滿族說唱文學(xué)子弟書對(duì)聊齋文化的接受與傳播

王美雨

(臨沂大學(xué)文學(xué)院，山東臨沂276012)

清代滿族說唱文學(xué)子弟書中有一些篇目改編自《聊齋志異》，如《大力將軍》《楊介甫》《績(jī)女》《秋容》《瑞云》《胭脂傳》《顏如玉》《菱角》《疑媒》《鳳仙》《葛巾傳》等。除故事主題脈絡(luò)外，這些子弟書在語言、具體故事情節(jié)、人物的具體形象及人物的多寡方面都與《聊齋志異》有所不同，體現(xiàn)了子弟書作者對(duì)聊齋故事及其文化的能動(dòng)性解讀、接受及再創(chuàng)。同時(shí)也反映出《聊齋志異》在當(dāng)時(shí)極受歡迎，當(dāng)然也就更需要文學(xué)藝術(shù)家改編成利于大眾理解的文學(xué)藝術(shù)形式。

聊齋故事所營(yíng)造的充滿了無限想象力的虛幻的神鬼世界，以及人與神鬼之間發(fā)生的各種或喜或悲的故事，是大眾喜歡它們的重要原因?？梢哉f，聊齋故事所具有的這些特點(diǎn)為那些生活艱苦的廣大民眾匱乏的精神生活增添了一抹審美享受的同時(shí)，也讓民眾在遐想中對(duì)未來充滿了無限的期望。所以，聊齋故事之于當(dāng)時(shí)的民眾，并不是簡(jiǎn)單意義上的神鬼故事，更多的是勸誡、享受和期望。顯然，子弟書作者把握住了這一點(diǎn)，所以他們?cè)谶x擇聊齋故事時(shí)，注重富有勸誡意義的教人如何做人、如何積極向上的故事。這些聊齋故事在子弟書作者筆下，從單一的漢族文化屬性具有了滿漢兩種民族文化屬性，在固定的韻律格式下，具有了以下特征：

一、具有符合大眾需求的語言形式

蒲松齡雖然在《聊齋志異》中側(cè)重使用淺顯易懂的詞語，但由于他用文言文的形式創(chuàng)作，因此在詞語的選擇上受到了限制。很多原本情節(jié)豐富、人物形象豐滿的聊齋故事也因此受到了限制，進(jìn)而在一定程度上限制了普通大眾對(duì)《聊齋志異》故事內(nèi)容的理解。故子弟書作者在改編《聊齋志異》時(shí)，特別注重對(duì)所選故事語言形式的重新編創(chuàng)。當(dāng)然，由于創(chuàng)作時(shí)間為清代中后期，無論子弟書作者如何創(chuàng)新聊齋故事的語言，都無法擺脫當(dāng)時(shí)社會(huì)的語言特點(diǎn)及子弟書固有的韻文格式，故其語言形式具有半文半白的特點(diǎn)，并不是完全意義上的口語化。但因?yàn)樽髡弑M量選用當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的詞語及語法形式，所以在一定程度上消除了受眾理解聊齋故事的語言障礙。

如《聊齋志異·績(jī)女》第一句為“紹興有寡媼夜績(jī)，忽一少女推扉入”[1](P381)，子弟書《績(jī)女》將“寡媼”改為“孀婦”“入”改為“走入”；“攜來衾枕，尚在門外，出溲時(shí)煩代捉入”中“攜來”改為“帶來”“出溲”改為“出去”；《大力將軍》“攜所得糗糒”[1](P233)中“糗糒”改為“羹飯”?？梢钥闯?，聊齋故事子弟書具有的這種大眾化語言特點(diǎn)有利于普通民眾對(duì)聊齋故事的理解，對(duì)聊齋故事在滿族及大范圍內(nèi)的社會(huì)傳播起到了積極的作用。

語言是文學(xué)作品的外在具體形式，不僅關(guān)系到作者能否實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖，還關(guān)系到受眾對(duì)文學(xué)作品的解讀、接受和傳播?？陀^來看，蒲松齡在創(chuàng)作《聊齋志異》的時(shí)候，他所選擇的語言形式是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)需求基本適應(yīng)的。但由于詞語的變化發(fā)展速度太快，所以其所用的當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的詞語，即便是同在清代的子弟書創(chuàng)作時(shí)期，有很多也已經(jīng)成為過時(shí)的詞語，已為受眾所不理解。因此子弟書作者在編創(chuàng)聊齋故事時(shí)，對(duì)其語言形式進(jìn)行了大幅改動(dòng)，使聊齋故事子弟書具有了符合大眾需求的語言藝術(shù)形式。

二、以原著為基點(diǎn)的極具想象力的內(nèi)容

一部成功的原創(chuàng)或改編類的文學(xué)作品，雖然都需要作者具有建立在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上又超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的豐富想象力，但兩者在難度上具有一定的差異。原創(chuàng)類文學(xué)作品為作者首次創(chuàng)作，作者只要根據(jù)自己設(shè)想的內(nèi)容框架、情節(jié)設(shè)置、語言特點(diǎn)等進(jìn)行符合邏輯的大膽的文學(xué)想象和創(chuàng)作。而改編類的文學(xué)作品，則受限于其原著，它既不能脫離原著又必須與原著不同。要想獲得成功，它需要在原著的基礎(chǔ)上給受眾不一樣的審美享受和審美體驗(yàn)，尤其是在改編那些受眾耳熟能詳?shù)墓适聲r(shí)，更需要作者在深入把握原著的基礎(chǔ)上，將故事情節(jié)豐富化、細(xì)節(jié)化。聊齋故事子弟書之所以成功，正體現(xiàn)在作者細(xì)節(jié)描寫中的豐富想象力。

身處清代中后期的子弟書作者，深受滿漢兩種民族文化的影響，具有敏銳的文化感受力和想象力。因此《聊齋志異》中簡(jiǎn)單的一句話，在他們的筆下，都會(huì)延展出具體生動(dòng)的故事情節(jié)，且既不違背原故事的主體脈絡(luò)，又有了與原作不一樣的美感。如《聊齋志異》中《菱角》在描述胡大成母親和兒子分離后的生活時(shí)僅用了以下30個(gè)字：“母自戎馬戒嚴(yán)，同儔人婦奔伏澗谷。一夜，噪言寇至，即并張皇四匿?！盵1](P252)而子弟書《菱角》則將其擴(kuò)展為153個(gè)字：“老人家自從愛子出門去，就便是有話向誰說。終朝掐指把歸期算，寢食難安坐臥不得。又聽得賊兵已把湖南據(jù)，更恐怕愛子歸家碰網(wǎng)羅。因此上茶飯無心驚魂吊膽，每日里跪在那大士跟前竟念佛。忽一日滿城人喊說賊兵至，老善人隨同鄰婦去逃脫。一日間奔馳正在無棲止，因天晚便同眾婦宿山窩。見一個(gè)婆兒驚慌她言寇至，嚇得個(gè)胡家老母戰(zhàn)哆嗦”[2](P446)。該描述主要體現(xiàn)為兩點(diǎn)，一是對(duì)人物的心理作了精細(xì)刻畫。上文中，作者僅用了“終朝掐指”“寢食難安”“坐臥不得”“茶飯無心”“驚魂吊膽”等動(dòng)詞性短語，就將胡大成母親思念、擔(dān)心兒子的心理進(jìn)行了細(xì)致入微、入情入理的呈現(xiàn)。這些呈現(xiàn)極易引起受眾的共鳴，且隨著作者的文字而變化自己的感情。二是增加了原文沒有的人物形象，如作者用“見一個(gè)婆兒驚慌她言寇至”代替了原文中的“噪言寇至”，這個(gè)變化不僅將和胡大成母親一起躲避敵寇的驚慌情形做了展現(xiàn)，而且“一個(gè)婆兒”的出現(xiàn)，更好地襯托出了一群手無縛雞之力的女性在面對(duì)戰(zhàn)亂時(shí)的惶恐。

文字多寡的變化，顯示出子弟書作者高超的語言文字應(yīng)用能力，能把自己在原作基礎(chǔ)上生發(fā)出的合情合理的臆測(cè)進(jìn)行恰當(dāng)?shù)拿枋?，在人物心理的刻畫方面這一點(diǎn)體現(xiàn)得更為明顯。如在《聊齋志異·胭脂》中，蒲松齡在描寫胭脂等待王氏回話的心理時(shí)指出“女疑王氏未往，又疑宦裔不肯俯就”[1](P341)，句中兩個(gè)“疑”字固然寫出了胭脂等待時(shí)的焦灼、忐忑心理，但其給受眾留下的想象空間過大，不利于一般受眾群體的理解。子弟書《疑媒》的作者深諳這一點(diǎn)，所以他對(duì)胭脂等待王氏回話時(shí)的心理進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫：“胭脂女悶坐閨中心疑王氏，或事(是)此時(shí)有采薪。想必是無明無夜女工并，想必是翻然戾(蒞)止有嘉賓。想必是有人相邀他處去，想必是漠不關(guān)心未書縉紳。既不然世祿之家官宦后，未肯俯拾結(jié)朱陳。莫非說嫌我容貌多丑陋，嫌我家業(yè)太清貧”[2](P459-460)。在這段心理活動(dòng)描寫，胭脂既具有了古代一般閨閣女子的共性，也具有了她自己的個(gè)性。可見，作者臆測(cè)的胭脂對(duì)王氏沒有及時(shí)回話的心理活動(dòng)不僅讓胭脂的形象更為立體，也強(qiáng)化了胭脂溫柔、聰慧的特征，同時(shí)淡化了胭脂在父親被毛大殺害一事中的責(zé)任，使受眾對(duì)她的印象傾向于好的一面。

作為滿族人，子弟書作者即便是深受漢族文化影響，但是在閱讀、欣賞漢族文學(xué)作品或其他民族文學(xué)作品時(shí)，自覺不自覺中會(huì)受到來自滿族文化的兩種影響：一是影響他對(duì)原作品的理解，二是影響他會(huì)從有利于本民族受眾理解的角度出發(fā)改編原著，同時(shí)還要兼顧到漢族受眾。這就決定了子弟書作者比較注重對(duì)原著中人物心理的刻畫。他們這種獨(dú)特精到的心理刻畫，使聊齋故事子弟書在生動(dòng)豐富的故事情節(jié)外，具有了更為精到的表現(xiàn)力。

三、細(xì)膩豐滿的女性人物形象

《聊齋志異》中刻畫了大量的或神或妖或鬼或人的女性形象，她們性格鮮明、才華各異，為聊齋故事增添了柔美、亮麗的元素。聊齋故事子弟書作者自然也注意到了這一點(diǎn)。所以他們選取的不僅大多是以女性為主角的聊齋故事，且對(duì)她們的相貌、服飾、心理、情感及才華等都做了周詳?shù)拿鑼?。并且，這些描寫并不是直白的，而是在充滿韻味的文字中給讀者留下了客觀的想象空間。

如《聊齋志異·瑞云》用“杭之名妓，色藝無雙”[1](P432)八個(gè)字描寫當(dāng)時(shí)才貌雙全的名妓瑞云，并無細(xì)致地刻畫，瑞云到底才貌如何，全靠受眾自己想象。子弟書《瑞云》的作者則憑著自己的豐富想象，對(duì)瑞云的才貌進(jìn)行了極為細(xì)膩地刻畫：“金屋阿嬌春風(fēng)俏護(hù)，玉樓蘇小柳色深藏。俏龐兒綽幽花饒解語，弱體兒溫柔軟玉更多香。配著那眉黛春山眼波秋水，真果是嬌同西子艷比王嬙。心兒內(nèi)是絕頂?shù)穆斆饔星l兒透漏，性兒中是自然的貞靜無半點(diǎn)兒輕狂。有時(shí)間對(duì)鏡自憐傾國(guó)貌，終日里垂簾羞作倚門妝。意閑閑畫軸詩(shī)籌消晝永，情淡淡棋聲琴韻破宵長(zhǎng)。這佳人豆蔻梢頭含葩未吐，早做了百花魁首牡丹王”。[2](P440)這段白描式的文字，將中國(guó)古代女性的優(yōu)點(diǎn)完美地凝聚在了瑞云一個(gè)人身上，使受眾能夠根據(jù)這段文字和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，最大可能地勾勒出子弟書作者心目中的瑞云形象。最終，受眾站在了和子弟書作者一樣的審美范疇，子弟書作者的創(chuàng)作意圖也得到了實(shí)現(xiàn)。

在聊齋故事子弟書中，作者在女性外貌的描寫方面極為精致，如《聊齋志異·胭脂》中描寫胭脂的才貌時(shí)僅用了“才姿惠麗”四個(gè)字，而子弟書《疑媒》對(duì)胭脂的外貌才華卻進(jìn)行了細(xì)致地刻畫：“不但是箴(徽)音克嗣如太姒，婦德男(思)媚似周姜。更兼那圖繡列國(guó)女工稱最，線刺五紋針指(黹)更強(qiáng)。聽嬌音雙雙紫燕啼朱戶，嚦嚦鶯聲囀綠楊。眉如弱柳新彎月，面似梨花淡淡妝。下邊是翠裙鴛繡金蓮小，上邊是紅袖鸞綃玉筍長(zhǎng)”[2](P459)。胭脂的家境并不富裕，所以作者并沒有注重胭脂的服飾，而是將重心放在了她的相貌和才華上。

與瑞云一樣，胭脂也是中國(guó)古代柔美女性的樣子，其才藝則是中國(guó)古代閨閣女子擅長(zhǎng)的針繡。從這一點(diǎn)可以看出，子弟書作者在刻畫女性形象時(shí)，無論他們的刻畫多么豐富、細(xì)致，都沒有脫離古代社會(huì)男性對(duì)女性的認(rèn)知與要求，其所塑造的女性形象無論屬于哪一種類型，都具備了古代女性的某一典型性特征。

四、體現(xiàn)了子弟書作者對(duì)聊齋故事文化內(nèi)涵的接受

身為滿族人，子弟書作者卻選擇漢族人創(chuàng)造的神鬼狐怪故事進(jìn)行再創(chuàng)，說明他們認(rèn)同聊齋故事所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。改編文學(xué)作品的原則之一就是無論是具體故事內(nèi)容還是文化內(nèi)涵都應(yīng)尊重原著，否則就不能稱其為改編。如果說以上三點(diǎn)體現(xiàn)了聊齋故事子弟書作者對(duì)《聊齋志異》具體故事內(nèi)容的尊重，那么子弟書作者在聊齋故事子弟書詩(shī)篇中所體現(xiàn)出的觀點(diǎn)，則表明了其對(duì)聊齋故事文化內(nèi)涵的一種能動(dòng)性接受。

眾所周知，蒲松齡化名為異史氏在文末所說的話，是對(duì)其所講述故事的評(píng)價(jià)，同時(shí)也是該故事文化內(nèi)涵的一種顯性呈現(xiàn)。如異史氏在《大李將軍》的文末說“厚施而不問其名，真?zhèn)b烈古丈夫哉!而將軍之報(bào)，其慷慨豪爽，尤千古所僅見。如此胸襟，自不應(yīng)老于溝瀆，以是知兩賢知相遇，非偶然也”，[1](P234)道出了蒲松齡對(duì)大力將軍因受查公資助，得以從乞丐變?yōu)閷④姾?，?duì)查公報(bào)恩一事的肯定，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化所提倡的“施恩不望報(bào)”“滴水之恩涌泉相報(bào)”文化的肯定。子弟書《大力將軍》的作者在詩(shī)篇中也表達(dá)了同樣的思想：“身如山岳氣如虹，自笑途窮志不窮。積雪堆中埋壯士，卑田院內(nèi)識(shí)英雄。千金報(bào)德非難事，雙眼看人羨此情。演一回大力將軍奇士傳，他二人的雅意高懷迥不同”。[3](P73)

可以說，聊齋故事子弟書與《聊齋志異》的文化內(nèi)涵在實(shí)質(zhì)上是完全一致的，只是具體表現(xiàn)形式和側(cè)重點(diǎn)不同。如子弟書《蓮香》作者對(duì)狐仙蓮香癡情于桑生一事評(píng)價(jià)道：“狐媚原來術(shù)有神，誰知情鬼亦超群。能將起死回生藥，醫(yī)醒憐香惜玉人。至死難酬今世愿，來生仍化女兒身。勸世人莫將白眼看狐鬼，狐鬼何嘗解害人”。[3](P77)作者在這首詩(shī)中的語氣相對(duì)溫和，并沒有譴責(zé)人類，只是明確稱贊狐鬼對(duì)情感的忠貞，并奉勸人類不要因?yàn)楹硎钱愵?，就輕視它們的情感。化身為異史氏的蒲松齡則犀利地指出：“嗟乎!死者而求其生，生者又求其死，天下所難得者非人身哉？奈何具此身者，往往而置之，遂至腆然而生不如狐，泯然而死不如鬼”。[1](P70)顯然，蒲松齡的目的是借《蓮香》表達(dá)自己對(duì)世間奸詐詭譎及沒有人性之人的批判，其對(duì)鬼狐的稱贊是隱藏在這種批判之后的。聊齋故事子弟書和《聊齋志異》在文化內(nèi)涵表現(xiàn)形式及側(cè)重角度上的差異，較好地詮釋了子弟書作者在改編聊齋故事時(shí)，并不是被動(dòng)地接受其故事和文化內(nèi)涵，而是結(jié)合自己的民族文化及自己的理解，對(duì)聊齋故事進(jìn)行的一種富含主觀能動(dòng)性的改編。可見，聊齋故事子弟書從藝術(shù)形式、語言形式、內(nèi)容的具體展現(xiàn)形式及文化內(nèi)涵的詮釋等方面都已經(jīng)脫離了《聊齋志異》，成為了新的“聊齋志異”。

綜上，聊齋故事子弟書是以其作者為代表的清代滿族文學(xué)家對(duì)《聊齋志異》的民族化接受和詮釋。將其與《聊齋志異》中相關(guān)的故事進(jìn)行對(duì)比研究，有利于我們更好地把握和研究描寫神鬼妖狐類的文學(xué)作品在民族文化傳播和交流中的作用。但我們也要看到，受眾欣賞的并不是神鬼妖狐類故事本身，而是它所代表的無拘無束的想象力、創(chuàng)造力，同樣，這也是聊齋故事子弟書作者編創(chuàng)《聊齋志異》的重要原因。所以，我們研究聊齋故事子弟書，重點(diǎn)不在于其故事本身，而在于它本身的具體形式及其可取的文化內(nèi)涵，而這也是我們研究其他改編類或原創(chuàng)類文學(xué)作品時(shí)所應(yīng)持有的態(tài)度。