角色錯位與情感錯位
——由《皇帝的新裝》的諷刺藝術(shù)說開去

馬 莉 張利波

《皇帝的新裝》是一篇很接近小說的童話。說它“接近小說”，是因?yàn)槲恼陆沂玖艘环N普遍的社會心理——心照不宣的謊言，其諷刺意義已經(jīng)超越了一般童話的道德教化價(jià)值；并且，文章也具備了小說情節(jié)（沖突）的要素。

作為傳統(tǒng)篇目，本文在中學(xué)語文教材體系中占有極其重要的地位。但長期以來，在“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”傳統(tǒng)的小說情節(jié)理論的影響下，課堂教學(xué)對文本解讀多流于泛泛，缺乏足夠的廣度和深度。筆者運(yùn)用孫紹振先生的小說“錯位”分析理論，從藝術(shù)功能的層面嘗試對“皇帝”這個形象做一分析，以期為教學(xué)同仁提供一個新的思考方向和借鑒。

一、角色錯位：文學(xué)與歷史共同的藝術(shù)選擇

文章講述了一個荒誕的故事，這個荒誕故事的始作俑者就是一位有著奇特癖好的荒唐的皇帝。作為一國之君，他本應(yīng)朝乾夕惕，宵衣旰食。但安徒生卻一反常態(tài)，將人物打出常軌：

“為了要穿得漂亮，他不惜把他所有的錢都花掉。他既不關(guān)心他的軍隊(duì)，也不喜歡去看戲，也不喜歡乘著馬車去游公園——除非是為了炫耀一下他的新衣服。”

這個“愛衣如命”的嗜好有問題嗎？我們可以做一個假設(shè)：如果這一系列行為是一位服裝設(shè)計(jì)師所為，讀者還會感到荒謬嗎？或者說，文章還能具有強(qiáng)烈的諷刺意義嗎？顯然不能。這就是角色錯位帶來的喜劇效應(yīng)。

童話中的人物自然都是虛構(gòu)的形象。但這樣的虛構(gòu)為什么不僅沒有讓人覺得“假”，反而覺得很“真實(shí)”呢？因?yàn)樽x者在閱讀之余，能于其中看到自己隱隱約約的影子，或是文章所折射的歷史現(xiàn)象——就帝王而言，歷朝歷代角色錯位者并不罕見。

高雅者有之：南唐后主李煜，精書法、工繪畫、通音律，醉心經(jīng)籍，不問政事，終致亡國下獄。作為詩人，他是個神話；但作為皇帝，他是個笑話。宋徽宗趙佶，在危機(jī)四伏的北宋末期，除了治國安邦發(fā)政施仁修整武備等帝王之事外，他于奇花異石、飛禽走獸表現(xiàn)出極大興趣，尤擅筆墨丹青，“文采風(fēng)流，過李主百倍”，最終釀成“靖康之變”。

平庸者有之：明熹宗天啟皇帝朱由校，對當(dāng)皇帝處理國家大事沒興趣，卻對做木工活極為熱心，沒事就拿著刨子、鋸子對著木料又削又斫，做個椅子、桌子出來，把朝政事務(wù)交由魏忠賢去處理，“朝夕營造”“每營造得意，即膳飲可忘，寒暑罔覺”。一次駕著自己設(shè)計(jì)的小船蕩舟深湖，卻被狂風(fēng)掀翻，落水生病的朱由校服用“仙藥”身亡，終年23歲。

無論是歷史人物，還是文學(xué)形象，他們都有一個共同的特點(diǎn)，那就是“在其位，不謀其政”。

所謂“楚王愛細(xì)腰，宮中多餓死”，由“皇帝愛新裝”引發(fā)了一連串的“錯位”的連鎖反應(yīng)：本應(yīng)竭誠盡節(jié)的老大臣卻選擇了背叛，本來誠實(shí)、高貴的官員、騎士選擇了欺瞞，滿城的百姓竟然也對謊言選擇了盲目地認(rèn)同！這已經(jīng)不僅僅是一場鬧劇，而且具有了警策的色彩，讓讀者由捧腹大笑轉(zhuǎn)向冷靜思考：究竟是什么導(dǎo)致了人性的異化？——這正是“角色錯位”藝術(shù)手法的高明之處。

二、情感錯位：將隱藏在常規(guī)背后的人性放大到極致

夸張不僅是一種修辭手法，也是一種寫作技法。除了“該干什么不干什么”這種角色的錯位，文章還把皇帝對衣服的喜好做了一番夸張的描述：

“他每一天每一點(diǎn)鐘都要換一套衣服。人們提到他，總是說：‘皇上在更衣室里?！?/p>

愛衣服這種行為本身并沒有錯，但一個人對一件事物愛過了頭，就容易犯錯。一個皇帝，每天每一小時(shí)都要換一套衣服，這顯然是不可能的事，只不過作者把“喜好新衣”做了一個放大，將這種情感渲染到了極致，人物形象、情節(jié)發(fā)展俱由此而來，文章便有了更高的審美價(jià)值。從這個角度來講，夸張也是一種錯位，我們稱之為“情感的錯位”。

文學(xué)創(chuàng)作，尤其是批判現(xiàn)實(shí)的諷刺文學(xué)，似乎特別鐘情于以這種手法來探索人物的精神世界。限于篇幅，本文僅列舉兩例。

其一是嚴(yán)監(jiān)生，最為精彩之處當(dāng)為“嚴(yán)監(jiān)生之死”的描寫：

“話說嚴(yán)監(jiān)生臨死之時(shí)，伸著兩個指頭，總不肯斷氣，幾個侄兒和些家人，都來訌亂著問；有說為兩個人的，有說為兩件事的，有說為兩處田地的，紛紛不一，卻只管搖頭不是。趙氏分開眾人，走上前道：‘爺!只有我能知道你的心事。你是為那盞燈里點(diǎn)的是兩莖燈草，不放心，恐費(fèi)了油。我如今挑掉一莖就是了?！f罷，忙走去挑掉一莖。眾人看嚴(yán)監(jiān)生時(shí)，點(diǎn)一點(diǎn)頭，把手垂下，登時(shí)就沒了氣?！?/p>

這段堪稱神來之筆的描寫，將一個封建時(shí)代守財(cái)奴的吝嗇充分放大，“愛財(cái)”的情感產(chǎn)生了錯位，超越了社會常態(tài)心理：“兩莖燈草”居然成為生死關(guān)頭最后的價(jià)值判斷！可笑之余，又感到可憐、可悲。

其二，潑留希金。這是《死魂靈》中的人物，其經(jīng)典的吝嗇鬼形象在世界文學(xué)史上的地位絕難撼動。他雖為富豪，卻形似乞丐。家財(cái)萬貫，但穿的衣服“后背還有一個大窟窿”，他的酒杯“裝些紅色液體，內(nèi)浮三個蒼蠅”，他的牙刷早已發(fā)黃，“大約還在法國人攻入莫斯科之前，它的主人曾經(jīng)刷過牙的”，他家里的糧堆和草堆“都變成了真正的糞堆，只差還沒人在這上面種白菜；地窖里的面粉硬得像石頭一樣，只好用斧頭劈下來”。即便如此，對財(cái)富和物質(zhì)的占有仍不會停歇：

“潑留希金已經(jīng)不大明白自己有些什么了，然而他還沒有夠，每天聚斂財(cái)富，而且經(jīng)他走過的路，就用不著打掃，甚至偷別人的東西。”

潑留希金對物質(zhì)變態(tài)的執(zhí)念扭曲了他的人格，盲目的聚斂表現(xiàn)出對金錢近乎無知的狂熱和愚昧。果戈理在塑造這個人物時(shí)，故意讓“貪婪與吝嗇”超越正常的“喜愛與節(jié)儉”的尺度，使之產(chǎn)生錯位，把一個正常人淪為行尸走肉?！翱尚Α币呀?jīng)不足以表達(dá)我們的感覺，相信每一位讀者都會有這樣的體會——驚詫！

三、突變與對轉(zhuǎn)：源于錯位的審美功能

在梁釋慧皎所撰的《高僧傳·晉長安鳩摩羅什》中有這樣一則故事：

“如昔狂人，令績師績線，極令細(xì)好?？儙熂右猓?xì)若微塵，狂人猶恨其粗，績師大怒，乃指空示曰：‘此是細(xì)縷?！袢嗽唬骸我圆灰姡俊瘞熢唬骸丝|極細(xì)，我工之良匠，猶且不見，況他人耶？’狂人大喜，以付織師，師亦效焉，皆蒙上賞，而實(shí)無物?！?/p>

當(dāng)然，這則寓言是來闡揚(yáng)大乘佛教“有法皆空”的要義，但從人物和情節(jié)的角度來看，故事與《皇帝的新裝》極為相似。不同的是：一個是騙子抓住皇帝的心理，從頭至尾編造謊言，因錯位而行騙；一個是敷衍狂人的無理取鬧，先實(shí)情而后謊言，由欺騙而錯位。虛幻與現(xiàn)實(shí)的交織，真與假的碰撞，均與“錯位”有著千絲萬縷的聯(lián)系。亞里士多德在《詩學(xué)》中早就提到過“突變”與“對轉(zhuǎn)”的概念，意即打破常規(guī)，形成反差，從而把人潛在的、不像他平常的那一面暴露出來。藝術(shù)創(chuàng)作和文本解讀都應(yīng)了解這個方法，否則，作品很難給讀者留下深刻的印象和反思，而閱讀也只能停留于“形而上”的空泛分析，不易達(dá)到貼近文本的細(xì)致解讀。