略論賈科梅蒂作品中的自由、真實(shí)與存在

顏剛

(棗莊學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，山東棗莊 277160)

瑞士雕塑家兼畫家的阿爾伯托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti，1901～1966)以其作品中瘦長(zhǎng)的符號(hào)化的人物形象而著稱于世，在20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域中產(chǎn)生了重要的影響，其在作品中對(duì)于形象本身與周遭空間關(guān)系的處理以及其對(duì)形象抽絲剝繭般剝離出最本質(zhì)內(nèi)容的表達(dá)方式給予后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們以啟迪?？v觀賈科梅蒂不同時(shí)期的作品，存在著共同的特質(zhì)，即對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)真實(shí)與絕對(duì)自由精神的向往與追求以及基于現(xiàn)實(shí)考量而對(duì)存在所作的淋漓盡致的詮釋。

一、早期作品

在賈科梅蒂逐漸確立個(gè)人風(fēng)格的歷程中，其較為早期的探索即顯現(xiàn)出了其對(duì)于自由與存在進(jìn)行個(gè)體化思考的端倪。賈科梅蒂在定居巴黎的初期，受到了原始藝術(shù)、立體主義以及超現(xiàn)實(shí)主義的影響。在賈科梅蒂這一時(shí)期的作品中，無論受到哪種藝術(shù)風(fēng)格的影響，其作品均呈現(xiàn)出共同的特質(zhì)，即對(duì)隱蔽在物象表面特征之下的本質(zhì)內(nèi)涵的一種表述。這是一種體察方式的轉(zhuǎn)變，賈科梅蒂由此開始將眼見的真實(shí)轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的真實(shí)，而這種對(duì)于內(nèi)心的真實(shí)的追求與表述，其背后深層意義上所要去彰顯的正是對(duì)藝術(shù)中的絕對(duì)自由精神的向往。

(一)扁平風(fēng)格作品

從賈科梅蒂作于1927年的《父親頭像》一作中，我們不難發(fā)現(xiàn)這種表述方式的呈現(xiàn)。在這件作品中，賈科梅蒂并未按照眼見的方式去塑造一個(gè)頭像，而是將現(xiàn)實(shí)的物象做了概念化的簡(jiǎn)化處理，他將形象的五官做了平面化的處理，集合于一個(gè)倒三角形的平面之上，運(yùn)用刻畫的方式進(jìn)行表現(xiàn)，眼神的刻畫簡(jiǎn)潔而又含蓄，將形象睿智的一面生動(dòng)地表達(dá)了出來，面部至頭部所共處的平面與呈現(xiàn)立體感的耳朵部位以及從作品側(cè)面觀察所呈現(xiàn)出來的整個(gè)頭像所具備的體積形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。這種表達(dá)方式在塑造方面的缺失實(shí)際上并未犧牲掉作品的表現(xiàn)力度，反而因?yàn)閷?duì)物質(zhì)的削減與濃縮，使得作品形象本身更凝聚了極具膨脹力的張力因素，這種對(duì)于面部物質(zhì)的壓縮所形成的頭像整體扁平感以及由于壓縮所形成的由內(nèi)及外的擴(kuò)張力在賈科梅蒂日后的作品中成為了一個(gè)極其重要的因素。這種“扁平結(jié)構(gòu)”在賈科梅蒂作于1927年的《扁平的母親頭像》一作中也得到了同樣的體現(xiàn)，盡管在頭部及面部五官體積的塑造方面，這件作品與《父親頭像》一作的表現(xiàn)方式有異，但是其整體頭部所呈現(xiàn)出來的扁平狀特征依然清晰可辨，尤其是形象右臉頰部位及頭部區(qū)域的表現(xiàn)，按照正常的視覺經(jīng)驗(yàn)來說，如果從形象正前方觀察，這些部位會(huì)處于側(cè)面位置，但是在賈科梅蒂的這件作品中呈現(xiàn)出了完全不同的狀態(tài)，這些部位像是被翻轉(zhuǎn)了90度的角度而與形象面部五官共處同一平面，從而使得形象整體呈現(xiàn)出一種如同被擠壓扁的扁平狀態(tài)。賈科梅蒂曾就關(guān)于對(duì)其作品自我解讀的相關(guān)問題時(shí)談到：“如果我看著你的正臉，我就忘記了你的側(cè)臉。如果我看著你的側(cè)臉，我就忘記了你的正臉。”從上述這段文字分析，不難發(fā)現(xiàn)，賈科梅蒂在作品中關(guān)注的點(diǎn)并非局限于客觀如實(shí)的再現(xiàn)，而是在與表現(xiàn)對(duì)象的對(duì)話中去把握真實(shí)的感受，而這種真實(shí)的感受與呈現(xiàn)則有力地彰顯了其作品在表述方式上所具有自由精神。賈科梅蒂在作品中所呈現(xiàn)出來的觀察方式的轉(zhuǎn)變或者說對(duì)客觀視覺經(jīng)驗(yàn)的反叛與其所處時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展背景存在著必然的關(guān)聯(lián)，“20世紀(jì)初在歐洲各國(guó)出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義思潮，普遍具有批判傳統(tǒng)道德觀念和美學(xué)觀念的因素。”[1](P326)這些先鋒藝術(shù)所普遍倡導(dǎo)的帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的自由精神為賈科梅蒂的創(chuàng)作思路提出了另一種可能性，大茅屋學(xué)院的寫實(shí)主義的創(chuàng)作方向已經(jīng)不能夠完全滿足其精神世界的探索與追求，并對(duì)具象寫實(shí)雕塑產(chǎn)生了逆反情緒。這種自由在某種意義上來說，由于其盡可能地?cái)[脫了物的束縛，所以在藝術(shù)觀念與觀察方式上為賈科梅蒂提供了更深遠(yuǎn)的空間與更廣闊的可能性，以至于其在后期的作品中得以進(jìn)一步的發(fā)展并最終完全脫離物的束縛，從而形成了其符號(hào)化的火柴桿式的人物造型形式，將這種自由精神發(fā)揮到了極致。

(二)超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品

如果說這一時(shí)期扁平風(fēng)格的作品(包括賈科梅蒂受古埃及雕塑以及大洋洲土著雕刻影響而創(chuàng)作的作品)在對(duì)自由的表述上還停留在藝術(shù)觀念與表達(dá)方式的層面，那么賈科梅蒂在受到超現(xiàn)實(shí)主義影響以后在其作品中所作的思考，則為其藝術(shù)形式注入更為深刻的思想內(nèi)涵提供了新的可能性。賈科梅蒂在20世紀(jì)20年代開始創(chuàng)作具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品(比如作于1927年的《匙形女人》等)，遂后成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)圈的骨干，并與超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一的法國(guó)詩(shī)人和評(píng)論家安德烈·布勒東(Andre Breton,1896～1966)共同發(fā)起了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。在賈科梅蒂這一時(shí)期的作品中，充斥著欲望的情懷，性暗示與暴力因素成為作品中的主導(dǎo)因素，比如其作于1931年的《不滿意的對(duì)象》，作品形象類似于一個(gè)被抽象化了的男性生殖器，在器物其中一端的表面排列著一些尖銳的刺狀物，引導(dǎo)著觀者對(duì)暴力因素的感官聯(lián)想；再比如其作于1932年的《女人與其喉嚨切割》，作品形象近似于一個(gè)呈平躺曲腿狀的被切斷頭部的女性軀體，在其軀干部分橫向平行排列著若干呈尖銳狀的刺狀物，隱喻了謀殺與強(qiáng)奸的意象。通過這些類似作品的表述，再比如其《令人不愉快的物體》中呈尖刺狀的男性生殖器的意象，不難發(fā)現(xiàn)，賈科梅蒂在對(duì)性的表述上，并未停留在對(duì)性的愉悅的表述層面上，轉(zhuǎn)而作了一種帶有挑釁與攻擊性的具有暴力色彩的表述。他的這種表述傾向的根源或許從其青少年時(shí)代的經(jīng)歷中可以找到線索與依據(jù)，賈科梅蒂曾經(jīng)于1917年時(shí)患上了腮腺炎并且留下了嚴(yán)重的后遺癥，此后其一直備受間接性陽痿的病痛折磨，這種青春期所遭受的巨大打擊無疑會(huì)在其心理上留下深深的陰影與烙印，而這種影響又會(huì)反過來在潛意識(shí)中激發(fā)其創(chuàng)作靈感，成為其創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)?；蛟S賈科梅蒂在其作品中所呈現(xiàn)出來的這種性暴力的暗示與隱喻正是其基于身體的缺陷而在心理上通過作品所做的補(bǔ)償?；蛟S這同樣可以解釋為什么賈科梅蒂在患有間歇性陽痿癥以后時(shí)?；燠E于妓院并在中年以后尋常情人的問題，如果說其在作品中的發(fā)泄可以視為單純的心理上的補(bǔ)償，那么其在生活中的行為則可視為通過生理行為完成心理補(bǔ)償?shù)碾p重補(bǔ)償。此外，賈科梅蒂在其作品中所表現(xiàn)的女性形象無一例外的都是年輕形象，同時(shí)其在現(xiàn)實(shí)生活中所尋找的情人也都是年輕女性，這或許同樣與其青春期的癥結(jié)存在著密切的關(guān)聯(lián)。由此，賈科梅蒂實(shí)現(xiàn)了其作品從形式到內(nèi)涵的過渡。從某種程度上來說，其在超現(xiàn)實(shí)主義這一時(shí)期作品中所進(jìn)行的思考與表述，也可以視為一種對(duì)真實(shí)與存在的詮釋，即其作為一個(gè)個(gè)體而言，其存在的真實(shí)與意義。

二、二戰(zhàn)時(shí)期及二戰(zhàn)后作品

20世紀(jì)30年代中期，賈科梅蒂的創(chuàng)作觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變并于1935年與超現(xiàn)實(shí)主義徹底決裂并脫離了該藝術(shù)團(tuán)體，隨后賈科梅蒂重新回到畫室面對(duì)模特進(jìn)行創(chuàng)作，回歸到其20年代的創(chuàng)作方式并開始“重構(gòu)頭部”，這一回歸對(duì)賈科梅蒂而言意義非同尋常，它直接開啟了全新的賈科梅蒂藝術(shù)篇章。

(一)微小雕像作品

賈科梅蒂在此后直至二戰(zhàn)結(jié)束以前的這一個(gè)時(shí)期所創(chuàng)作的作品在風(fēng)格上產(chǎn)生了巨大的變化，作品以體積微小的人像為主。賈科梅蒂在這一時(shí)期的創(chuàng)作靈感或許源自于其一次不成功的嘗試，1937年他使用一個(gè)18英寸高的石膏對(duì)一個(gè)女人像進(jìn)行雕刻，在雕刻的結(jié)果始終無法達(dá)到預(yù)期效果的情形之下，賈科梅蒂始終沒有放棄繼續(xù)雕刻，直至把石膏的體量縮減到了無法再小的地步，才不得不中止了雕刻；亦或是源自于其根植于骨子里的對(duì)真實(shí)的認(rèn)知，傳說在其小時(shí)候曾跟隨其父親對(duì)著一排梨進(jìn)行寫生，但是賈科梅蒂把梨畫得越來越小，讓其父不能理解的是這些梨在年幼的賈科梅蒂眼中的真實(shí)顯現(xiàn)就是如此的微小。這其中的因果關(guān)系，我們不得而知，但從客觀上來說，在觀察的視角這個(gè)問題上，賈科梅蒂的角度總是與其他藝術(shù)家存在著很大的區(qū)別。

(二)存在主義傾向的作品

縱觀二戰(zhàn)后賈科梅蒂直至離世前所創(chuàng)作的作品，有一條主線貫穿其中，即對(duì)自由、真實(shí)與存在的表述，在這一表述的背后深刻地體現(xiàn)著其對(duì)人的存在這一嚴(yán)肅命題創(chuàng)作的一種艱澀而又深情的思考，這種思考決定了其作品深刻而又頗具哲學(xué)意味的內(nèi)在品質(zhì)，充分地展現(xiàn)了人在命運(yùn)面前無力且抗拒的現(xiàn)實(shí)圖景，將人的彷徨、無助、壓抑、絕望等諸多情緒以及人為尋求存在價(jià)值所做的抗?fàn)幜芾毂M致地表達(dá)出來。賈科梅蒂在這一時(shí)期的作品被普遍認(rèn)為具有“存在主義”的傾向，“他的雕塑表現(xiàn)人的孤獨(dú)無援和‘空無’的憂傷，反映經(jīng)歷殘酷的二戰(zhàn)之后人們心靈所遭受到的創(chuàng)傷以及他們追求自由的強(qiáng)烈愿望。他說：‘我作畫與作雕刻，是為了攻擊現(xiàn)實(shí)，是為了保護(hù)自我，是為了拒絕死亡，以爭(zhēng)得所有可能的自由?！盵1](P339)薩特說賈科梅蒂的作品包含了兩個(gè)基本要素：絕對(duì)的自由與存在的恐懼。[1](P339)“賈科梅蒂等人的作品曾參加1963年在西德達(dá)姆施塔特的題為‘焦慮在現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)’的展覽，德國(guó)藝評(píng)家霍夫曼(W·Hofmann)說：‘這個(gè)展會(huì)所關(guān)心的是我們這個(gè)時(shí)代的不安……我們必須將希望也包括進(jìn)去，因?yàn)樗彩俏覀冞@個(gè)時(shí)代的焦慮之一。’”[1](P339～340)在上述文字的論述中，尤其值得我們注意的是賈科梅蒂的言論以及薩特與霍夫曼對(duì)賈科梅蒂作品的評(píng)論，這三者共同揭示了賈科梅蒂在這一時(shí)期的作品中對(duì)自由、真實(shí)與存在所作的具有存在主義傾向的表述其發(fā)生的原因與表述的內(nèi)涵。盡管賈科梅蒂并未實(shí)際上親身經(jīng)歷二戰(zhàn)，其于1940年回到瑞士的日內(nèi)瓦避難并于1945年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后重返巴黎，但是戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷而血腥的極端暴力對(duì)世界與人的摧殘力度是空前巨大的，即使戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，但戰(zhàn)爭(zhēng)投射到歐洲大陸的巨大陰霾不可遏止地彌散開來，整個(gè)歐洲大陸被不安的氣氛所籠罩，在這種情形之下，到處充斥著悲觀而絕望的情緒，人們?cè)跒?zāi)難過后面對(duì)周遭現(xiàn)實(shí)圖景時(shí)不可避免地會(huì)產(chǎn)生普遍性的不安與焦慮，這就是上述霍夫曼所言“時(shí)代的不安”與“時(shí)代的焦慮”，賈科梅蒂置身其中，同樣不可避免地陷入這種不安與焦慮之中，而這種不安與焦慮很自然地成為了其創(chuàng)作的源泉，加之賈科梅蒂天性之中對(duì)經(jīng)由視覺層面“看到的”到心理層面“感到的”人最為真實(shí)的存在狀態(tài)即“真實(shí)”的追尋，這種創(chuàng)作源泉與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生也是順理成章的。賈科梅蒂的交際圈甚廣，作為戰(zhàn)后風(fēng)靡一時(shí)的“存在主義”學(xué)說創(chuàng)始人的法國(guó)哲學(xué)家讓·保羅-薩特(Pean Paul Sartre，1905～1980)也曾是其朋友圈的一員，他們?cè)餐懻撨^有關(guān)人的存在的相關(guān)議題，此外，存在主義哲學(xué)由于其極大地對(duì)應(yīng)了二戰(zhàn)后西方社會(huì)的現(xiàn)狀，因此其對(duì)當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代西方社會(huì)的社會(huì)生活產(chǎn)生了極其深刻的影響，甚至成為了當(dāng)時(shí)普遍流行的一種生活方式，由此，可以推論，存在主義哲學(xué)對(duì)賈科梅蒂藝術(shù)觀的滲透是不可避免的，盡管賈科梅蒂本人并未公開宣稱其對(duì)評(píng)論家對(duì)其這一時(shí)期作品存在主義性質(zhì)界定的認(rèn)可，但從其作品形象本身所折射出來的內(nèi)涵特征來分析，其作品依舊具備存在主義哲學(xué)的某些特點(diǎn)與傾向。

考察賈科梅蒂在二戰(zhàn)期間作品與二戰(zhàn)后作品的區(qū)別，不難發(fā)現(xiàn)，其存在著下述幾個(gè)方面的不同：

1.形體特征發(fā)生了變化

賈科梅蒂在二戰(zhàn)后將其作品中的形體在原有作品形體的基礎(chǔ)上進(jìn)行了夸張與變形，形體變得更加瘦長(zhǎng)，并發(fā)展出了其標(biāo)志性的火柴桿式的作品形象，這種符號(hào)化的形成在賈科梅蒂的創(chuàng)作中一直延續(xù)到其生命的盡頭。這些火柴桿式的形體如同被戰(zhàn)火燒焦的人體，孤立無援地佇立著，如果說僅憑形象的外形特征無法完全論證賈科梅蒂對(duì)人的存在所作的具有存在主義傾向的表述的話，那么形體的表面特征或許可以加以佐證，在賈科梅蒂這一時(shí)期的作品中，形體表面變得更加斑駁，他同時(shí)放棄了對(duì)雕像表面的打磨使其凹凸不平、粗糙生澀的表面顯露無疑，這種狀態(tài)從感官上加劇了觀者對(duì)戰(zhàn)火烤灼的肉體模糊不清的視覺聯(lián)想。此外，在賈科梅蒂火柴桿形式的雕像作品中存在著兩種基本的類型，一種是個(gè)體雕像，另一種是群體雕像，如果說個(gè)體雕像依舊無法充分說明問題，那么賈科梅蒂在作品中對(duì)群體的表達(dá)或許另有深意，比如其作于1948年的《三個(gè)行走的人》，三個(gè)形體作為一個(gè)整體而存在同時(shí)又因各自行走方向不同而保持相對(duì)的獨(dú)立性，如同三個(gè)形色匆匆的陌生人，彼此擦肩而過，彼此帶著各自的茫然，呈現(xiàn)著一種疏離的氣氛，而這種人與人之間的陌生與疏離恰當(dāng)?shù)膶?duì)應(yīng)了二戰(zhàn)后普遍存在于人心理層面的焦慮與不安，人們身處彼時(shí)的情境之中已無暇顧及彼此，只能被動(dòng)地深陷自身的焦慮與不安之中，而這也是當(dāng)時(shí)歐洲那個(gè)時(shí)代的一種群體意識(shí)，即“時(shí)代的不安與焦慮”，這亦可視作佐證之一。這種群體意識(shí)即使是在其創(chuàng)作靈感來源于風(fēng)景因素而制作的群體雕像作品中亦有所表現(xiàn)，比如其作于1959年的《森林》，盡管賈科梅蒂在作品中將女人與樹、男人頭像與石頭作了象征性的表述，但是其個(gè)體之間亦呈現(xiàn)了彼此陌生與疏離的狀態(tài)，形同陌路，彼此靜默不語，如同現(xiàn)實(shí)之中的樹與樹之間、樹與石頭之間彼此獨(dú)立的存在，這亦可視為同一語境下的群體意識(shí)。

此外，關(guān)于這種火柴桿式的人物形象方面，李建群在其《20世紀(jì)英國(guó)美術(shù)》一書中提到“賈科梅蒂細(xì)瘦而孤立的人物……男人的裸體，沒有支撐物，孤立，沒有任何神秘意義或敘事意味。但這些人物不是為了強(qiáng)調(diào)無力和孤立，而是用來集中力量，用賈科梅蒂的話來說是為了‘抑制能量’：這一生命的絕望和肯定之間的微妙的平衡保持在一個(gè)持續(xù)振蕩的狀態(tài)”。[2](P88)賈科梅蒂對(duì)形體的消減使得形體處于一個(gè)顯現(xiàn)與消失的臨界點(diǎn)，即上述文字中所提及的“持續(xù)振蕩和狀態(tài)”,而尤其值得我們注意的是保持這種狀態(tài)的目的，即上述文字中所提及的“這一生命的絕望和肯定之間的微妙平衡”，這種平衡恰當(dāng)?shù)貙?duì)應(yīng)了空間對(duì)形體的壓迫以及形體為拒絕消亡而做的抗?fàn)帲缤瑧?zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的摧殘以及戰(zhàn)后人的絕望與抗拒，這或許可視作賈科梅蒂戰(zhàn)后作品對(duì)人的存在所作表述具有存在主義傾向的另一個(gè)佐證。

2.雕像大小發(fā)生了變化

賈科梅蒂在戰(zhàn)后的作品中將形體體量放大，或與真人等大或者更大，聯(lián)系其前期作品中對(duì)形體的微縮以及其對(duì)于“微小”的論述，這似乎成為了一種悖論，而這恰恰能夠適當(dāng)?shù)卦忈屍鋵?duì)人的存在所作表述的存在主義傾向。賈科梅蒂或許是出于表現(xiàn)力度的需要而將形體放大，或許可以更準(zhǔn)確地說，被放大的不單純是形體本身，更是隱含于形體內(nèi)部的焦慮與不安，賈科梅蒂似乎更要將人的絕望與壓抑情緒通過形體的被放大藉由觀者的視覺震撼而去作一種更為淋漓盡致的表達(dá)，這同樣源自于其對(duì)真實(shí)的追尋，只是真實(shí)在此處的意義已發(fā)生了改變，經(jīng)由原來的視覺真實(shí)轉(zhuǎn)變成為情感真實(shí)，這種轉(zhuǎn)變以犧牲其原有的“拒絕制造現(xiàn)實(shí)形象的對(duì)等物”的藝術(shù)觀念作為代價(jià)，作為一種自身的悖論，或許相對(duì)合理的解釋只能是其要將人的這種現(xiàn)狀活生生地展現(xiàn)在世人面前，如此一來，賈科梅蒂在這一時(shí)期作品中對(duì)真實(shí)的表述就演變成了其情感層面對(duì)悲慘的、絕望的人的現(xiàn)狀的關(guān)懷，同樣源自于其對(duì)真實(shí)的追尋，只是出發(fā)點(diǎn)與角度不同，這或許可以成為其自身這種悖論的合理解釋。

3.創(chuàng)作題材發(fā)生了變化

在賈科梅蒂這一時(shí)期的作品中，關(guān)于題材的選擇有幾個(gè)因素尤其值得引起我們的注意：

(1)殘缺的軀體因素

比如其作于1947年的《一只手》，在這件作品中，僅僅對(duì)一只單獨(dú)的手臂進(jìn)行了表現(xiàn)，賈科梅蒂對(duì)殘缺肢體的表現(xiàn)在內(nèi)涵的表述上或許有其深層意義，如果說單就一條手臂表現(xiàn)而言，尚不能足以表達(dá)賈科梅蒂對(duì)“視覺真實(shí)”的追尋，相對(duì)合理的解釋或許是其試圖藉由形體的殘缺去再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)因素對(duì)人的摧殘以及由此導(dǎo)致的人的“自我”的破碎，而這種“破碎”也恰當(dāng)?shù)貙?duì)應(yīng)了當(dāng)時(shí)的歷史情境下人深深的無奈、絕望以及“對(duì)抗”上的無力，只能被動(dòng)的陷入一種“自我的淪喪”。

(2)戰(zhàn)車因素

比如賈科梅蒂作于1950年的《雙輪車》，盡管其在作品中對(duì)車輪性質(zhì)的指示性尚不明確，但是結(jié)合站立于其上的雕像極易引發(fā)觀者對(duì)“戰(zhàn)車”的視覺聯(lián)想，如果說單就“車輪”與“人體”這兩種因素結(jié)合的表現(xiàn)而言，其并不存在太大的現(xiàn)實(shí)意義，或許賈科梅蒂在這兩種看似不太相干的因素內(nèi)所注入的正是“戰(zhàn)爭(zhēng)”與“人的存在”的本質(zhì)內(nèi)涵，通過這種方式去隱喻戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與人的極致絕望。

(3)籠狀物因素

比如賈科梅蒂作于1947年的《鼻子》，這件作品或許可以視作其對(duì)于“人與環(huán)境之間的對(duì)抗” 所作的最為直接的詮釋，在這件作品中由框架結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的籠狀物像是對(duì)密閉空間的隱喻，尤其值得注意的是賈科梅蒂在作品中對(duì)形體的表現(xiàn)，其形象雖近似人形，但較之賈科梅蒂作品中普遍存在的形象，還是有很大的不同，主要體現(xiàn)在肆意的變形上，在其巨大的呈現(xiàn)吶喊狀態(tài)的口部之上，一個(gè)細(xì)瘦奇長(zhǎng)的呈棍狀的鼻子直挺挺地呈平行狀橫穿出籠狀物的體外，強(qiáng)烈地呈現(xiàn)出一種頗具攻擊性的態(tài)勢(shì)，如此一來，給觀者以強(qiáng)烈的視覺刺激，賈科梅蒂如此強(qiáng)烈的表達(dá)從其形象特征而言，視覺真實(shí)已然失去了必要的關(guān)聯(lián)，其似乎是要試圖去詮釋當(dāng)時(shí)西方的社會(huì)存在中人對(duì)環(huán)境的抗拒，這也使得籠狀物在作為密閉空間的隱喻的同時(shí)象征了環(huán)境對(duì)人所施加的壓迫。此外，其對(duì)形體這種肆意的變形，同時(shí)包含了人的異化因素，而軀干部分的殘缺由于基座的消失使得其破碎感得以加劇，如此一來，使得其形體還包含了“破碎的自我”因素，而這種自我的淪喪與異化同時(shí)可以視作籠狀物作為環(huán)境因素去做隱喻的合理解釋。而在賈科梅蒂作于1950年的《籠子》中，形體伸展并附著于籠狀物框架邊緣所引發(fā)的人對(duì)環(huán)境加以抗拒時(shí)的無力感與掙脫感以及由于被置于籠狀物偏下方部位的懸浮基座所引發(fā)的環(huán)境對(duì)人的壓迫感，亦可視為這種合理解釋的佐證之一。

此外，關(guān)于環(huán)境壓迫與人的反抗因素，在賈科梅蒂戰(zhàn)后的繪畫作品中亦有所體現(xiàn)“賈科梅蒂……除雕塑外，還多畫肖像，仍表達(dá)所謂‘空間敵意’主題。畫中人物小，周遭空曠，暗示人類被環(huán)境壓迫和困頓。畫家為表現(xiàn)人類面對(duì)外在壓力的敏感和恐懼，描繪人物使用迅捷銳利的線條，神經(jīng)質(zhì)般的顫栗筆法，借以體現(xiàn)人性的尊嚴(yán)和反抗?！盵3](P77)除了上述論斷以外，在賈科梅蒂繪畫作品中，還有一種表現(xiàn)手法方面的因素值得我們注意，即在其作品中形象的存在介于顯現(xiàn)與消失之間的狀態(tài)，賈科梅蒂在此選取了一個(gè)臨界點(diǎn)，比如其作于1954～1955年間的 《讓·熱內(nèi)肖像》、作于1954年的《穿格子襯衫的蒂亞戈》、作于1948年的《迭戈坐像》等，在這些作品中，形象本身的色彩與背景相融，形象的顯現(xiàn)主要依靠變幻多端的輪廓線的勾勒與亮部區(qū)域，閃動(dòng)光斑的刻畫而得以實(shí)現(xiàn)，由此形成了空間對(duì)形體的一種吞噬態(tài)勢(shì)以及形象自身對(duì)消失的一種抗拒狀態(tài)，而背景的平面化處理無疑在某種程度上又加劇了這種對(duì)抗。在賈科梅蒂其他的某些具備三維空間的場(chǎng)景畫中，這種顯現(xiàn)的方式同樣存在，主要依靠在場(chǎng)景與形象的表現(xiàn)上其對(duì)于變幻多端的線條因素的統(tǒng)一運(yùn)用而得以實(shí)現(xiàn)。通過對(duì)賈科梅蒂在繪畫作品中對(duì)環(huán)境壓迫與人的反抗因素的表述，反觀其在雕塑作品中的表達(dá)，或許可以視作籠狀物作為環(huán)境因素去做隱喻的另外一個(gè)佐證。

(4)動(dòng)物因素

在賈科梅蒂這一時(shí)期系列作品中，除了較為普遍的人像雕塑以外，還有一類少見而特殊的題材，即其以動(dòng)物為表現(xiàn)對(duì)象的作品，比如其作于1951年《狗》，如同賈科梅蒂作品中人的瘦長(zhǎng)形象一樣，其在作品中對(duì)狗的形體亦作了一種骨瘦嶙峋式的表達(dá)，纖細(xì)的四肢呈現(xiàn)疲憊無力的狀態(tài)，從其低垂的頭部似乎可以聽到如同人的絕望一般的嗚咽之聲，形如喪家之犬，極易引發(fā)觀者對(duì)戰(zhàn)后廢墟、流離失所等現(xiàn)實(shí)情境的視覺聯(lián)想，這或許可以視作賈科梅蒂在其作品中對(duì)人的存在這一命題進(jìn)行存在主義傾向表訴的另一種視角。

從上述三個(gè)方面對(duì)賈科梅蒂戰(zhàn)前與戰(zhàn)后作品的比對(duì)性分析中，我們不難發(fā)現(xiàn)，其在戰(zhàn)后的作品中無論是對(duì)形象特征與體量大小所做的改變，還是在題材選擇上的多樣性上，其這一時(shí)期的作品所反映出來的特征無疑直接或間接的指涉了二戰(zhàn)以后普遍存在于西方社會(huì)的絕望情緒以及人身陷困境之中所做的抗?fàn)帲@與薩特存在主義學(xué)說的觀點(diǎn)存在著一種本質(zhì)上的契合。“存在主義一詞的拉丁文Existentia，意為存在，生存，實(shí)存，存在主義哲學(xué)論述的不是抽象的意識(shí)、概念、本質(zhì)的傳統(tǒng)哲學(xué)，而是注重存在，注重人生，但也不是指人的現(xiàn)實(shí)存在，而是指精神的存在，把那種人的心理意識(shí)(往往是焦慮、絕望、恐懼等低沉的，病態(tài)的心理意識(shí))同社會(huì)存在與個(gè)人現(xiàn)實(shí)存在對(duì)立起來，把它當(dāng)做唯一的真實(shí)?！盵4](P36)對(duì)此，我們或許可以從賈科梅蒂的某些言論中找尋到更為深刻的啟示，賈科梅蒂曾在40年代對(duì)馬爾羅說：“在布滿創(chuàng)傷般的雕塑外表上，掩飾的是那種人類工業(yè)社會(huì)帶來的深深的悲觀及焦慮感”。1965年賈科梅蒂在其離世前一年的最后一次個(gè)人作品展上說：“當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)最大文化特征，是它表明自身存在的‘現(xiàn)實(shí)’意義，它由大眾的共同‘需要’為前提，這樣‘當(dāng)代藝術(shù)’才被拋入我們的現(xiàn)實(shí)生活之中。”由此，薩特筆下的“存在”經(jīng)由賈科梅蒂的手完成了現(xiàn)實(shí)的視覺圖解。

縱觀賈科梅蒂畢生的作品，無不折射出其在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上所一貫秉持的絕對(duì)自由精神和基于現(xiàn)實(shí)考量而對(duì)所存在作品淋漓盡致的詮釋以及其終其一生對(duì)真實(shí)的向往與追尋，他踏上的這條藝術(shù)之路，艱辛、生澀，但其滿懷深情與深意苦心澆灌出來的藝術(shù)之花卻于這生澀的土地上綻放出了生命的光彩，燦爛，奪目。

或許可以將賈科梅蒂視作“為自由與真實(shí)而存在的斗士”。在臨終十分，他仍吶喊：“將一個(gè)頭像制成如我所見，這看起來是不可能的。但總有一天，我將實(shí)現(xiàn)?！?/p>