文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)性*

張 明

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系歷來(lái)都是備受關(guān)注的問(wèn)題。有關(guān)文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)性、現(xiàn)實(shí)意義等問(wèn)題的議論數(shù)不勝數(shù)，但絕大多數(shù)文章對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)都只是襲用了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的有關(guān)主張和看法?，F(xiàn)實(shí)主義固然重要，但其顯然沒(méi)有表達(dá)現(xiàn)實(shí)的全部?jī)?nèi)涵。我認(rèn)為不論是從創(chuàng)作的角度，還是從閱讀的角度來(lái)看，現(xiàn)實(shí)都是一個(gè)變動(dòng)的概念，與具體的社會(huì)語(yǔ)境有很大的關(guān)系。要想更加深入地研究文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性這一問(wèn)題，有必要從創(chuàng)作觀和接受觀的層面對(duì)其加以探討。

一、文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)無(wú)疑是世界文學(xué)史上影響最為持久深遠(yuǎn)的文學(xué)思潮和文學(xué)流派?，F(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中同樣占據(jù)相當(dāng)重要的地位。以一般的觀點(diǎn)來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義特別指那類(lèi)詳盡、準(zhǔn)確地描繪客觀世界、展現(xiàn)情節(jié)的現(xiàn)實(shí)性，并以刻畫(huà)典型環(huán)境中的典型形象而著稱的文學(xué)思潮或者文學(xué)流派。盡管現(xiàn)實(shí)主義有其對(duì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在規(guī)定，但這并不表明非現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)在邏輯必然指向現(xiàn)實(shí)。由于文學(xué)這種以語(yǔ)言和文字為材料而構(gòu)筑的藝術(shù)形式其內(nèi)在意義本身就需要借助于現(xiàn)實(shí)的資源才能夠有效地加以表達(dá)和解釋，所以一切文學(xué)都具有現(xiàn)實(shí)性。從創(chuàng)作的角度來(lái)談，文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)性最根本的體現(xiàn)就在認(rèn)識(shí)論和創(chuàng)作觀上。

事實(shí)上，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性并不僅僅意味著創(chuàng)作對(duì)社會(huì)與自然的忠實(shí)，而是表明了一種更為根本的價(jià)值主張，即藝術(shù)要傳達(dá)真理。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系從本質(zhì)上說(shuō)反映的是文學(xué)與真實(shí)的關(guān)系，西文中reality這個(gè)詞所代表的“真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”的意義在很多情況下本來(lái)就是可以互換的。因此，文學(xué)的不同流派、類(lèi)別和思潮，其內(nèi)在的區(qū)別并不在于文學(xué)是否反映現(xiàn)實(shí)，而在于現(xiàn)實(shí)在何種程度、何種意義上體現(xiàn)真理，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，真理以何種形式存在。浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、唯美主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等諸流派都不可避免地要傳達(dá)各自所認(rèn)為的“真”。正因?yàn)槿绱?，韋勒克說(shuō)：“藝術(shù)不可能脫離現(xiàn)實(shí)，無(wú)論我們?cè)鯓淤H低它的意義或強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的改造和創(chuàng)造的能力?！鎸?shí)’就如‘真理’‘自然’或‘生命’一樣，在藝術(shù)、哲學(xué)和日常語(yǔ)言中，都是一個(gè)代表著價(jià)值的詞。過(guò)去一切藝術(shù)的目的都是真實(shí)，即使它說(shuō)的是一種更高的真實(shí)，一種本質(zhì)的真實(shí)或一種夢(mèng)幻與象征的真實(shí)?！盵1]也就是說(shuō)，雖然一種完全的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是不存在的，但任何一部文學(xué)作品——即便不是完整地——必定部分地反映了某種現(xiàn)實(shí)，在一定意義上都具有現(xiàn)實(shí)的要素。因此，雖然把所有文學(xué)都視為現(xiàn)實(shí)主義無(wú)疑是一種極端的偏見(jiàn)，但所有文學(xué)都必須建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上，這卻是不可反駁的事實(shí)。

一切文學(xué)創(chuàng)作都內(nèi)在地具有現(xiàn)實(shí)性，但不同文學(xué)類(lèi)別卻要分情況討論。20世紀(jì)西方文學(xué)在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的沖擊下發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，并繼而影響了世界文學(xué)整體的發(fā)展。以西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)為代表的20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)，它們與現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、古典主義等傳統(tǒng)文學(xué)本質(zhì)上屬于兩類(lèi)不同品格的文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作觀是“反映論”，從廣義上來(lái)理解，不僅現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作觀是反映論，浪漫主義文學(xué)的創(chuàng)作觀也是反映論。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中總結(jié)了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的兩種認(rèn)識(shí)論類(lèi)型：“一個(gè)把心靈比作外界事物的反映者，另一個(gè)則把心靈比作一種發(fā)光體，認(rèn)為心靈也是他所感知的事物的一部分?！盵2]照我們平常的理解，前者無(wú)疑是一種典型的“反映論”，而后者似乎難以與“反映論”產(chǎn)生聯(lián)系，但兩者對(duì)于事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)卻又有共同之處，后者“把心靈比作發(fā)光體”，強(qiáng)調(diào)“造化之神力”實(shí)質(zhì)上暗含著對(duì)“真”的更高追求，它與柏拉圖的“靈感說(shuō)”息息相通?！胺从痴摗钡谋举|(zhì)不是反映客觀世界的表象，而是反映世界之“真”或者“本質(zhì)”，只是關(guān)于何者為“真”還存在爭(zhēng)議。在西方哲學(xué)史上，“反映論”最早可以追溯到古希臘的“摹仿說(shuō)”。柏拉圖是最先提出“摹仿說(shuō)”的人，在柏拉圖那里，“真”是先驗(yàn)的“理念”，而世間萬(wàn)物是理念的摹仿。他在《理想國(guó)》中說(shuō)：“摹仿和真實(shí)體隔得很遠(yuǎn)，它表面上能制造一切事物，是因?yàn)樗蝗∶考挛锏囊恍〔糠?，而那一小部分還只是一種影像?！彼J(rèn)為在我們所接觸的感性世界之外另有一個(gè)理念世界，大自然是這個(gè)“理念”的摹仿，而藝術(shù)則是大自然的摹仿，是“理念”的“摹本的摹本”，所以畫(huà)家與詩(shī)人(摹仿者)的產(chǎn)品“和真理隔了三層”。[3]亞里斯多德在一定程度上發(fā)展了柏拉圖的“摹仿論”觀點(diǎn)，他說(shuō)：“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上是摹仿?！盵4]51在這一基礎(chǔ)上，亞里斯多德又系統(tǒng)地論述了詩(shī)、悲劇、喜劇等藝術(shù)摹仿所用的媒介、對(duì)象和形式。在“藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿”的這一根本論斷上，亞里斯多德與柏拉圖的主張是一致的。只不過(guò)與柏拉圖不同的是，在亞里斯多德那里，“實(shí)體”取代了“理念”而成為了主導(dǎo)觀念，也就是說(shuō)“理念”不再成為唯一的真理?！皩?shí)體論”不再把某種抽象的“理念”作為真理的源頭，而是轉(zhuǎn)而去肯定我們的感官世界，認(rèn)為概念不可脫離具體事物，因?yàn)楦行允澜缰幸呀?jīng)蘊(yùn)含著某種必然的真理，而藝術(shù)則是關(guān)于概念的規(guī)律性的總結(jié)，故而藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)更“真”。亞里斯多德說(shuō)：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然率可能發(fā)生的事。”[4]64亞里斯多德在這里既確認(rèn)了藝術(shù)的摹仿性質(zhì)，又肯定了真理的可認(rèn)識(shí)性以及理性在發(fā)現(xiàn)真理的過(guò)程中所起到的積極作用。他認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)真實(shí)的東西的摹仿，所以人是可以通過(guò)藝術(shù)而抵達(dá)真理。綜上，若對(duì)柏拉圖與亞里斯多德各自所提出的“摹仿說(shuō)”作簡(jiǎn)單的總結(jié)，那么我們可以說(shuō)，亞里斯多德的“摹仿”是指對(duì)自然本質(zhì)的摹仿，而柏拉圖所說(shuō)的“摹仿”則是對(duì)自然外形的摹仿。

我們可以看到，柏拉圖與亞里斯多德兩人對(duì)“摹仿說(shuō)”的主張顯然是有所區(qū)別的，但其本質(zhì)都是“反映論”。在柏拉圖看來(lái)，理念世界高不可及，感性世界只是理念的摹本，因此感性世界的本質(zhì)需要在超越感知的層面去尋找。在亞里斯多德看來(lái)，感性世界的本質(zhì)就存在于實(shí)體之中，因而人可以通過(guò)認(rèn)識(shí)的手段去揭示世界的本質(zhì)。這也就是說(shuō)，前者認(rèn)為本質(zhì)超越現(xiàn)實(shí)，后者認(rèn)為本質(zhì)寓于現(xiàn)實(shí)之中，兩者的共同點(diǎn)在于，它們都承認(rèn)世界有某種未能直接顯現(xiàn)的本質(zhì)。我們可以如此概括，整個(gè)西方文學(xué)史關(guān)于藝術(shù)的基本觀念大體上正是不斷地在這兩種模式之間徘徊前進(jìn)的：古典藝術(shù)是“柏拉圖式”的，人文主義則是“亞里斯多德式”的，新古典主義是“柏拉圖式”的，而啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的理性主義則是“亞里斯多德式”的……例如浪漫主義時(shí)期的歌德所認(rèn)為的“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過(guò)幻覺(jué)，產(chǎn)生一個(gè)更高真實(shí)的假象”直接與柏拉圖的“理念說(shuō)”相通。[5]而同一時(shí)期的法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)代表人物狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中對(duì)文藝的教育作用及詩(shī)人的主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)則與亞里斯多德的觀點(diǎn)有深刻的淵源關(guān)系。[6]從歷史上看，這兩種創(chuàng)作模式，一種極力追求超脫現(xiàn)世的某種完美理式、宗教精神、古代典范等目標(biāo)，看似脫離現(xiàn)實(shí)，但其內(nèi)核依然是柏拉圖式的真理；一種則高舉理性，發(fā)掘現(xiàn)世的意義，雖然也倡導(dǎo)人的價(jià)值創(chuàng)造，但所追求的是亞里斯多德式的本質(zhì)。兩種模型均以追求某種形而上的本質(zhì)為目標(biāo)，這種本質(zhì)或是“理念”，或是“神意”，或是“概念”，或是“規(guī)律”，它們都反映了某種“真實(shí)”。因而從根本上說(shuō)，這些傳統(tǒng)文學(xué)作品的創(chuàng)作所遵循的價(jià)值觀都是“反映論”。

事實(shí)上，西方文學(xué)的發(fā)展本身就表明了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種追求。排除掉一些特殊的例子，從總的文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，在神話的時(shí)代，文學(xué)講述的是關(guān)于神與人的故事；在中世紀(jì)，文學(xué)講述的是騎士和圣徒的故事；在古典主義的時(shí)代，文學(xué)講述的是君主與朝臣的故事；而在人文主義的時(shí)代，文學(xué)講述的是世俗平民的故事。從這里所體現(xiàn)出的主流的文學(xué)審美趣味顯而易見(jiàn)，神、騎士、圣徒、君主、朝臣與平民，這些角色都反映了當(dāng)時(shí)那些時(shí)代的審美理想，每個(gè)時(shí)代都選取了更接近于日常現(xiàn)實(shí)的故事和角色。與神相比，騎士與圣徒更具有現(xiàn)實(shí)性；與貴族相比，平民更具有現(xiàn)實(shí)性。這一差異暗含著文學(xué)史中“真實(shí)”內(nèi)涵的嬗變。

“反映論”的流行在19世紀(jì)達(dá)到頂峰。19世紀(jì)是浪漫主義文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的世紀(jì)，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)都是典型的“反映論”。雖然都是“反映論”，但前者反映的是理想中的現(xiàn)實(shí)，而后者反映的是現(xiàn)實(shí)本來(lái)的樣子。例如雨果的《悲慘世界》反映了一種理想的道德；而巴爾扎克的《人間喜劇》則反映了一種現(xiàn)實(shí)的道德；巴爾扎克用解剖學(xué)的方法，將現(xiàn)實(shí)血淋淋地剖開(kāi)給讀者觀看；而在雨果那里，總有一個(gè)“絕對(duì)正確的人道主義”高懸于頭頂，但二者所依據(jù)的卻是同一種現(xiàn)實(shí)。與此類(lèi)似，唯美主義、象征主義致力于表達(dá)極致的理想之美，自然主義則反映更為具體和細(xì)致的現(xiàn)實(shí)，在某種意義上，它們是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義更為激進(jìn)的表達(dá)，這幾種不同的文學(xué)類(lèi)型分別代表了“藝術(shù)為人生”與“藝術(shù)為藝術(shù)”兩種價(jià)值主張，背后仍然有柏拉圖與亞里斯多德的影子。不論是“為藝術(shù)”還是“為人生”，這類(lèi)文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和具有現(xiàn)實(shí)意義的價(jià)值主張都是不容否認(rèn)的。

從以上的論述中，我們可以看到，“反映論”主張文學(xué)反映世界之“真”，其實(shí)就是承認(rèn)我們的生活背后有某種本質(zhì)、規(guī)律或者中心，而文學(xué)創(chuàng)作的目的就在于揭示這種本質(zhì)、規(guī)律或者中心。毫無(wú)疑問(wèn)地，這種力圖傳達(dá)生活之普遍性的文學(xué)，其由現(xiàn)象到本質(zhì)都是與我們的現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系的。但“反映論”在19世紀(jì)末20世紀(jì)初受到極大的挑戰(zhàn)。在現(xiàn)代主義的洗禮下，現(xiàn)實(shí)主義的主潮逐漸退去，馬塞爾·普魯斯特、弗吉尼亞·伍爾夫、弗朗茨·卡夫卡以及詹姆斯·喬伊斯等現(xiàn)代派作家們所開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代主義文學(xué)如今已成為一種新的文學(xué)傳統(tǒng)。而在這一新文學(xué)勃興之時(shí)，后現(xiàn)代主義文學(xué)業(yè)已開(kāi)始萌芽，直至20世紀(jì)后半葉在歐美遍地開(kāi)花，這一現(xiàn)狀進(jìn)一步打破了傳統(tǒng)價(jià)值觀和認(rèn)識(shí)論的主導(dǎo)。自20世紀(jì)60年代以來(lái)，世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展開(kāi)始全面進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。在存在主義、新小說(shuō)、荒誕哲學(xué)、女性主義、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新歷史主義、后殖民主義、消費(fèi)主義等思潮和流派的影響下，文學(xué)形式越來(lái)越呈現(xiàn)出一種“無(wú)中心”“不確定性”“反自身”“內(nèi)在化”的特征。[7]在今天，從文學(xué)作品的形態(tài)來(lái)看，“反映論”似乎已經(jīng)成為一種較為陳舊的觀點(diǎn)，單純從反映論出發(fā)已經(jīng)無(wú)法合理解釋現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的諸多現(xiàn)象。“反映論”從根本上說(shuō)，與20世紀(jì)之前的整個(gè)哲學(xué)主流所堅(jiān)持的“本質(zhì)主義”有關(guān)，而這恰恰是現(xiàn)代主義文學(xué)以及多數(shù)后形而上哲學(xué)所反對(duì)的。海德格爾說(shuō)：“理性的創(chuàng)作本質(zhì)把一切人類(lèi)的、亦即理性的認(rèn)識(shí)都指向一個(gè)更高的本源；所謂‘更高的’意思是：根本上超出了我們?nèi)粘Ａ?xí)慣的把握和復(fù)制。”[8]571理性創(chuàng)作所追求的“本質(zhì)”乃是一種虛假的本質(zhì)，在形而上意義上所創(chuàng)造的藝術(shù)“是假象，盡管是一種具有美化作用的假象”。[8]607可以看到，在現(xiàn)代主義文學(xué)這里，這種“反理性”的思想潮流與哲學(xué)上的以“反形而上”“上帝死了”等為代表的思想主張其基本理路和方向是一致的?，F(xiàn)代主義反本質(zhì)、反中心、反邏輯、反理性恰恰因?yàn)椤胺幢举|(zhì)”“反中心”“反邏輯”“反理性”在哲學(xué)家和文學(xué)家們看來(lái)是一種更為接近現(xiàn)實(shí)本來(lái)面目的真實(shí)。例如，以薩特和加繆為代表的法國(guó)存在主義文學(xué)以描述現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀為主要特征。存在主義認(rèn)為存在先于本質(zhì)，人只有在選擇中才能決定自己的存在。在薩特的作品中，世界是荒誕的，人與人的關(guān)系是痛苦的，他人是地獄。但這仍然是現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)他們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的看法改變了罷了。

事實(shí)上，文學(xué)史上每一代藝術(shù)家都宣稱他們這一代的藝術(shù)更為接近真實(shí)，而在他們之前的作品則是虛假的藝術(shù)，同樣，也沒(méi)有一個(gè)作家公然宣稱其創(chuàng)作是對(duì)虛假的追求，哪怕他在作品中用了虛幻的手法，他也認(rèn)為這種虛幻是一種更深刻的真實(shí)。因此，盡管現(xiàn)代主義文學(xué)與此前的文學(xué)傳統(tǒng)是如此不同，它們對(duì)真理的追求卻是一致的?，F(xiàn)代主義從根本上說(shuō)正是對(duì)20世紀(jì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)反思的產(chǎn)物，現(xiàn)代主義文學(xué)的基礎(chǔ)仍然是現(xiàn)實(shí)。用巴赫金的話來(lái)說(shuō)，“任何一種文化價(jià)值、任何一種創(chuàng)作觀點(diǎn)，都不能也不應(yīng)停留在簡(jiǎn)單的實(shí)錄純粹的心理事實(shí)或歷史事實(shí)的水平上。只有在整體的文化內(nèi)涵中進(jìn)行系統(tǒng)的界定，才能使文化價(jià)值克服單純的存在性?！盵9]在這一意義上，雖然現(xiàn)代主義文學(xué)中的“荒誕”“離奇”“混亂”等表現(xiàn)在形式上無(wú)疑是對(duì)理性主義的反叛，但從整體文化內(nèi)涵來(lái)看，它們真實(shí)地來(lái)源于創(chuàng)作者對(duì)人性、對(duì)社會(huì)、對(duì)主體性的反思。現(xiàn)代主義沒(méi)有架空現(xiàn)實(shí)，其所表現(xiàn)的“荒誕”“離奇”“混亂”恰恰根植于一種更深刻的現(xiàn)實(shí)，它在對(duì)現(xiàn)實(shí)的刻畫(huà)上比“現(xiàn)實(shí)主義”更深了一層。

前蘇聯(lián)作家高爾基說(shuō)“文學(xué)是人學(xué)”，這一表述最初是從意識(shí)與存在的關(guān)系出發(fā)來(lái)說(shuō)的，也就是說(shuō)，文學(xué)是意識(shí)和思想的產(chǎn)物，意識(shí)則是人腦對(duì)客觀世界能動(dòng)的反映，因此文學(xué)是用藝術(shù)的形式能動(dòng)地表現(xiàn)客觀世界。在這一意義上，所有文學(xué)作品都在一定程度上體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。從藝術(shù)與真理的關(guān)系來(lái)看，一切藝術(shù)不論在何種程度上實(shí)現(xiàn)，都體現(xiàn)了對(duì)真理的追求。而追求真理是人存在于世的一個(gè)重要條件，借用法國(guó)文藝?yán)碚摷伊_杰·加洛蒂的話來(lái)說(shuō)，即“一切真正的藝術(shù)品都表現(xiàn)人在世界上存在的一種形式”。[10]換句話說(shuō)，所有文學(xué)作品都是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉和反思，一切文學(xué)作品都具有現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。

總而言之，從文學(xué)的發(fā)展來(lái)看，文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)有著深厚的歷史淵源。雖然每一代的文學(xué)有其不同的價(jià)值主張，但不論是傳統(tǒng)的“反映論”還是現(xiàn)代主義的“反本質(zhì)”論，從創(chuàng)作的角度來(lái)看，一切文學(xué)都暗含著對(duì)“真實(shí)”的追求，這種“真實(shí)”具有深刻的現(xiàn)實(shí)性。

二、文學(xué)接受的現(xiàn)實(shí)性

文學(xué)作品意義最終的實(shí)現(xiàn)不在創(chuàng)作層面，而在接受層面。讀者在閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中，必須結(jié)合自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)才能夠理解作品的意義；反之，作品的意義也只能借助讀者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)才能得到闡發(fā)。因此從接受的角度來(lái)看，一切文學(xué)作品都具有現(xiàn)實(shí)性。

一切文學(xué)都必然是過(guò)去某個(gè)階段的歷史的產(chǎn)物，但所有的文學(xué)也必然地要面向未來(lái)，因?yàn)槲膶W(xué)作品的意義和價(jià)值只有通過(guò)一代又一代讀者的閱讀才能夠得到實(shí)現(xiàn)。一部?jī)?yōu)秀的作品往往是一個(gè)能夠承載多種解讀的文本，如果一部文學(xué)作品不具有現(xiàn)實(shí)的意義，那么它的價(jià)值是值得懷疑的。正如卡西爾所說(shuō)，“人類(lèi)現(xiàn)實(shí)不僅是新事物的產(chǎn)生，而且也是一種對(duì)于過(guò)去(批判的、辯證的)再生產(chǎn)?！盵11]從文學(xué)作品接受的角度來(lái)看，這種“現(xiàn)實(shí)”就是過(guò)去的文學(xué)其價(jià)值和意義的再生產(chǎn)。對(duì)于普通讀者而言，閱讀首要的意義就在于它現(xiàn)實(shí)的意義，閱讀過(guò)程簡(jiǎn)單地說(shuō)就是讀者調(diào)用自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)文本進(jìn)行理解的過(guò)程，因而閱讀在本質(zhì)上具有現(xiàn)實(shí)性。一個(gè)文本的意義不僅僅代表作家在一定時(shí)期的歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，而且也代表了接受者在另一個(gè)歷史階段的對(duì)其意義的建構(gòu)，“藝術(shù)作品的歷史本質(zhì)不僅在于它再現(xiàn)或表現(xiàn)的功能，而且在于它的影響之中”。[11]這種影響是與作品所處的歷史社會(huì)背景有著密切的聯(lián)系的。

從廣義上講，文學(xué)作品的本質(zhì)是符號(hào)文本，其功能是傳遞意義。因此文學(xué)作品的創(chuàng)作和閱讀從本質(zhì)上說(shuō)是創(chuàng)作者與接受者以文字為符號(hào)媒介所進(jìn)行的意義傳遞活動(dòng)。從信息接收的角度來(lái)談，一段文本的意義必須在特定的語(yǔ)境中才能成立，文學(xué)作品閱讀活動(dòng)需要在一定的釋讀體系中方能進(jìn)行。

顯然，文學(xué)作品的閱讀存在著多種不同的解讀語(yǔ)境，不同的語(yǔ)境其特點(diǎn)、背景、內(nèi)涵各有差異，它們從性質(zhì)上可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是孕育作品自身的那個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境，一類(lèi)是不同地域不同時(shí)代的讀者所身處的語(yǔ)境。兩者提供了兩種完全不同的解讀可能。在第一類(lèi)語(yǔ)境，即在產(chǎn)生文學(xué)作品那個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境中，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)首先體現(xiàn)在它的“當(dāng)代性”上。不論從創(chuàng)作的角度還是接受的角度來(lái)看，一切文學(xué)都具有“當(dāng)代性”，因?yàn)橐磺形膶W(xué)的創(chuàng)作和閱讀都必須依托于一個(gè)更大的社會(huì)、文化語(yǔ)境。因此，在這一大的社會(huì)、文化語(yǔ)境中，文學(xué)對(duì)于那個(gè)時(shí)代而言，具有直接的現(xiàn)實(shí)性。再以西方文學(xué)為例，在神話的時(shí)代，史詩(shī)與悲喜劇對(duì)于古代希臘人而言具有直接的現(xiàn)實(shí)性；在中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲，宗教的概念對(duì)于當(dāng)時(shí)的讀者而言具有直接的現(xiàn)實(shí)性；而在18、19世紀(jì)，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于當(dāng)時(shí)的讀者而言具有直接的現(xiàn)實(shí)性。文學(xué)不是幻想，而正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接表達(dá)。在某種意義上，藝術(shù)作品本身就是社會(huì)、文化大文本的一部分，因此，一切文學(xué)文本的闡釋行為都是對(duì)特定的社會(huì)、文化大文本的解讀。

以古希臘藝術(shù)為例。在古希臘，史詩(shī)與命運(yùn)悲劇所以具有直接的現(xiàn)實(shí)性，一方面是因?yàn)槭吩?shī)或悲劇本身就是對(duì)社會(huì)生活最生動(dòng)的摹仿(關(guān)于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性，前文已述，此處不再展開(kāi))；另一方面，也是更為重要的一方面，即在當(dāng)時(shí)的接受者那里，他們所參與的生活直接構(gòu)成了悲劇諸要素的解讀語(yǔ)境及釋讀體系。換句話說(shuō)，神話體系構(gòu)成了古代人民最直接的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。神、命運(yùn)、英雄不僅僅是一種文學(xué)想象，而且直接反映了他們的生存狀況，并已經(jīng)滲透到了生活的方方面面：打獵、捕魚(yú)、出海、部落爭(zhēng)端……當(dāng)他們面對(duì)大自然時(shí)，由于無(wú)法對(duì)種種現(xiàn)象做出科學(xué)的解釋，便只能結(jié)合神話進(jìn)行想象。自然之殘酷，生命之無(wú)常，人生之不可把握，使得古希臘人相信在凡人之上有命運(yùn)和神祗。因此，古希臘文學(xué)在當(dāng)時(shí)的接受者那里所引起的情感是完全有別于今人的。在這樣一個(gè)背景下，“神”和“命運(yùn)”就是古希臘人最直觀的現(xiàn)實(shí)。從更為根本的層面講，古希臘藝術(shù)是古希臘社會(huì)的產(chǎn)物，因而是古希臘人如何看待自然的最直接、最真實(shí)的體現(xiàn)。雖然古希臘的藝術(shù)大多與神話相關(guān)，但其中的現(xiàn)實(shí)因素顯然是不容忽視的。在這一意義上，所有文學(xué)作品都是歷史文本，都具有歷史的價(jià)值，有社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)的意義。

文學(xué)作品除了有歷史的意義之外，更重要的是它能夠在不同的時(shí)代、不同的地區(qū)、不同的語(yǔ)境中得到不同的解釋，這就是我們前文所說(shuō)的第二類(lèi)語(yǔ)境。再以古希臘文學(xué)為例，當(dāng)今天的我們?cè)俅伍喿x這些經(jīng)典時(shí)，我們感受到的并不是某種具有當(dāng)代性特征的社會(huì)時(shí)空，而是一個(gè)既熟悉又陌生的異域時(shí)空，神、半神、城邦、僭主這些內(nèi)容對(duì)于現(xiàn)代人而言只存在于遙遠(yuǎn)的過(guò)去。也就是說(shuō)，這些作品對(duì)于我們而言并不具有直接的現(xiàn)實(shí)性，而具有一定的距離，但這種距離感產(chǎn)生的原因并不是作品本身發(fā)生了變化，而是閱讀的背景發(fā)生了變化。換句話說(shuō)，我們當(dāng)下所處的社會(huì)文化語(yǔ)境為我們提供了一個(gè)與古代所不同的釋讀體系，這使我們獲得有別于古希臘人的體驗(yàn)和感受。因此，這些文學(xué)所具有的現(xiàn)實(shí)性并不是作品所直接描畫(huà)的現(xiàn)實(shí)情境，而是在閱讀的過(guò)程中所生成的。伽達(dá)默爾說(shuō)：“所有理解性的閱讀始終是一種再創(chuàng)造和解釋。”[12]235而海德格爾對(duì)此解釋得更為巧妙：“任何一種解釋不但必須獲取文本的內(nèi)容，它也必須不加注明地把從它自己的內(nèi)容而來(lái)的某種東西加給文本，而不是固執(zhí)于文本。”[13]也就是說(shuō)，我們閱讀這些文學(xué)經(jīng)典，其實(shí)是根據(jù)我們所身處的話語(yǔ)體系和文化語(yǔ)境，對(duì)它們做出符合我們自身生存現(xiàn)實(shí)的解釋。在閱讀這些經(jīng)典的過(guò)程中，我們其實(shí)是將作品文本納入到了我們當(dāng)下的社會(huì)文化大文本之中。它們?cè)谌祟?lèi)漫長(zhǎng)的歷史中幫助我們形成了對(duì)于社會(huì)、民族、文化等的認(rèn)知。因此在某種意義上，這些經(jīng)典文本本身就構(gòu)成了我們當(dāng)下社會(huì)的一部分。而這種重新解釋和重新建構(gòu)的過(guò)程，賦予了作品新的現(xiàn)實(shí)意義。伽達(dá)默爾說(shuō)：藝術(shù)作品有一種“共時(shí)性”的特征，“共時(shí)性構(gòu)成‘共在’的本質(zhì)?！硞€(gè)向我們呈現(xiàn)的單一事物，即使它的起源是如此遙遠(yuǎn)，但在其表現(xiàn)中卻贏得了完全的現(xiàn)在性?！盵12]187在這一意義上，我們同樣可以得出這樣的結(jié)論，古希臘藝術(shù)雖然離我們相當(dāng)遙遠(yuǎn)，但在閱讀的過(guò)程中，它贏得了完全的“現(xiàn)在性”。

閱讀的過(guò)程其實(shí)也是讀者主動(dòng)為虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)建立聯(lián)系的過(guò)程?！笆吩?shī)、戲劇和小說(shuō)以虛構(gòu)法投射出在世界居住的方式，這些方式期待通過(guò)閱讀被重新采用，而閱讀又可以提供一個(gè)對(duì)照文本世界和讀者世界的空間?！盵14]從語(yǔ)言的層面來(lái)看，虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)從根本上不能脫離閱讀的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樘摌?gòu)的最終目的仍然是為了被閱讀。事實(shí)上，無(wú)論虛構(gòu)如何脫離現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)世界在讀者那里引起的恐懼、驚喜、憂傷與悲痛等情感也仍然需要調(diào)用讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。因此，文本所描述的世界是否具有現(xiàn)實(shí)性，從根本上與我們?nèi)绾握J(rèn)知世界有關(guān)，而不在于是否具有某種固定的客觀事實(shí)和價(jià)值。對(duì)今天的讀者而言，神話是顯而易見(jiàn)的虛構(gòu)，但神話同時(shí)也是人類(lèi)生活的投射，是現(xiàn)實(shí)的變形，古希臘人在殘酷自然中的現(xiàn)實(shí)處境與今人在復(fù)雜的社會(huì)中的處境是相通的，它對(duì)我們今天的讀者來(lái)說(shuō)仍然有很重要的現(xiàn)實(shí)意義。

從以上論述中，我們可以看到，文學(xué)經(jīng)典往往具有跨越時(shí)空的意義?？ǚ蚩ǖ淖髌穭?chuàng)作于20世紀(jì)初，可是卻對(duì)21世紀(jì)的我們依然具有啟示意義；這些來(lái)自德語(yǔ)文學(xué)的作品，于中文讀者卻有一種親切感。瓦爾特·比梅爾在評(píng)價(jià)卡夫卡的短篇小說(shuō)《在流放地》時(shí)說(shuō)：“這篇小說(shuō)(……)預(yù)言了一個(gè)事件，一個(gè)后來(lái)在德國(guó)通過(guò)集中營(yíng)以及毀滅機(jī)器而實(shí)現(xiàn)的事件，以及在蘇聯(lián)通過(guò)斯大林的清洗運(yùn)動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的事件?！盵15]從創(chuàng)作的層面來(lái)看，這一評(píng)價(jià)是難以理解的，因?yàn)樵跉v史上，《在流放地》在前而二戰(zhàn)及斯大林清洗運(yùn)動(dòng)在后，“反映論”無(wú)法對(duì)此解釋，可是從閱讀的層面來(lái)看，其真實(shí)性卻顯而易見(jiàn)?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)召喚一種“反懂式”的閱讀，[16]它們?cè)谖谋镜膬?nèi)部制造出一種反理性、反邏輯、碎片化的結(jié)構(gòu)，而這恰恰賦予了文本從外部解釋的空間。最典型的例子莫過(guò)卡夫卡的《城堡》。小說(shuō)《城堡》在結(jié)構(gòu)上不具有內(nèi)在統(tǒng)一性，情節(jié)沒(méi)有一貫的邏輯，人物行動(dòng)前后矛盾，文本意義相互取消，行文具有后現(xiàn)代特征；《城堡》的主旨可以是宗教寓言，可以是猶太人的悲劇，可以是反抗父權(quán)，可以是性欲的斗爭(zhēng)，可以是中國(guó)古代的道。[17]每一種解讀都與某種特殊的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。換句話說(shuō)，當(dāng)解讀的語(yǔ)境發(fā)生改變，作品的意義也隨之改變。在這里，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再僅僅指那種與某種表象和細(xì)節(jié)相符合的敘事方式，而是某種真實(shí)地反映不同語(yǔ)境中所蘊(yùn)含的價(jià)值和意義的東西。事實(shí)上，即便是以“現(xiàn)實(shí)”為標(biāo)榜的現(xiàn)實(shí)主義，其意義也發(fā)生了很大的改變：例如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是客觀存在，而從20世紀(jì)初興起的以伍爾夫、普魯斯特等為代表的心理現(xiàn)實(shí)主義則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是人的主觀體驗(yàn)。由此我們可以看到有關(guān)文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)性”觀念的變化。

后現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，我們關(guān)于世界的認(rèn)識(shí)是我們通過(guò)不同方式建構(gòu)的。例如我們認(rèn)識(shí)世界的基本方式是用語(yǔ)言解釋世界，也就是用一種系統(tǒng)化的符號(hào)體系來(lái)使無(wú)序的現(xiàn)象有序化。英國(guó)邏輯實(shí)證主義哲學(xué)家A·J· 艾耶爾說(shuō)：“‘關(guān)于語(yǔ)言’和‘關(guān)于世界’之間的區(qū)分并不都是那么明顯，因?yàn)槭澜缇褪俏覀兠枋龅哪莻€(gè)世界，那個(gè)在我們的概念體系中存在的世界。在考察我們的概念體系的同時(shí)，也就是在考察世界?！盵18]從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，不論是古希臘的神話體系還是19世紀(jì)的科學(xué)世界觀都是一種建構(gòu)，藝術(shù)創(chuàng)作在某種意義上就是概念、觀念、價(jià)值體系的建立，因而對(duì)藝術(shù)特別是文學(xué)藝術(shù)的解讀和闡釋本身就蘊(yùn)含著對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，人對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)只能通過(guò)藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)、宗教等方式才能得到表達(dá)。比梅爾說(shuō)：“在藝術(shù)中，我們看到人類(lèi)解釋、‘表達(dá)’其世界關(guān)聯(lián)的基本可能性；而當(dāng)我們說(shuō)‘世界關(guān)聯(lián)’時(shí)，我們指的是：人對(duì)其同類(lèi)的理解，人對(duì)非人的存在者和超越人的神性之物(……)的理解，以及人對(duì)他自身的理解。”[19]總結(jié)來(lái)說(shuō)，文學(xué)閱讀乃是構(gòu)建世界認(rèn)識(shí)的基本方式之一，文學(xué)作品的理解最終還是要落實(shí)到對(duì)世界的理解和對(duì)人自身的理解上來(lái)。

由此可見(jiàn)，從閱讀的角度來(lái)看，一部文學(xué)作品能夠在不同的語(yǔ)境中產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)意義。一部文學(xué)作品在何種意義上具有現(xiàn)實(shí)性，要看讀者在何種意義上去理解作品和理解現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)并不是兩個(gè)獨(dú)立的客體，而是處于同一個(gè)關(guān)聯(lián)整體之中，藝術(shù)不僅僅反映了現(xiàn)實(shí)，而且實(shí)實(shí)在在地構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)。因此，一切文學(xué)作品，都不可避免地反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，因而具有現(xiàn)實(shí)性。