淺談新時(shí)代戲曲藝術(shù)舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作思路

⊙王麗萍［長(zhǎng)治市戲劇藝術(shù)研究院， 山西 長(zhǎng)治 046000］

舞臺(tái)美術(shù)，簡(jiǎn)稱“舞美”，是一個(gè)綜合性的概念，包括布景、道具、服裝、化妝、燈光多個(gè)部門。舞臺(tái)美術(shù)是戲曲藝術(shù)必不可少的組成部分，《中國(guó)大百科全書戲曲·曲藝》將其定義為“戲曲人物造型和景物造型的統(tǒng)稱”。舞臺(tái)美術(shù)是觀眾了解故事時(shí)代背景、發(fā)生地點(diǎn)，理解人物性格、戲劇內(nèi)涵的視覺語(yǔ)言，它代表著一出戲的整體面貌，以直觀的視覺形象傳遞著戲曲藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值。

一、舞美創(chuàng)作需要多一些本土化參與

在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中，我們經(jīng)常遇到這樣的情況：省里提出要打造一批能獲國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)并體現(xiàn)本地藝術(shù)特色的戲曲節(jié)目，劇團(tuán)里面有一批年輕演員急需這樣的機(jī)會(huì)錘煉技藝、提升職稱，但僅依靠劇團(tuán)自身力量，一方面很難在短時(shí)間內(nèi)見到成效，另一方面也很難爭(zhēng)取省市主管部門的經(jīng)費(fèi)支持，于是編、導(dǎo)、舞、化請(qǐng)高水平專家操刀成為一個(gè)必然選項(xiàng)?？蓪＜覀兺鶗r(shí)間有限，且身兼數(shù)戲，很難深入了解某一地方的地域文化和藝術(shù)特質(zhì)，也很難與其他創(chuàng)作人員一起仔細(xì)打磨。尤其是舞美設(shè)計(jì)方面，專家們往往是將一些時(shí)興或者討巧、討喜的創(chuàng)作和設(shè)計(jì)理念以講座或其他形式傳達(dá)給當(dāng)?shù)氐奈杳涝O(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，甚至是文化主管部門的領(lǐng)導(dǎo)和工作人員。

這種模式下“生產(chǎn)”出的作品，往往是“十個(gè)里面九個(gè)像，還有一個(gè)特別像”，乍一看，確實(shí)在短時(shí)間內(nèi)提升了地方戲曲的藝術(shù)水平，尤其是舞美水平，看著好看了，與先進(jìn)接軌了，但是對(duì)于一個(gè)劇種的傷害是深遠(yuǎn)的。這些舞臺(tái)設(shè)計(jì)往往缺乏個(gè)性，缺乏差異性、地域性，缺乏和作品本身深層次的對(duì)接與交融，嚴(yán)重影響了地方舞美創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境，阻礙了地方戲曲舞美人員的成長(zhǎng)，破壞了地方戲曲的藝術(shù)特質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，從某種程度上說，甚至?xí)绊懙胤綉蚯莫?dú)立性和唯一性。舞臺(tái)美術(shù)家齊牧冬主張“藝術(shù)風(fēng)格不能抄襲，不同演出形式是為表現(xiàn)不同的思想內(nèi)容而存在的”，設(shè)計(jì)師“不能用一種風(fēng)格，一種演出形式去套所有的作品”，講的就是這個(gè)道理。

著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生在觀看了上黨戲劇的代表作《三關(guān)排宴》后，對(duì)上黨梆子布景留下了很深的印象。據(jù)當(dāng)年刊發(fā)的《山西省第二屆戲曲觀摩演出大會(huì)會(huì)刊》記載，“他們的服裝、布景也特別。不說別的，單看那一道道、一層層的帳幔，布置起來宛如一座莊嚴(yán)富麗的金殿，這比起一般的用幾根柱子、一個(gè)定做的寫實(shí)的布景來，確實(shí)要雄偉得多。這種布景也很方便，把前邊的一層帳子放矮一些就是一座繡樓”。但現(xiàn)在整個(gè)長(zhǎng)治地區(qū)手工繪制前場(chǎng)的只有已經(jīng)退休的長(zhǎng)治市豫劇團(tuán)的國(guó)家一級(jí)舞美設(shè)計(jì)師康定杰老先生，地方劇種舞美隊(duì)伍老齡化、后繼無人的問題十分突出，可以預(yù)見，在不久的未來，就算是有機(jī)會(huì)讓本土舞美隊(duì)伍設(shè)計(jì)一些東西，可能也沒有能力了。

不僅是舞美創(chuàng)作是這樣，導(dǎo)演的問題更加突出，經(jīng)歷了“劇作家中心時(shí)代”“演員中心時(shí)代”，可以說，戲曲現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了“導(dǎo)演中心”時(shí)代，在當(dāng)下的舞臺(tái)演出中，導(dǎo)演占據(jù)著無可替代的地位，發(fā)揮著舉足輕重的作用。沒有哪一部新創(chuàng)劇目是不需要導(dǎo)演的，沒有哪一部劇目的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)（音樂、舞美、燈光、服裝，甚至是編?。┎皇羌性趯?dǎo)演的統(tǒng)一構(gòu)思之下的。一部戲，究竟“怎么演”，選擇怎樣的戲劇樣式、做出怎樣的風(fēng)格定位、采取怎樣的藝術(shù)手段等，完全取決于導(dǎo)演?？墒?，放眼全國(guó)戲曲界，大部分是話劇導(dǎo)演轉(zhuǎn)型或兼職，純粹的戲曲導(dǎo)演十分稀少，更不要說地方劇種的導(dǎo)演了。

二、舞美創(chuàng)作需要以人為本、和諧表達(dá)

舞臺(tái)美術(shù)對(duì)于技術(shù)的追求從來沒有停止，王朝聞先生在《把死舞臺(tái)變成活環(huán)境》一文中曾回憶，川劇《燒濮陽(yáng)》為表現(xiàn)中計(jì)的曹操掉在火網(wǎng)中到處挨燒的場(chǎng)景，既要避免并非劇中人物的打雜師出場(chǎng)，又不能不靠打雜師出場(chǎng)打粉火而做的一些努力。隨著社會(huì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步、交流的便捷、傳播的加速，觀眾的審美趣味越加多元化。當(dāng)下利用新興數(shù)字媒體技術(shù)，通過炫酷的舞臺(tái)燈光和特效電子音的組合激發(fā)觀眾情緒成為一種新的趨勢(shì)。前些年，春晚幾乎成為大熱顯示技術(shù)的試驗(yàn)場(chǎng)，LED大屏、全息投影、AR技術(shù)都能在春晚舞臺(tái)中找到痕跡。除了實(shí)際的布景，利用最新顯示技術(shù)來打造前所未有的效果，是春晚舞臺(tái)美術(shù)的一大特點(diǎn)。在2012年春晚中，楊麗萍所表演的《孔雀舞》是全息投影技術(shù)與表演者結(jié)合；2015年春晚中的《蜀繡》也是全息投影技術(shù)的視覺盛宴，演員的分身出現(xiàn)在全息投影膜之上，和真人進(jìn)行互動(dòng)，效果非常動(dòng)人；2016年，林心如、梁詠琪、劉濤共同演繹的《山水中國(guó)美》在猴年央視春晚節(jié)目中好評(píng)較多，自由升降組合的LED柱屏展現(xiàn)群山環(huán)繞、重巒疊嶂的水墨中國(guó)風(fēng)，而且均是動(dòng)態(tài)布景，和演員表現(xiàn)相得益彰。

近年來，舞臺(tái)豪華與貧困的兩極分化，已十分顯而易見。不可否認(rèn)，豪華的舞臺(tái)能讓人擁有更好的審美享受，然而，看到絕大多數(shù)基層的舞臺(tái)呈現(xiàn)貧困化的演出狀態(tài)，我的心里總覺得不是滋味。“戲以人重，不貴物也”，過分追求舞臺(tái)技術(shù)的新奇特立，很容易導(dǎo)致本末倒置，“班中唱做無人，未久旋廢”。在戲曲藝術(shù)中，人是不變的主體，既是創(chuàng)作的主體，也是表現(xiàn)的主體，更是欣賞的主體。就戲曲藝術(shù)而言，舞臺(tái)美術(shù)應(yīng)該如何定位，舞臺(tái)美術(shù)應(yīng)該扮演什么樣的角色，從來就不應(yīng)該是一個(gè)問題。戲曲藝術(shù)是綜合性藝術(shù)，它的生命力在于演員的表演、劇本中的矛盾沖突等內(nèi)容同服化道等形式的協(xié)調(diào)配合，不單純?nèi)Q于舞臺(tái)的包裝、服裝的精細(xì)程度。就好像前些年的天價(jià)月餅，過分奢侈鋪張的包裝反而損害了其本身的價(jià)值。

我們追求的應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代技術(shù)和傳統(tǒng)神韻的和諧呈現(xiàn)。我們觀看中央電視臺(tái)歷年的戲曲聯(lián)歡晚會(huì)總覺得不夠過癮，放眼盡是名家，充耳皆是名段，先進(jìn)的音響、奢華的舞臺(tái)、絢麗的燈光、漂亮的衣裳，還有什么不滿足的呢？梅蘭芳先生曾經(jīng)說過：“大型劇場(chǎng)表演大型歌舞最合適，對(duì)于戲曲和話劇都是不太合適的。”我認(rèn)為，戲曲同電影一樣，是視聽藝術(shù)，也要講求視聽語(yǔ)言。聲音的問題，演員的唱、念不在本文的討論范圍，涉及舞臺(tái)美術(shù)的主要是擴(kuò)音和特技音效的問題，很好解決。對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作而言，視聽語(yǔ)言主要是視覺效果的問題。不同于電影，戲曲藝術(shù)不能主觀控制觀眾的視線范圍，不能通過景別的變化來凝聚觀眾注意力，戲曲藝術(shù)必須考慮多個(gè)景別的視覺效果，大到縱觀整個(gè)舞臺(tái)，中到演員一顰一笑，小到砌末擺設(shè)，都要考慮妥帖，都要有助于觀眾融入劇情，得到美的享受。剛才講中央電視臺(tái)的戲曲聯(lián)歡晚會(huì)，失當(dāng)之處就在于，對(duì)于戲曲藝術(shù)而言，現(xiàn)代化演播廳中的舞臺(tái)門面太高大，舞臺(tái)門面和舞臺(tái)地面比例不相稱，演員上方過于空闊，反而不如在小劇場(chǎng)的效果好。好的戲曲應(yīng)當(dāng)以扎實(shí)的文本為基礎(chǔ)，加之演員、舞美等二度的整體舞臺(tái)呈現(xiàn)，團(tuán)結(jié)協(xié)作、相互配合，既需要仰首“向上看”，把握“賽場(chǎng)”，努力獲得官方與權(quán)威的肯定；又需要俯身“向下看”，抓住“市場(chǎng)”，爭(zhēng)取贏得普通觀眾的贊譽(yù)和口碑，彼此均衡、兩相兼顧。

三、舞美創(chuàng)作需要量體裁衣，含蓄簡(jiǎn)練

梅蘭芳先生曾經(jīng)說過：“演戲開頭是行當(dāng)太少，表現(xiàn)生活不夠，慢慢地多了繁了，最后又減少，前面的少是空，后面的少是精?！彼囆g(shù)要有意境，才能發(fā)人深思，產(chǎn)生審美效果。任何舞臺(tái)創(chuàng)造，需要量體裁衣，需要遵循基本的藝術(shù)規(guī)律，需要愈來愈能走近文化市場(chǎng)，去贏得自己最大的生存空間。

有這么一種戲曲“布景”：盡量要求高、求大、求全、求多、求貴、求炫，應(yīng)有盡有，把舞臺(tái)上擠得密不透風(fēng)。這種本末倒置的做法，會(huì)嚴(yán)重壓縮表演空間，還會(huì)模糊舞臺(tái)美術(shù)自身的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。傳統(tǒng)中國(guó)畫的創(chuàng)作中有“計(jì)白當(dāng)黑”“有筆墨處易學(xué)，無筆墨處難學(xué)”的說法，講究“留白”。在書畫藝術(shù)創(chuàng)作中留白是為了使整個(gè)作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，留有想象的空間。“留白”從繪畫語(yǔ)言向戲曲時(shí)空轉(zhuǎn)化發(fā)展，就是在具體的創(chuàng)作中以“少即是多”來喚醒觀眾自身的想象力，盡量使舞臺(tái)有一種“空”的神韻，在相對(duì)有限的裝飾中體現(xiàn)出廣大的典型意義與價(jià)值。

戲曲不同于電影、電視、繪畫等藝術(shù)門類，戲曲舞臺(tái)要在方寸之間展現(xiàn)豐富的故事情節(jié)，除了舞臺(tái)上的裝飾，更多還是要依靠演員的表演和觀眾的想象。20世紀(jì)初， 剛剛接受了西方寫實(shí)方法的中國(guó)文化人， 不僅瞧不起戲曲的虛擬方法， 還要十分詆毀： 四個(gè)龍?zhí)妆闶乔к娙f馬，比畫幾下就是一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，一把馬鞭就是一匹駿馬，轉(zhuǎn)兩個(gè)彎便是行了幾十里路。他們認(rèn)為這種做法粗笨愚蠢， 不真實(shí)， 太做作。于是，就有了“改良”。根據(jù)海上漱石生《上海戲園變遷志》所說，上海新舞臺(tái)初建時(shí)期， 演《長(zhǎng)坂坡》糜夫人跳井一段時(shí)，不用傳統(tǒng)的“空椅”，而是在臺(tái)上設(shè)一井欄，人向井欄躍下， 即可從地窖中出來。這樣一來，不但飾演糜夫人的演員跳井時(shí)不能使身段， 就連趙云的倒插虎、掩井都沒有辦法表演了。梅蘭芳先生講，活的布景就在演員的身上。只有承認(rèn)舞臺(tái)假定性，才能給足人物表演的空間與渲染氣氛的余地。觀眾是有想象力的，只要演員能把角色的具體行為和情感真實(shí)地表演出來，與之相伴的時(shí)空特征就會(huì)自然而然地被帶出來了，從而出現(xiàn)在觀眾的想象之中。需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然戲曲強(qiáng)調(diào)發(fā)揮觀眾的想象力，但是仍然需要一些恰如其分的視覺存在對(duì)觀眾進(jìn)行積極的暗示和誘導(dǎo)。

四、舞美創(chuàng)作要跟得上觀眾需求和審美

目前，戲曲藝術(shù)處于掙扎期和低潮期，相較于話劇、歌劇、電影、電視等競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手處于相對(duì)弱勢(shì)的地位。眾所周知，觀眾決定市場(chǎng)。我國(guó)明代戲劇理論家臧懋循就曾明確提出戲曲演出要達(dá)到“使聞?wù)呖煨?，使觀者忘倦”的藝術(shù)效果，因?yàn)閼蚯且杂^眾為對(duì)象的藝術(shù)，沒有觀眾就沒有戲曲。戲曲藝術(shù)何去何從，觀眾起著決定性作用。因此，對(duì)于觀眾審美需求及其變化的及時(shí)關(guān)注，即成為戲曲創(chuàng)作中不可或缺的一項(xiàng)重要內(nèi)容。隨著時(shí)代的進(jìn)步、社會(huì)的變革，無論是對(duì)戲曲的內(nèi)容，還是對(duì)其形式的要求，觀眾的審美取向都必然會(huì)有所變化。曾經(jīng)的老腔老調(diào)老故事、老模樣老演法，雖然是中國(guó)戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，是經(jīng)歷史檢驗(yàn)、大浪淘沙得來的精品，但不容否認(rèn)的是，終歸與嶄新的時(shí)代和生活差別巨大，與身處這個(gè)時(shí)代的廣大觀眾產(chǎn)生了距離，難以滿足現(xiàn)代觀眾的需求和審美。

看電影行業(yè)，從無聲片到有聲片，從黑白片到彩色片，從2D到3D，百年電影緊緊跟隨技術(shù)的發(fā)展不斷進(jìn)步，始終緊跟甚至在引領(lǐng)觀眾的需求和審美；看戲劇、歌劇、話劇，從國(guó)內(nèi)到國(guó)外，組建了多少新團(tuán)隊(duì)，編演了多少新節(jié)目，推出了多少明星大腕，占據(jù)了多少輿論頭條；看戲曲，大部分是遺產(chǎn)，需要保護(hù)，大部分是作為元素融入別的藝術(shù)，很少有吸收創(chuàng)新。尊重觀眾（不包括對(duì)觀眾低級(jí)趣味的盲從與迎合），一直以來作為中國(guó)戲曲藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)，不僅體現(xiàn)在劇作家的文本創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在演員表演和整體的舞臺(tái)呈現(xiàn)上，因此，為適應(yīng)新時(shí)代觀眾的審美需求，為適應(yīng)現(xiàn)代觀眾快節(jié)奏、多元化生活方式帶來的新變化，戲曲藝術(shù)最能直接吸引眼球、吸引觀眾、體現(xiàn)審美修養(yǎng)的舞臺(tái)美術(shù)應(yīng)當(dāng)積極探索與建構(gòu)新的價(jià)值內(nèi)涵和呈現(xiàn)方式。

漢代角抵戲，南北朝歌舞戲，唐代參軍戲，元代雜劇，明清傳奇，清末京戲，“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，每一次的浮沉都是一次磨礪，希望通過興與衰的更替，戲曲藝術(shù)能夠突破其在上一個(gè)階段中所形成的固有格局，獲得新的生命和活力。