19世紀(jì)末20世紀(jì)初戲劇舞臺(tái)美術(shù)的革新與發(fā)展
——以阿庇亞、戈登克雷、梅耶荷德為例

⊙閆冬［云南藝術(shù)學(xué)院，昆明 650033］

⊙馬?。塾揽祫?chuàng)客影視文化有限公司，北京 100054］

從19世紀(jì)末開始，自然主義和現(xiàn)實(shí)主義逐漸成為大眾戲劇的主流，這是資產(chǎn)階級(jí)由上升階級(jí)轉(zhuǎn)向下坡路的階級(jí)歷史時(shí)期的產(chǎn)物。伴隨著自然主義和現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)了“第四堵墻”的理論概念，自然主義和現(xiàn)實(shí)主義使得完善寫實(shí)布景技術(shù)有了很大的發(fā)展。在這種情況之下，隨著不斷地發(fā)展，自然就會(huì)出現(xiàn)對(duì)于當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀不滿的一部分人，而這部分人就會(huì)來創(chuàng)造新的戲劇發(fā)展形勢(shì)。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著阿庇亞、戈登克雷、梅耶荷德這些有代表性的戲劇革新家的出現(xiàn)，對(duì)世界戲劇帶來了重大的影響。

一、對(duì)當(dāng)時(shí)的演出不滿而追求革新

不論阿庇亞、戈登克雷還是梅耶荷德都是對(duì)當(dāng)時(shí)的演出有很多不滿的情況下，進(jìn)而自己開始了創(chuàng)新改革之路。下面我們從他們每個(gè)人不同的出發(fā)點(diǎn)來觀察當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀。

阿庇亞是從音樂領(lǐng)域開始自己的創(chuàng)新之路的，他十幾歲的時(shí)候就讀于音樂學(xué)院學(xué)校，后來阿庇亞看了瓦格納的歌劇以后非常驚訝，因?yàn)槲枧_(tái)布景和音樂的機(jī)器不協(xié)調(diào)、不和諧的情況。于是阿庇亞開始了自己對(duì)于舞臺(tái)設(shè)計(jì)和音樂的探索之路。

戈登克雷，他出生于一個(gè)戲劇之家，母親是英國(guó)著名演員，父親是建筑師兼舞臺(tái)美術(shù)家，從中我們看出戈登克雷從小就受到了戲劇的熏陶，而他又有八年之久的演出經(jīng)驗(yàn)，在此期間他發(fā)現(xiàn)了許多演出時(shí)的問題：“演員不顧演出的整體性而突出自己的演技，布景、服裝、音樂也常常各自為政，大大削弱了演出的完整新和統(tǒng)一性。在舞臺(tái)美術(shù)方面，當(dāng)時(shí)的劇團(tuán)用的是平面的透視畫景，不僅在燈光照明之下顯得虛假，而且和演員的身體非常不協(xié)調(diào)。”從此他決定自己開始進(jìn)行對(duì)戲劇的革新之路，他既是導(dǎo)演，又是一名舞臺(tái)美術(shù)家，可是他并不局限于寫實(shí)派導(dǎo)演的原則。

梅耶荷德，上學(xué)期間就跟隨丹欽科在莫斯科音樂戲劇學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)，在學(xué)生時(shí)代他的才華就引起了人們的注意，并在在校期間扮演了許多重要的角色，隨后他進(jìn)入到莫斯科藝術(shù)劇院做一名演員。在莫斯科藝術(shù)劇院期間，他對(duì)于莫斯科藝術(shù)劇院的演出風(fēng)格就表現(xiàn)出了不滿，他認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)使舞臺(tái)重新和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來”。隨后梅耶荷德便離開了莫斯科藝術(shù)劇院，開始了自己對(duì)于戲劇的革新之路。

從阿庇亞、戈登克雷、梅耶荷德三人的經(jīng)歷來看，其實(shí)是不同的，但是又有著非常多的相似點(diǎn)，因?yàn)樗麄兌紝?duì)當(dāng)時(shí)的演出不滿，對(duì)于當(dāng)時(shí)的自然主義、現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)格很不喜歡，覺得應(yīng)該創(chuàng)新，而不是墨守成規(guī)。時(shí)代的進(jìn)步已經(jīng)對(duì)戲劇提出了更高的要求，燈光的發(fā)明，戲劇舞臺(tái)的光源不再只是照明，演員、導(dǎo)演與舞臺(tái)也有了新的模式，不再是以前的演員中心制，這些都引起了阿庇亞、戈登克雷、梅耶荷德的不滿，開始了又一個(gè)戲劇時(shí)代的革新。

二、表現(xiàn)戲劇的內(nèi)涵

阿庇亞、戈登克雷、梅耶荷德三人，至此開始了各自對(duì)于戲劇新的探索，由于他們都是對(duì)于自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的不滿，在革新時(shí)他們都不把主要精力放在物質(zhì)環(huán)境刻畫上面，而更多的是通過舞臺(tái)布景去表現(xiàn)戲劇的內(nèi)涵。

首先，“阿庇亞是從浪漫主義戲劇的實(shí)踐開始自己的創(chuàng)新的。在19世紀(jì)90年代，阿庇亞為瓦格納的歌劇《萊茵的黃昏》《女武神》和《特里斯坦與伊索爾德》畫了許多畫稿。在這些畫稿中，明顯地表現(xiàn)出象征主義的影響。不過，阿庇亞為瓦格納的音樂所提供的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是超出了浪漫主義和象征主義的范圍。他認(rèn)為，劇情應(yīng)該發(fā)生在史前時(shí)期和某種強(qiáng)有力的‘前自然’的環(huán)境中”。阿庇亞有句名言：“不要去創(chuàng)造森林的幻覺，要去創(chuàng)造出于森林中的人的幻覺?！蹦敲?，我們看出，阿庇亞在探索革新的道路上試圖去用舞臺(tái)布景以及燈光來完成對(duì)于戲劇內(nèi)涵的一個(gè)表現(xiàn)，而不是像自然主義和現(xiàn)實(shí)主義那樣去創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)，他的舞臺(tái)美術(shù)更加注重意境，一種出于戲劇內(nèi)涵之中的意境?！鞍⒈觼喫枥L的形象之所以具有劇場(chǎng)性，是因?yàn)樗蔀槿宋镌煨托缘囊环N奠基石。阿庇亞把光投射進(jìn)和諧的空間（雖然這個(gè)空間極其廣大），目的是為了表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)史詩般的宏偉節(jié)奏，表現(xiàn)人物嗓音和造型的寬廣與自由。”

第二，“戈登克雷批評(píng)現(xiàn)代戲劇缺乏形式，話語在舞臺(tái)上部產(chǎn)生異議。他建議用某種劇情大綱來取代劇本。導(dǎo)演根據(jù)這種大綱就可以排戲，可以運(yùn)用色彩的變化、象征性的姿勢(shì)、變化無窮的燈光、假定性的布景來使得觀眾感到愉悅和驚訝，而這些手段都是為了渲染氣氛和情調(diào)?！笨梢钥闯龈甑强死讓?duì)當(dāng)時(shí)流行的話劇形式十分不滿，在他的革新歷程里，他努力去表現(xiàn)戲劇的內(nèi)在含義，而不是通過一些外在的形式化的表現(xiàn)，他認(rèn)為簡(jiǎn)單、中性的這些能夠帶給戲劇更廣闊的形式，而不應(yīng)該拘泥于現(xiàn)實(shí)。他所創(chuàng)造的條屏布景也為新后來的戲劇舞臺(tái)美術(shù)提供了很大的影響，至今都還在變幻使用。

第三，梅耶荷德從離開莫斯科藝術(shù)劇院便開始了他的革新之路，但這一路下來并不順利，他的一些戲劇并沒有得到認(rèn)可，但是梅耶荷德還是有才華的，以及對(duì)于戲劇的熱情，并不能讓他氣餒，而他的革新也是為了去表現(xiàn)戲劇的內(nèi)涵，而不是單單只是呈現(xiàn)。“全力以赴去實(shí)現(xiàn)自己的主要任務(wù)——以新的舞臺(tái)表演形式和方法更新戲劇藝術(shù)。在他看來，新劇團(tuán)的信念就是‘現(xiàn)實(shí)主義，日常生活場(chǎng)面已經(jīng)過時(shí)了，給現(xiàn)實(shí)的東西住在舞臺(tái)的時(shí)代到來了……’”那么在他的戲劇中也有一些可以值得學(xué)習(xí)的例子，1907年2月《人的一生》，“消滅布景”、只用燈光，舞臺(tái)始終是黑暗、虛幻和深遠(yuǎn)的；1910年《唐璜》中“小黑人”的運(yùn)用，演出中的蠟燭等等這些都是梅耶荷德重要的作品，他將舞臺(tái)與表演內(nèi)涵結(jié)合去揭示戲劇內(nèi)涵，對(duì)后來的戲劇影響非常深遠(yuǎn)。

從阿庇亞、戈登克雷、梅耶荷德三人對(duì)于戲劇革新的發(fā)展中看出，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的戲劇中，不再只是照搬生活，用現(xiàn)實(shí)的生活去演戲了，而進(jìn)入了新的象征主義時(shí)代，不單單是要表演戲劇，更是要去表現(xiàn)戲劇的內(nèi)涵，也不僅僅要觀眾去看一場(chǎng)真實(shí)的戲劇，而是要讓觀眾去感受戲劇。

三、重視空間塑造

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的戲劇革新中，阿庇亞、戈登克雷、梅耶荷德都重視空間塑造，舞臺(tái)上的表現(xiàn)手段必須建立和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

在此之前空間的概念大概就是透視布景，但是繪畫的透視布景在戲劇發(fā)展過程中逐漸顯示出來它的弊端，它不能與真實(shí)的演員更好地融合，繪畫布景畢竟是二維空間，而不是立體的三維空間，那么在演出過程中，勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生虛假的那一面，到了這個(gè)時(shí)期的戲劇家們開始不滿足于這種假的布景，阿庇亞、戈登克雷、梅耶荷德開始重視中性的空間塑造，開始重視空間而不僅僅是追求視覺的幻覺。

阿庇亞“主張構(gòu)建賦予節(jié)奏感的立體空間。阿庇亞將舞臺(tái)美術(shù)的各種因素按照其重要性排列，其次序是：空間、燈光、布景。他認(rèn)為舞臺(tái)設(shè)計(jì)的美學(xué)問題主要是一個(gè)空間造型問題，舞臺(tái)美術(shù)家的任務(wù)是要在空間中安排各種形態(tài)的相互位置，舞臺(tái)布景所占據(jù)的整個(gè)空間是塑造出來的，而不是畫出來的。傳統(tǒng)的舞臺(tái)布景是平面的、二維的，它處處在和三維空間中活動(dòng)著的演員發(fā)生矛盾，因此必須以立體的三維的舞臺(tái)空間取代平面的、二維的繪畫布景。阿庇亞主張以臺(tái)階、斜坡、平臺(tái)等組成一個(gè)節(jié)奏感很強(qiáng)的、有韻味的立體空間，幫助與襯托演員的表演。阿庇亞所涉及的舞臺(tái)高低起伏，平臺(tái)、臺(tái)階、斜坡等層層疊疊，充滿韻味之美?！卑⒈觼喴矊?duì)二維的繪畫布景不滿，常用平臺(tái)、臺(tái)階、斜坡這種立體的中性實(shí)物所代替，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)全新的突破。阿庇亞喜歡重疊的水平布景為舞臺(tái)空間制造層次感，這也是當(dāng)時(shí)他對(duì)于音樂與舞臺(tái)結(jié)合所創(chuàng)造的。

戈登克雷的條屏布景，對(duì)于戲劇舞臺(tái)空間也形成新的構(gòu)造，首先，戈登克雷的條屏布景是可以自由移動(dòng)的，可以隨戲劇的進(jìn)行隨時(shí)換景，然而這些條屏所呈現(xiàn)的垂直線條，可以通過高低不同、角度不同來進(jìn)行自由排列組合，對(duì)于空間的塑造有了極大的可能性，這也對(duì)舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)造出了新的可能。而條屏布景又是中性、抽象的，這種極具特色又有表現(xiàn)力的舞臺(tái)美術(shù)，對(duì)象征主義的發(fā)展提供了可能。

而在梅耶荷德的創(chuàng)作生涯中，對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)的空間塑造有著更加廣闊的發(fā)展，他將阿庇亞的重疊水平和戈登克雷的垂直結(jié)構(gòu)相融合進(jìn)行吸收和改進(jìn)，1909年在排演瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》時(shí)，形成了獨(dú)具一格的歌劇舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，“這有助于造成演員動(dòng)作的雕塑性，給演員的造型提供一種嚴(yán)肅的背景。演出形式具有穩(wěn)固性和簡(jiǎn)潔性（以局部代替整體：船帆代替海船、一堵墻代替承包、幾塊大石頭取代所有具體的景物）”。“在1921年5月1日，梅耶荷德在莫斯科的俄羅斯聯(lián)邦共和國(guó)第一劇院將《宗教滑稽劇》第二稿本搬上了舞臺(tái)。”“在舞臺(tái)美術(shù)方面，重排的《宗教滑稽劇》也有許多創(chuàng)新之處?！瓰榱俗尡硌菘臻g擴(kuò)大到觀眾廳，他們特意拆掉了池座里的幾排座位。整個(gè)表演是在許多表演區(qū)里進(jìn)行的：有時(shí)在池座進(jìn)行，有時(shí)在廂座進(jìn)行，有時(shí)在舞臺(tái)的各個(gè)不同的空間層次里展開。這樣，觀眾與演員之前的關(guān)系形成了一種極其自由、毫無拘束的、心連心的關(guān)系?！边@時(shí)的梅耶荷德已經(jīng)對(duì)戲劇舞臺(tái)進(jìn)行了充分的發(fā)揮，也開創(chuàng)了新的觀演關(guān)系，對(duì)于表演的空間拓展給了大眾一種新的體驗(yàn)。

后來在梅耶荷德的不斷實(shí)踐中，他還形成了他自己的理論構(gòu)成主義，“梅耶荷德不但拒絕舊的舞臺(tái)設(shè)計(jì)原則，而且拒絕最新的未來派的立體方塊、圓錐體平面，并干脆拒絕任何造型的人物，為了給演員提供充分的活動(dòng)空間，女畫家波波娃創(chuàng)制了活動(dòng)高臺(tái)，并以此完全取代了布景”。在這里梅耶荷德要“消滅舞臺(tái)的美“，這樣做的目的，一是為了破除資產(chǎn)階級(jí)的美，二是為了演員的表演而創(chuàng)造出適宜的舞臺(tái)，這便是他的表演訓(xùn)練法——有機(jī)造型術(shù)，為了配合有機(jī)造型術(shù)的訓(xùn)練，形成的構(gòu)成主義的布景。構(gòu)成主義布景對(duì)后來框架式的布景樣式的發(fā)展產(chǎn)生了影響。

結(jié)語

我們以阿庇亞、戈登克雷和梅耶荷德為例，分析了在19世紀(jì)末20世紀(jì)初戲劇革新的發(fā)展，在舞臺(tái)美術(shù)中，阿庇亞、戈登克雷、梅耶荷德的革新尤為突出，為后來以至現(xiàn)在的舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了影響。

本文中所舉的例子也是一小部分，但是這些典型的例子能夠?qū)ξ覀儸F(xiàn)在的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作有一定的運(yùn)用和啟發(fā)。作為戲劇工作者，在新事物代替舊事物的時(shí)候不可避免地會(huì)遭遇挫折，我們?cè)诓粩嗟匕l(fā)展中要學(xué)習(xí)這些前輩們的勇于創(chuàng)新的精神。