建為目的，它發(fā)揮了廟會一樣的功能，在人口稀疏的地區(qū)起到了吸引游客的作用。在2011年的“三一一”日本大地震后，藝術(shù)項(xiàng)目還作為災(zāi)后重建工作的一環(huán)，重視和災(zāi)區(qū)居民的密切聯(lián)系，重新審視社會和藝術(shù)之間的關(guān)系。

藝術(shù)項(xiàng)目中的公共空間形態(tài)與作品形態(tài)是多種多樣的，有的使用了廢棄學(xué)校和閑置房屋來做裝置藝術(shù)，有的是設(shè)置在露天的美術(shù)作品，有的是臨時(shí)展示的作品，也有半永久性保存的作品。雖然有些場地不會收取入場費(fèi)，但是如果說公共藝術(shù)的定義是“為共同體而制作，并由共同體所擁有的美術(shù)品”（羅伯特·阿特金斯）的話，上述活動可以說是當(dāng)代日本公共藝術(shù)的主要特征與形式。

一、日本公共藝術(shù)的發(fā)展概況

1.以公共雕塑為開端

日本的公共藝術(shù)始于20世紀(jì)80年代，以在戶外進(jìn)行的“現(xiàn)代日本雕塑展”神戶須磨宮公園現(xiàn)代雕塑展”等為代表。自此，地方自治體以實(shí)現(xiàn)“有雕塑的街道”為目標(biāo)，將其作為城市設(shè)計(jì)中的重要一環(huán)，委托藝術(shù)家為公共空間創(chuàng)作雕塑作品。公共雕塑的設(shè)置與安裝事業(yè)一直持續(xù)發(fā)展到20世紀(jì)90年代中期。因?yàn)楫?dāng)時(shí)還沒有引進(jìn)“公共藝術(shù)”這個(gè)概念，所以這些藝術(shù)品被稱為“露天雕塑”。

如今，當(dāng)你漫步在日本的城市街區(qū)時(shí)，依然可以在公園與道路的中心看到那些在泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代被隨意設(shè)置的雕塑作品。因?yàn)檫@些作品大部分是直接把工作室制作的雕像放置于戶外，作品本身與放置地點(diǎn)并沒有什么聯(lián)系，且多為赤裸的女性雕像，所以這種方式受到了“作品放在當(dāng)?shù)厥欠窈线m”的質(zhì)疑與批評。

20世紀(jì)80年代設(shè)置在城市戶外的雕塑數(shù)量非常多，說起公共藝術(shù)，“就是在公園和城市中突然出現(xiàn)的裸婦像”這樣的印象已經(jīng)在日本人心中根深蒂固。

2.伴隨城市開發(fā)的藝術(shù)設(shè)置

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，受到美國公共藝術(shù)發(fā)展的影響，日本也以提高城市的附加值為目的，將公共藝術(shù)納入到城市開發(fā)的一部分，并開始在公共場所設(shè)置藝術(shù)品。

1994年東京立川地區(qū)的“法萊立川”（FaretTachikawa）以及1995年新宿的“艾蘭德再開發(fā)工程”（Shinjuku i-land）的公共藝術(shù)項(xiàng)目中，在計(jì)劃階段就邀請了北川富朗、南條史生等知名策展人加入。藝術(shù)家從建設(shè)階段就開始參與到項(xiàng)目中，使當(dāng)代藝術(shù)作品具有不同的城市功能成為了可能。這些藝術(shù)作品或是建筑的排氣口，或有具有停車場標(biāo)識等作用，以藝術(shù)創(chuàng)作與建筑空間相結(jié)合的發(fā)展模式在這一階段的發(fā)展中取得了成功，并獲得社會的認(rèn)可。

因此，從以往所展示的公共藝術(shù)作品可以看出，作品的設(shè)置方法，是將現(xiàn)場的場地特點(diǎn)融入作品中，這也是與美術(shù)館展品的最大區(qū)別。隨著“法萊立川”和“艾蘭德再開發(fā)工程”的成功，在之后的十余年中，日本陸續(xù)開展了一些基于城市開發(fā)事業(yè)的公共藝術(shù)項(xiàng)目，其中較有影響力的項(xiàng)目包括：東京國際論壇（Tokyo International Forum，1997）、琦玉新都心（saitama New Urban Center，2000）、六本木之丘（Roppongi Hills，2003）、東京中城（Tokyo Midtown，2007）等等。這些項(xiàng)目促進(jìn)了對于公共藝術(shù)提升城市價(jià)值的認(rèn)知。

3.大地藝術(shù)節(jié)模式的成功

北川富朗在2000年策劃的大地藝術(shù)節(jié)——越后妻有藝術(shù)三年展（Echigo—Tsumari ArtTriennale）時(shí)，將上述日語中“公共藝術(shù)”的原有含義轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)項(xiàng)目”的概念。作為會場的越后妻有地區(qū)，是一個(gè)有著美麗、獨(dú)特風(fēng)景的地方。同時(shí)，這個(gè)地區(qū)存在著人口急劇減少和少子化、高齡化的社會問題。藝術(shù)節(jié)針對當(dāng)?shù)氐木唧w問題，使當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)?shù)厣鐣?、社群、公共空間以及自然環(huán)境建立起緊密的聯(lián)系。

多元化的作品融入當(dāng)?shù)氐墓部臻g中，在戶外、田間，空置的房子或者廢棄的學(xué)校都可以成為藝術(shù)品安置和藝術(shù)活動開展的空間。由于現(xiàn)場制作作品需要當(dāng)?shù)鼐用竦睦斫馀c合作，地域性也得到了重視。因此，作品的展示都是針對當(dāng)?shù)氐?，藝術(shù)家也深切關(guān)注與當(dāng)?shù)氐慕涣鳎瑢⒄故究臻g的社會背景積極融入到作品中去。有的藝術(shù)家甚至在當(dāng)?shù)卣心紖⑴c者，比起作品本身的完成度，更重視制作的過程。越后妻有藝術(shù)三年展第一次舉辦就成功地吸引了十六萬人參觀，之后以瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)（Setouchi Triennale）、愛知藝術(shù)三年展（Aichi Triennale）為代表的行政和自治體的藝術(shù)節(jié)也陸續(xù)出現(xiàn)。其中瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)的參觀人數(shù)超過九十萬人次。藝術(shù)節(jié)的模式在日本掀起了一股“藝術(shù)之旅”（Art Tourism）潮流。其影響力波及藝術(shù)界以外的更廣闊的領(lǐng)域，深受公眾的歡迎。一些日本的時(shí)尚雜志也紛紛推出專輯，介紹這種既能享受自然風(fēng)光又能欣賞藝術(shù)作品的全新體驗(yàn)。

在瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)中，公共藝術(shù)從“特定場域”（slte-speclfic）轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤囟ㄉ鐓^(qū)”（Community-specific）。2011年的大地震后，這一發(fā)展趨勢速度加快。

二、震后重建中的公共藝術(shù)

1.1995年阪神淡路大地震后的公共藝術(shù)

在死亡人數(shù)達(dá)六千人以上的1995年阪神淡路大地震中，有很多藝術(shù)家參與了以支援災(zāi)區(qū)重建為目的的復(fù)興支援項(xiàng)目（1995），其中包括在災(zāi)區(qū)舉行的“阪神藝術(shù)項(xiàng)目”（Hanshin ArtProject）、“南蘆屋海灘社區(qū)的藝術(shù)計(jì)劃”等等。

在為災(zāi)后流離失所的人們專建的“臨時(shí)住宅”里舉辦的“南蘆屋海灘社區(qū)的藝術(shù)計(jì)劃”中，藝術(shù)家田甫律子（Ritsuko Taho）創(chuàng)作了名為《蘆屋的梯田》的作品，這是在市民保留的農(nóng)田上制作出來的景觀雕塑作品。田甫律子說：“梯田是日本的代表性原始風(fēng)景之一，現(xiàn)在越來越多地被利用為創(chuàng)作素材。人們回到家總是關(guān)起門來，與世隔絕;出門后與人一起澆澆水，品嘗收獲的喜悅。這些提供體驗(yàn)的場所，催生出了裝置藝術(shù)作品。”這些作品的主旨，即讓災(zāi)區(qū)人們通過農(nóng)業(yè)加深交流。

因?yàn)榈卣馂?zāi)區(qū)是特殊的公共空間，受災(zāi)居民情緒不穩(wěn)定，較為敏感。藝術(shù)家必須自發(fā)地、主動地通過志愿者活動加深與災(zāi)民的交流，不影響災(zāi)民的生活。為了避免藝術(shù)家抱著自我滿足的心態(tài)參與活動，還要求這些志愿者活動能給當(dāng)?shù)貛矸e極效果。阪神淡路大地震以后，日本公共藝術(shù)開始重視藝術(shù)家的自發(fā)性以及藝術(shù)家與當(dāng)?shù)厣缛旱慕涣鳌?/p>

早期的很多藝術(shù)活動經(jīng)常被批評為沒有任何實(shí)際作用。截止2015年，地震重建中藝術(shù)活動多以相對小的規(guī)模進(jìn)行。在面對生活危機(jī)的時(shí)候，藝術(shù)又能做些什么呢？這個(gè)問題成為直面藝術(shù)的根本問題，引發(fā)了對于后來的藝術(shù)活動方式的反思，也成為影響2011年“三一一”日本大地震時(shí)的藝術(shù)活動的巨大契機(jī)。

2.2011年“三一一”日本大地震以后的公共藝術(shù)

2011年“三一一”日本大地震之后，很多藝術(shù)家發(fā)起了針對地震地區(qū)的藝術(shù)項(xiàng)目，例如“藝術(shù)行動3331”（Arts Action 3331）、“迷你馬戲團(tuán)大篷車！！”（Mini Circus Caravan?。。?、“福島項(xiàng)目”（Prolect Fukushima）、“重生藝術(shù)節(jié)”（Reborn Art Festival）等等，其他小規(guī)模的活動數(shù)不勝數(shù)。在日野克彥（Katuhiko hibino）的《心形標(biāo)記觀看》（Heart Mark viewing，2011）中，為了鼓勵(lì)在避難所生活的災(zāi)民，藝術(shù)家呼吁全日本的民眾用布料制作心型標(biāo)記，再將其制成掛毯在災(zāi)區(qū)展出。在“迷你馬戲團(tuán)大篷車！！”中，以荒木珠奈（TamanaAraM）為代表的眾多藝術(shù)家、舞蹈家、音樂家，作為志愿者為災(zāi)區(qū)孩子畫畫，并進(jìn)行了現(xiàn)場表演。此外，藝術(shù)家田野大河（Tano Taiga）召集了許多志愿者在災(zāi)區(qū)清除廢瓦礫。這些藝術(shù)項(xiàng)目乍一看好像是與藝術(shù)沒有什么關(guān)系的社會活動，但社會活動和藝術(shù)活動的差異在于目的的豐富性與抽象性。在災(zāi)區(qū)這個(gè)特殊的環(huán)境中，現(xiàn)有的藝術(shù)存在方式是沒有任何作用的。面對生活不便的災(zāi)民，藝術(shù)家應(yīng)最大限度地去考慮自己能為他們做些什么，并去直面和挑戰(zhàn)困難。在地震災(zāi)害發(fā)生后，日本藝術(shù)家面臨著“藝術(shù)能做些什么”的質(zhì)問，藝術(shù)對社會是否有貢獻(xiàn)的問題，在日后對日本當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響。

3.2017年海嘯之后的公共藝術(shù)

在地震發(fā)生數(shù)年后的2017年，在以海嘯造成巨大損失的宮城縣石卷市為中心，舉辦了主題為東北地區(qū)重生的藝術(shù)節(jié)“重生藝術(shù)節(jié)”（Reborn Art Festival）。除了展出藝術(shù)作品，同時(shí)也舉辦了音樂節(jié)和美食節(jié)，參與人數(shù)超過二十六萬，給當(dāng)?shù)貛砹艘欢ǖ慕?jīng)濟(jì)效益。

來自日本和海外的五十一位藝術(shù)家參加了這次活動。在海岸邊展示的島袋道浩（shimabuku）的《立起來》（Stand Up），是藝術(shù)家和參加的群眾一起把沖到沙灘上的木頭、小樹枝、漂流物等矗立起來的活動。期閥，所有公眾都能自由參與。

島袋道浩說：“扶起來。把倒下去的東西扶起來。把海濱旁的樹和石頭等都扶起來。在牡鹿半島最前端，海的對面可以看到金華山的海濱。跟很多人一起，努力扶起很多東西。大家一起試著加油扶起倒下的樹木。這樣的話，人們心里應(yīng)該也會有所感悟吧?！焙芏嗳藚⑴c了這個(gè)行為藝術(shù)，大家一起將倒下的物體立起來，甚至連倒下的大樹也要嘗試將它豎起來。該作品旨在鼓勵(lì)受災(zāi)居民重新樹立生活的信心，這是一個(gè)符合海嘯重生主題，并且在當(dāng)時(shí)給人們帶來希望的作品。

此外，在2015年，針對在福島縣、東京電力福島第一原子能發(fā)電所附近的居民難以返鄉(xiāng)的區(qū)域，藝術(shù)團(tuán)體“Chim ↑ Pom”策劃了藝術(shù)項(xiàng)目“莫要隨風(fēng)。（Don't Follow the Wind），國內(nèi)外十二組藝術(shù)家參加了這個(gè)項(xiàng)目。難以返鄉(xiāng)區(qū)域，指的是在“三一一”地震中發(fā)生核事故被放射性物質(zhì)污染的地區(qū)里輻射值較高的區(qū)域，主要是集中在核電站半徑二十公里范圍內(nèi)禁止入內(nèi)的區(qū)域。

該地區(qū)在輻射污染的數(shù)值恢復(fù)正常、政府取消禁令之前，沒有人能夠前往。這個(gè)禁令解除期限是一年后，還是一百年后，誰都不知道。藝術(shù)家與曾經(jīng)在這里居住的居民取得了聯(lián)系，得到了放置作品的許可，并得到了進(jìn)入該區(qū)域的政府許可。他們穿著防輻射服，在居民家外露天區(qū)域放置了自己的作品。作品至今仍在展出中，卻沒有一個(gè)觀眾。為防止作品被盜，作品展示照片和詳細(xì)的展示場所也沒有進(jìn)行公開發(fā)表，只是定期在世界各地的美術(shù)館和畫廊展出關(guān)于這個(gè)項(xiàng)目的資料與記錄。面對日本新出現(xiàn)的放射性污染，這些作品雖然被放置在公共空間，但由于其空間被污染，那些作品又從戶外空間回歸到每個(gè)人最私密的想象力空間中去。

小結(jié)

為了尋求更新穎的表現(xiàn)，走出美術(shù)館的日本公共藝術(shù)從20世紀(jì)80年代的戶外公共雕塑展開始，到20世紀(jì)90年代作為政府政策中城市開發(fā)的一環(huán)，將展示場所的公共性納入到作品中。21世紀(jì)最初的十年中，藝術(shù)界相關(guān)人士的自發(fā)性開始凸顯，他們擔(dān)負(fù)著復(fù)興地方的使命，同時(shí)也重視地域性和共同體的密切關(guān)系，并以2011年大地震為契機(jī)，開始思考藝術(shù)對社會的貢獻(xiàn)。

正如哲學(xué)家阿瑟·丹托（Danto c.Arthur）在《藝術(shù)終結(jié)之后》一書中所說的那樣，藝術(shù)本體的發(fā)展的終結(jié)，將導(dǎo)致向社會尋求藝術(shù)存在意義的階段來臨。一方面，藝術(shù)與政治、社會福利、醫(yī)療等藝術(shù)文化以外的領(lǐng)域的交流不斷加強(qiáng)，這是世界性的發(fā)展趨勢。另一方面，出現(xiàn)了“藝術(shù)過于靠近社會價(jià)值，藝術(shù)性微弱”的批判。當(dāng)然，藝術(shù)家不應(yīng)該忽視這種批判。但是現(xiàn)在，藝術(shù)向社會靠攏，社會也開始向藝術(shù)尋求如何去衡量共同體或者場所性的價(jià)值。日本的公共藝術(shù)，以鄉(xiāng)村的人口過疏或震災(zāi)等社會問題為契機(jī)，在日本展開了獨(dú)具特色的發(fā)展。

大庭三奈，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士研究生