淺析《莊子》的審美追求與中國古典意境美學(xué)之淵源

⊙趙迪［南陽師范學(xué)院， 河南 南陽 473000］

雅斯貝爾斯在《歷史的起源和目標(biāo)》中指出：“對我們來說，軸心期成了一個(gè)尺度。在它的幫助下，我們衡量各種民族對整個(gè)人類歷史的意義?！弊鳛橹袊膶W(xué)在軸心時(shí)代的杰作，《莊子》一書具有重要的學(xué)術(shù)思想價(jià)值，在中國哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等諸多領(lǐng)域占有重要地位。中國美學(xué)思想的最初形態(tài)可追溯到軸心期，許多美學(xué)思想的萌芽與《莊子》有著密不可分的聯(lián)系，由此可見《莊子》對中國美學(xué)影響之深。因此，把研究中國古典美學(xué)與探求《莊子》的審美追求有機(jī)結(jié)合，有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和啟示意義。

意境是我國古典文論獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)概念。關(guān)于境的討論，最早可以追溯到莊子的《齊物論》，如“榮辱之境”“振于無竟（境），故寓諸無竟”“是非之境”等?？梢娮髡咴趧?chuàng)作過程中，較早萌生“意境”意識。童慶炳先生曾指出：“意境是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)，及其誘發(fā)和開拓的審美想象空間?！彼麑⒁饩车娜齻€(gè)特征分別概括為“情景交融”“虛實(shí)相生”與“韻味無窮”。這三個(gè)特征，皆可與《莊子》中“物與我”“道與自然”及“言與意”相對應(yīng)。

一、物我兩忘——情景交融

美學(xué)思想的誕生，起源于思想家對美學(xué)問題的終極思考和哲學(xué)追問。在對哲學(xué)命題的探究中，主體與客體的概念逐漸產(chǎn)生了。情景交融的美學(xué)思想正是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?！扒椤贝碇膶W(xué)創(chuàng)作的主觀世界，“景”象征了文學(xué)作品的客觀動機(jī)。這和中國古代詩歌開辟的“比興”手法有異曲同工之妙。對于這組關(guān)系，中國古典美學(xué)更傾向于一種情景交融的境界，而且在幾千年前已有萌芽。從上古到近代，人與自然的審美關(guān)系是我國文藝美學(xué)探索的常見主題之一，“意境說”也隨之產(chǎn)生。雖然在這一時(shí)期，沒有關(guān)于“意境”完備的理論體系，但從先秦諸子典籍皆可探得一二，這些零星散布的美學(xué)追求深刻影響了中國古典美學(xué)?！肚f子》作為“意境說”萌芽時(shí)期的代表，在中國古典美學(xué)史上起著不可替代的作用。

《莊子》約成書于先秦時(shí)期，彼時(shí)的文學(xué)尚未成為一門獨(dú)立的學(xué)科，多蘊(yùn)藏于各類古籍之中，因此《莊子》一書中有著大量的哲學(xué)命題，如對物我關(guān)系的討論與闡釋。其中，有些地方也將物表述為“象”?！拔铩薄跋蟆眱蓚€(gè)命題在《莊子》中出現(xiàn)頻率極高，由此可見其在《莊子》開創(chuàng)的美學(xué)世界里的地位。

《馬蹄》中曾描繪過莊子心中“萬物一體”的理想世界：

故至德之世，其行填填，其視顛顛。當(dāng)是時(shí)也，山無蹊隧，澤無舟梁；萬物群生，連屬其鄉(xiāng)；禽獸成群，草木遂長。是故禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺。

夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物并。惡乎知君子小人哉？同乎無知，其德不離；同乎無欲，是謂素樸。素樸而民性得矣。及至圣人，蹩躠為仁，踶跂為義，而天下始疑矣。

莊子繼承老子的思想，并在此基礎(chǔ)上把現(xiàn)實(shí)事物化為聲色之形象，而且進(jìn)一步指出聲色的玄幻不實(shí)，并因而落實(shí)在“用心若鏡”的境界中；提出以“氣”“一”等破除意象之間的壁壘，由“萬物齊一”的理解而主張“無情”“應(yīng)物不藏”；提倡“無待于物”，即物我之間沒有嚴(yán)格的界限，從而達(dá)到精神自由。如陸象山所言：“宇宙不曾限隔人，人自限隔宇宙。”所謂精神自由，就是打破這種人自己設(shè)置的隔墻與關(guān)卡，解開心中的糾結(jié)，回歸存在的本源，用莊子的話說就是“齊”。

《齊物論》曾講述了“莊周夢蝶”的故事：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣。此之謂物化。”“物化”一詞，我們可以從兩個(gè)角度解釋：一方面，萬物都是“道”泛化的結(jié)果，是其具體表現(xiàn)形式，并最終統(tǒng)一于“道”。因此，萬物在“道”的面前是沒有界限的。另一方面，在“萬物一齊”的基礎(chǔ)上，正是由于萬物之間沒有絕對界限，因此在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)換。難分莊周夢蝶還是蝶夢莊周，便是承認(rèn)物我一體的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了主客體之間融合轉(zhuǎn)化的關(guān)系。在這對關(guān)系中，莊周是主體，蝴蝶是客體，莊周面對夢境，發(fā)出感慨和疑問，正是主體與客體高度的融合，因主客合一，不知有我，故不知有物，遂物我兩忘。這和情景交融的思維方式與表達(dá)效果頗為一致。情景交融也是強(qiáng)調(diào)主體與客體達(dá)到一種和諧共生的境地，情是主觀世界的流露，景是客觀世界的描摹。作者往往因景生情，睹物起興；又因情所至，賦予自然外物以主觀感情。如對杜甫《春望》頷聯(lián)“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”進(jìn)行解讀時(shí)，很難明確判斷是作者因戰(zhàn)亂頻仍，民不聊生而見花落淚，聞鳥傷情；還是花因感時(shí)而落淚，鳥為恨別而驚心。

《在宥》中通過鴻蒙和云的對話，具體闡述了“物化”之法：

鴻蒙曰：“意！心養(yǎng)！汝徒處無為，而物自化。墮爾形體，吐爾聰明，倫與物忘，大同乎涬溟。解心釋神，莫然無魂。萬物云云，各復(fù)其根，各復(fù)其根而不知。渾渾沌沌，終身不離。若彼知之，乃是離之。無問其名，無窺其情，物固自生?！痹茖⒃唬骸疤旖惦抟缘拢倦抟阅?。躬身求之，乃今得也?！?/p>

無論是“萬物一體”的世界、“無為物化”的境地，還是“物我難分”的狀態(tài)，簡言之，即“物我合一”。在探討物我關(guān)系時(shí)，《莊子》更倡導(dǎo)物我兩忘，并將此看作達(dá)到自由境界的唯一途徑。至于物我兩忘與絕對自由關(guān)系產(chǎn)生的原因，我們可以回過頭來看《逍遙游》?！跺羞b游》作為《內(nèi)篇》之首，又是全書始篇，客觀顯示了它在書中的重要性。此篇開頭便以夸張手法，創(chuàng)造出一種宏大的自由，比如大鵬，上達(dá)九萬高空，遠(yuǎn)通東南西北，看似自由，實(shí)際卻因身軀過于龐大而必須借助颶風(fēng)之力。這一追求自由而不得的矛盾，不僅在此篇呈現(xiàn)，而且成為貫穿全書的主題之一。一旦形成對外物的依憑關(guān)系，便會受到種種限制。即使看似達(dá)到自由之境，也必定建立在桎梏之中，而非真正的自由。要想達(dá)到絕對自由，就必須拋棄作為“物”的屬性，回歸自然，恢復(fù)本性，并與自然融為一體，達(dá)到“無己”的境界。

除此之外，在《莊子》一書中，還有大量的篇幅描繪那些擺脫日常困境、掙脫心靈束縛，超越命運(yùn)桎梏的“神人”“至人”“真人”等系列形象。如：“故曰：至人無己，神人無功，圣人無名?！保ā肚f子·逍遙游》）“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖（綽）約若處子。不食五谷，吸風(fēng)飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵癘而年谷熟。” （《莊子·逍遙游》）“是以圣人和之以是非，而休乎天鈞。是之謂兩行?！保ā肚f子·齊物論》）

觀其形象，可謂是與天地大化合一，與自然共存。他們“喜怒通四時(shí)，與物有宜”（《大宗師》），“德有所長而形有所忘”（《德充符》），“游心于淡”（《應(yīng)帝王》）。從美學(xué)的角度看，“真人”的特點(diǎn)就是心靈與天地萬物的交流與融合，從而達(dá)到一種和諧共生的美感。另外，“真人”的意象世界是有限與無限的統(tǒng)一、客觀世界與主觀世界的高度融合。由此可見，想要達(dá)到“真人之境界”，必須達(dá)到物我之間的完美統(tǒng)一。這些“真人”形象一定程度上是作者自身的反映，且在潛移默化中逐漸融入古代文人追求的理想境界。

總之，莊子通過“物我兩忘”營構(gòu)了一個(gè)和諧統(tǒng)一的意境。這種對意境的自覺追求，實(shí)現(xiàn)了在原始道家思想基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新與升華，并為中國美學(xué)博納兼收打下基礎(chǔ)，提供靈感與啟發(fā)。唐劉禹錫“境生于象外”，司空圖“象外之象”“景外之景”，明王夫之 “情景”，王士禛“神韻”，晚清王國維“有我之境”（作者主觀色彩較為鮮明，感情外溢的詩歌境界，多表現(xiàn)為宏大、壯美）與“無我之境”（作者主觀色彩較為隱晦，物我統(tǒng)一的境界，多表現(xiàn)為秀婉、優(yōu)美），從不同角度和層次深化了這一理論。

二、有無相生——虛實(shí)結(jié)合

宗白華在《美從何處尋》中指出：“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂的‘靜照’。靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣。”此處的靜照我們可以理解為意境產(chǎn)生的條件，即心如止水，靈魂空靈（類似于佛語中的頓悟）。美學(xué)中的意境并沒有明顯的界限和具體的定義，而是處于“因窮研物理，追求智慧”的社會境界和“因欲返本歸真，冥合天人”的自然境界之間的一種存在。這一不確定性決定了美學(xué)意境中的關(guān)系。所謂“虛”，我們可以理解為一切現(xiàn)實(shí)中不存在抑或不明確存在的事物；所謂“實(shí)”，則是存在于現(xiàn)實(shí)世界，人們看得見、摸得著的對象。美學(xué)正是以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的內(nèi)涵與節(jié)奏，聆聽內(nèi)心深處的呼喚；化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象為意象，窺探靈魂深處的需求和仰望。

老莊哲學(xué)都把“道”看作世界的本源?！独献印肥灼础暗揽傻溃浅５?；名可名，非常名”，接下來便是對“有”“無”的闡釋：“無，名天地之始；有，名萬物之母?！鼻f子繼承并發(fā)展了老子“道”的思想，把“道”描繪為“可傳而不可受，可得而不可見”，“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也”。簡言之，“道”就是自然規(guī)律，人們在現(xiàn)實(shí)生活中看不到，摸不著，但它是客觀存在的，人們可以經(jīng)過實(shí)踐不斷加深對它的認(rèn)識?！暗馈钡拇嬖跔顟B(tài)本身就是“有”與“無”的結(jié)合，并構(gòu)成它們對立統(tǒng)一、相生相克的密切聯(lián)系。

莊子最早提出虛境，并將其大量運(yùn)用在創(chuàng)作中?！短斓馈吩疲骸芭c天合者，謂之天樂?！边@種境界，來自最徹底的自我、最高度的覺悟。但這種天樂具體指什么呢？莊子在下文如是闡釋：“言以虛靜推于天地，通于萬物，此謂之天樂。天樂者，圣人之心，以畜天下也?！敝袊芯涔旁挘骸叭f物靜觀皆自得”“靜故了群動，空故納萬境?！彼囆g(shù)欣賞也需要心如止水，目空他物，擺脫現(xiàn)實(shí)世界的紛擾與喧鬧，在靈魂中創(chuàng)出一個(gè)虛境來。我們不難看出，“天樂者”虛空自身而無牽無掛，無論如何，皆保持著一種“不以物喜，不以己悲”的心境。正是由于他們遵循“道與自然”，并以最自然的生活方式與自然對話，因此他們可以獲得別人無法體驗(yàn)的絕對自由，而這種自由，是建立在虛境的基礎(chǔ)上的。

書中也曾多次談到“有”與“無”的關(guān)系：“夫隨其成心而師之，誰獨(dú)且無師乎？奚必知代而自取者有之？愚者與有焉！未成乎心而有是非，是今日適越而昔至也。是以無有為有。無有為有，雖有神禹且不能知，吾獨(dú)且奈何哉！”“有‘有’也者，有‘無’也者。有未始有‘無’也者，有未始有夫未始有‘無’也者?！保ā肚f子·齊物論》）《莊子》中“有”“無”關(guān)系的討論還有很多，在此僅選取上述幾例。

通過直觀的審美體驗(yàn)，我們不難看出《莊子》拒絕將這對看似矛盾的命題分離開來，而是強(qiáng)調(diào)事物的普遍聯(lián)系，從而追求著一種“有無相生”的關(guān)系。

除“有”“無”這對范疇，《莊子》中還多處呈現(xiàn)虛構(gòu)的創(chuàng)作手法，這一手法的嫻熟運(yùn)用，主要表現(xiàn)在《雜篇》的寓言故事中。作者虛構(gòu)了一個(gè)個(gè)“事假理真”的故事，雖為“孟浪之言”，卻“自本自根，未有天地，自古以固存”。從敘事理論來看，這是“虛境”，這些寓言通過虛構(gòu)的人或事物，以神奇怪異之想象、荒誕無稽之言辭，塑造出生動活潑、形象鮮明的藝術(shù)形象群。從思想主題來看，這是“實(shí)境”，作者通過這些故事，將自己的主觀情思與哲理思想呈現(xiàn)給讀者。

另外，莊子在修辭上慣用夸張筆法，因此筆下的世界常?？雌饋砣狈φ鎸?shí)感，但并未因此給予讀者不愉快的審美體驗(yàn)。相反，作者常常依托這種不真實(shí)的存在，為讀者鋪陳一個(gè)雄渾壯闊、浩蕩宏大的場景。如《莊子·逍遙游》：“鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云……故九萬里，則風(fēng)斯在下矣，而后乃今培風(fēng)；背負(fù)青天，而莫之夭閼者，而后乃今將圖南?！边@一壯觀場面與大鵬奮翔萬里之志向互為映襯，壯美難言，但在現(xiàn)實(shí)中幾乎不存在。《莊子》還描繪了大量的絕壁之木，常生于懸崖峭壁，長于狂風(fēng)暴雨，上有絕壁萬仞，下有奔騰激流，納日月生靈之精華，成遮天蔽日之形態(tài)，芳春仲夏，寒秋嚴(yán)冬，孤身孑立，崢嶸不改。作者描寫此樹之前，對周邊環(huán)境可謂極力鋪陳，不惜筆墨，從而最大可能地還原自然的風(fēng)貌，表現(xiàn)自然物不受人為影響的最初狀態(tài)。這一環(huán)境中的事物一方面來自現(xiàn)實(shí)生活，另一方面與現(xiàn)實(shí)環(huán)境存在相當(dāng)明顯的距離。這種寫作方式在很大程度上有利于實(shí)現(xiàn)虛實(shí)的融合。

總之，虛境是實(shí)境的升華，實(shí)境是虛境的依托。虛境要依托實(shí)境表現(xiàn)，實(shí)境要在虛境的統(tǒng)攝下加工。二者相生相依、和諧共存才能達(dá)到優(yōu)美的意境。莊子較早地認(rèn)識到有無的融合與統(tǒng)一，且將這一美學(xué)追求自覺運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，通過開創(chuàng)“有無相生”的關(guān)系影響了崇尚“虛實(shí)結(jié)合”的后世文人。

三、得意忘言——韻味無窮

相比而言，“情景交融”“虛實(shí)結(jié)合”的出發(fā)點(diǎn)是文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)作品，“得意忘言”偏重于從文學(xué)接受的角度表達(dá)意境效果，屬于意境的審美特征。這三者的關(guān)系并不是截然對立，而是緊密融合的。正是由于“情景交融”“虛實(shí)相生”的因，才會達(dá)到“韻味無窮”的果。它不是一種孤立存在的概念，往往與情、與理、與味、與趣相結(jié)合，而成為內(nèi)涵豐富、意義獨(dú)特的命題。我們平常所說的“韻致”“情韻”等是韻味的其他說法。

《莊子·外物》首次探究了言意之辯：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！鼻f子提出“得意忘言”的命題，試圖對傳統(tǒng)意義上“語言”和“思維”這一對矛盾的解決進(jìn)行探究。“忘言”并非代表莊子對語言文字的摒棄，而是強(qiáng)調(diào)語言作為符號系統(tǒng)的實(shí)用性與工具性。人們利用這套符號系統(tǒng)記錄思維的發(fā)展和信息的使用，但我們不能因此忘記創(chuàng)造語言文字的初衷——以“言”達(dá)“意”。此處運(yùn)用“魚”與“荃”、“蹄”與“兔”的關(guān)系類比語言與意義的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)使用語言的目的。這里的“忘言”和“得意”存在一種前后的邏輯關(guān)系：“忘言”的前提是“得意”，而不是沒有原則的“忘言”，否則很難接近使用語言的目的。在“得意”之后，便無所謂“言”的存在了。

王弼在《周易略例·明象》中對此做了進(jìn)一步闡發(fā)：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著……象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情偽，而畫可忘也?！蓖蹂鲞M(jìn)一步闡釋了莊子對言與物關(guān)系的探討，并將這一思想進(jìn)一步發(fā)展并概況為“得意忘象”。“言意關(guān)系問題的提出和發(fā)展，對中國古代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評產(chǎn)生了難以估量的巨大影響。它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國古代注重‘言在意外’的傳統(tǒng)，并為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)?！标憴C(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍·神思》、司空圖的《與極浦書》等均注意到語言的有限性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作文學(xué)作品，重在追求內(nèi)在神韻相諧而非外在內(nèi)容相似。從這些理論可以看出，中國古代文學(xué)批評不斷探求言意關(guān)系，并始終強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評不是對作品進(jìn)行簡單的接受式復(fù)述，而是要求讀者注重體會言外之意、意外之旨，并以此為依托進(jìn)行主觀加工，賦予文學(xué)作品以新的活力，不斷為其注入新鮮的血液，從而使文學(xué)作品呈現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，保持旺盛的生命力。在這個(gè)過程中，中國古代文學(xué)批評逐漸形成了注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并為意境的美學(xué)理論開辟了廣闊的道路。

莊子還明確提出了對“言”存在的必要性與實(shí)用性的懷疑：“言者有言，其所言者特未定也。果有言邪？其未嘗有言邪？其以為異于鷇音，亦有辯乎？其無辯乎？道惡乎隱而有真?zhèn)危垦詯汉蹼[而有是非？道惡乎往而不存？言惡乎存而不可？道隱于小成，言隱于榮華?！边@段話從“言不達(dá)意”的角度，比較客觀地認(rèn)識到了“言”在表達(dá)意義方面的局限，從而把審美主體的創(chuàng)作動機(jī)、思維情感與存在于客觀世界的具體事物、情境緊密聯(lián)系在一起，達(dá)到一種意與境渾然相容、物與我合而為一的審美境界。李天道先生曾提出：“當(dāng)‘意境’的超驗(yàn)性、直觀性及其對意在言外的推崇以‘意境’構(gòu)筑的流程呈現(xiàn)時(shí)，則傾向于詩意境域呈現(xiàn)的空靈性和精粹性。它以沖淡自然、‘象外’之‘象’的姿態(tài)向本然‘還原’。這就是鍾嶸所說的‘文已盡而意有余’?！弊髡咚非蟮模茄砸饨y(tǒng)一而韻味無窮的審美境界。這一說法肯定了藝術(shù)思維與具體意象、創(chuàng)作主體與主觀情思的聯(lián)系，涵蓋了廣闊立體的空間，是對言意之辯的高度總結(jié)。

意境是一種抽象的境界，因此需要一定的物質(zhì)載體，意象就是表達(dá)意境具體特點(diǎn)的一種重要載體。戴叔倫說：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！边@體現(xiàn)出中國古典美學(xué)“大象無形”“言不盡意”“大美無言”的審美追求，即意境與讀者存在一定的距離，中間需要一條貫通的橋梁。有了意象這一具體概念的接引，許多難以言傳的埋藏在內(nèi)心深處的情和境得以呈現(xiàn)在人們眼前。莊子在其書中，便多次使用意象，以達(dá)到和諧統(tǒng)一又韻味無窮的境界，在準(zhǔn)確簡潔表意的前提下，兼顧為讀者留下思考和想象的空間，建構(gòu)出一個(gè)個(gè)靈動鮮活的意境世界。

由此可見，《莊子》中的“得意忘言”一說深刻地影響了中國古典意境美學(xué)的發(fā)展與演變，為后世文學(xué)追求韻味無窮的藝術(shù)效果創(chuàng)造了靈感。

四、結(jié)語

綜上所述，中國古典美學(xué)中的意境范疇最早可以追溯到《莊子》，其中的“物我合一”對中國古典美學(xué)中“意境”重視“情景交融”的創(chuàng)作思維提供了啟示；“有無相生”為“意境”崇尚“虛實(shí)相生”的審美傾向更新了思維；“得意忘言”為“意境”追求“韻味無窮”的藝術(shù)效果創(chuàng)造了靈感。我國古代文學(xué)對意境美學(xué)的探索，經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展與完善的過程。先秦兩漢散文對“境”的探索、唐詩對“興象”之美的追求、明清“興在象外”之說，與《莊子》的美學(xué)追求在根本上是一脈相承的，意境美學(xué)在此基礎(chǔ)上辯證否定，并在發(fā)展創(chuàng)新中獲得了持久旺盛的生命力，漸趨豐富，越走越遠(yuǎn)。

① 雅斯貝爾斯：《歷史的起源和目標(biāo)》，華夏出版社1989年版，第125頁。

②④ 童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社2015年版，第238頁，第239頁。

③ 王先謙：《莊子集解》，中華書局1987年版，第4、26、147頁。

⑤ 莊子：《莊子譯注》，楊柳橋譯，上海古籍出版社1978年版，第136頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2015年版，第25頁。

⑦ 莊子：《莊子》，中州古籍出版社2008年版，第21頁。

⑧ 王弼：《周易略象·明象》，《影印文淵閣四庫全書》經(jīng)部第七冊，上海古籍出版社，第593頁。

⑨ 張少康：《中國文學(xué)理論批評史》，北京大學(xué)出版社2005年版，第63頁。

⑩ 胡曉明：《美的觀點(diǎn)與中國文論》，華東師范大學(xué)出版社2013年版，第28頁。