人性的審視思考：評原創(chuàng)歌劇《畫皮》的藝術(shù)創(chuàng)作新路徑

[內(nèi)容提要]歌劇《畫皮》在《聊齋志異》原著基礎(chǔ)上深入推敲，借“傘”為媒形成“起承轉(zhuǎn)合”四折體結(jié)構(gòu)。戲劇構(gòu)架完整，簡約的人物角色配置中透露出深沉的文化內(nèi)涵。歌劇的音樂風(fēng)格蘊(yùn)含傳統(tǒng)氣息，以民族樂器為主構(gòu)成的樂隊編制體現(xiàn)出古風(fēng)和今貌的雙重色彩。作曲家創(chuàng)造性地將昆曲元素移植，并借鑒了京劇的“韻白”，利用“反串”手法塑造歌唱語言，唯美且形象生動。此外，別具匠心的舞美設(shè)計既有傳統(tǒng)的古樸雅致，又通過搭載科技媒介在視覺和聽覺形成雙重審美色彩，呈現(xiàn)出一部透視人心、人性的優(yōu)秀作品。

2019年2月23日，由中國上海國際藝術(shù)節(jié)、新加坡濱海藝術(shù)中心和新加坡華樂團(tuán)共同委約創(chuàng)作的歌劇《畫皮》在新加坡濱海藝術(shù)中心成功上演。這是繼去年10月23日在上海國際藝術(shù)節(jié)中演出后的海外首演。由編劇王爰飛、導(dǎo)演易立明、作曲家郝維亞、指揮家葉聰組合而成的主創(chuàng)團(tuán)隊為其冠以“新歌劇”的稱謂，自然在編創(chuàng)方面有許多全新的探索?！懂嬈ぁ返顷懜鑴∥枧_令人充滿無限遐想和期許，這部出自于《玄怪錄》第四卷《王煌》的故事采擷宋明時期鬼怪傳說之精髓，在蒲松齡筆下表現(xiàn)出浪漫、驚悚、深刻的百感交集。原著點睛之筆寫道“明明妖也，而以為美。明明忠也，而以為妄”。世間的善惡美丑均被收錄于一念之間，人心之復(fù)雜與險惡也曝光于光天化日之下。多年來，《畫皮》的故事已成為傳世經(jīng)典，在各種影視片和戲劇領(lǐng)域廣為流傳。舞劇和話劇舞臺上，《畫皮》也呈現(xiàn)出非同凡響的表現(xiàn)力。去年10月，上海戲劇學(xué)院瑞鈞劇場上演實驗歌劇《皮》。不久，歌劇《畫皮》首演于上海東方藝術(shù)中心音樂廳。筆者現(xiàn)場觀賞過后，對這種新歌劇創(chuàng)作不禁由衷感嘆，欣慰于當(dāng)代中國歌劇創(chuàng)作的魄力十足，感嘆于傳統(tǒng)文化在新時代的歷久彌新。

一、一“傘”四“折”寫意舞臺：“新歌劇”獨到的戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)計

歌劇《畫皮》不僅借鑒了《聊齋志異》中的同名故事，也忠實還原了人物、故事及思想立意。但是在歌劇語言的解構(gòu)中，創(chuàng)作者顯然并未重復(fù)同名電影《畫皮》中鮮血淋漓的場景，而是用另一種視角進(jìn)行拆解。被人為弱化的恐怖氣氛使人物表演更為流暢自由。舞臺之上，人與鬼界限的模糊，似乎在當(dāng)代文化語境中更有鞭撻意味。出自于古典傳奇文學(xué)，又不拘泥于陳舊的劇情套路，這大概是歌劇《畫皮》委以革新重任的首層要素。

從基本的結(jié)構(gòu)來看，歌劇《畫皮》大有“小劇場歌劇”的樣貌。沒有氣勢磅礴的舞臺陣仗，也沒有大量無足輕重的情節(jié)穿插，全劇單純設(shè)計了“王生”“王妻”和“媯嫣”三個角色。耐人尋味的是，四幕體的歌劇結(jié)構(gòu)并沒有延續(xù)古典歌劇“幕”的西化稱謂，而是借鑒了傳統(tǒng)戲曲中的“折”字替代。戲曲風(fēng)格可見一斑，也為全劇的藝術(shù)基調(diào)披上了一件復(fù)古的“錦袍”。中國古典文學(xué)或戲曲語言中，善于樹立一樣“信物”為抽象的戲劇之魂。比如，折扇、錦囊、手帕、玉佩等成為許多男女情感的連接介質(zhì)。這一所謂的“套路”雖在西方戲劇中也偶有出現(xiàn)，但在中國文化中更具有顯性象征。歌劇《畫皮》敏銳地察覺到這一文化習(xí)慣，創(chuàng)造性的設(shè)置了“傘”這一介質(zhì)。歌劇《畫皮》緊緊圍繞“傘”這一抽象的聚合體，形成了“借傘”“還傘”“玩?zhèn)恪薄捌苽恪彼恼邸捌鸪修D(zhuǎn)合”的劇情結(jié)構(gòu)。而相對于“傘”在傳統(tǒng)文化中傳情的用意表達(dá)，該劇中的“傘”更具凌厲的抽象影射功能。《畫皮》的“傘”一方面代表著在遮天蔽日的一方黑暗幽閉下，人心顯露出的骯臟邪惡；另一方面也在于批判失去心性之人，即便有傘的庇佑，也躲不過上天的懲罰。編劇王爰飛用巧妙的設(shè)計呈現(xiàn)出深邃無比的戲劇力量，也使觀眾觀其形、品其味、睹其意。

第一折“借傘”交待劇情源起。王生外出，借傘予媯嫣。王生“借傘”之舉出自色欲，已婚男子為“野花”迷眼而春心萌動。家庭之傘，原本是夫妻出行時共同撐起的連心之物，此時卻由于一念之差借于外人，王生對家庭和愛情的輕率一目了然。第二折“還傘”將劇情繼續(xù)縱深。原本中規(guī)中矩的“還傘”之舉變成了人鬼二度相逢的幽會，已被“玷污”的傘如同王生心猿意馬的精神，失去理智，覆水難收。第三折“玩?zhèn)恪笔蔷巹》钌系囊欢稳A彩段落，姑且可以用“三角戀”來概括?！巴妗弊种饕轻槍ν跎摹澳_踏兩只船”，看似滴水不漏，實則丑態(tài)百出。兩個女人均審視著身旁這個男人的齷齪，卻又期許他能夠幡然悔悟、迷途知返。第四折“破傘”在前情的大量鋪墊之后變得水到渠成。宿命般的“破”，毀滅的不僅是王生的生命，還有王妻對丈夫不忍拋棄的最后一點信念。

歌劇《畫皮》巧妙借用“傘”來盤活全新的戲劇語境，在原著基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化與創(chuàng)新。在歌劇表現(xiàn)領(lǐng)域，這樣的解構(gòu)、排列、串聯(lián)方式可以在有限的空間內(nèi)將戲劇邏輯梳理得清晰簡潔，同時又不失張力，表達(dá)出以小見大的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

二、一聲嘆息震懾人性：在人物塑造中引發(fā)對“婚姻忠誠”問題的自省

諸如《聊齋志異》或明清四大傳奇這樣的文學(xué)名著，在特定的文化環(huán)境中通過神鬼故事映射世間污穢，隱晦地流露出發(fā)人深省的思考。相比之下，當(dāng)代戲劇文學(xué)享有更為自由寬松的環(huán)境，在文化表達(dá)方面，由寫意為主轉(zhuǎn)為寫實為主的文體也更為直觀犀利。但受儒家文化熏陶千年的傳統(tǒng)，使當(dāng)代人依然樂于接受古典文學(xué)的教化。用迂回的方式“三省吾身”似乎更加入耳入心，于是便有了《畫皮》的創(chuàng)作動機(jī)。男權(quán)社會的舊制在中國封建社會的長期積累中留下了“男尊女卑”的思想余毒，事實上，在當(dāng)代社會這樣的陳腐觀念并沒有徹底肅清。另一方面，社會的快速發(fā)展和各種文化嘈雜充斥的環(huán)境，也帶來了許許多多對于人性的誘惑。對此，在《畫皮》提供的故事內(nèi)容中也具有借古喻今、針砭時弊的特殊價值和功能?！耙恢币詠恚覀兊膽騽?chuàng)作習(xí)慣于站在我們民族的立場上去敘事，而《畫皮》講的是‘人類’的問題。對我們來說，談及‘人類’就會自然而然地提及自身的‘中華民族’這個概念，但它不是‘個人意義’上的‘人’。”歌劇《畫皮》相對于其他版本，在思想立意上顯然有獨到的視角，而通過歌劇的表達(dá)，在“新”的思考維度中，也將折射當(dāng)代社會問題的“鏡子”擦拭得更加通透。

一則，“王妻”的形象兼具古今雙重性格。古代的“妻”字，字面上指的是婚姻中平等的一方，與丈夫平起平坐。但在現(xiàn)實中，女性深受封建禮教的迫害，家庭地位顯然無法與丈夫平齊，三綱五常中的“夫為妻綱”便是男權(quán)社會的一個典型縮影。古代男人不僅有納妾填房的權(quán)利，妻子還需以“明理”的態(tài)度接納甚至主動為丈夫擇選，否則會招致“不賢”的非議。這種縱容也直接導(dǎo)致了歌劇《畫皮》中王生之流的出現(xiàn)。但在該劇中，王妻被塑造為一個忠貞潔烈且“眼里不揉沙子”的女性形象。她對丈夫死心塌地，竭力操持家務(wù)，當(dāng)敏感地發(fā)現(xiàn)丈夫情變時，她并未選擇“茍且”或“大度”，而是正顏厲色地批判與反擊。當(dāng)然，她顯示出的弱勢和無助的一面也完全符合現(xiàn)實中的家庭角色，但這并不等于卑微順從于丈夫的花心。這一點同樣體現(xiàn)在她與媯嫣對弈時的義正言辭、不甘示弱。媯嫣顯然沒有理由傷害王妻這一正義的化身。面對王妻義憤填膺的反抗，王生的骯臟與媯嫣的妖媚昭然若揭。

二則，“媯嫣”的角色具有多重性內(nèi)涵，編創(chuàng)者并未將戲劇關(guān)系單純拘泥于愛情是非的主題上，而是透過這一層關(guān)系遞進(jìn)到人性更深層的某些“劣根性”。對于媯嫣來說，迷惑人心是“手段”，獲取人心才是“目的”。由于人鬼殊途，所以在不蒙蔽心智的情況下，鬼顯然不可能強(qiáng)取人心。所以，媯嫣所尋找的“獵物”必須是一個迷失了心智的惡人心，這也注定了她得不到一顆完美真誠的心。當(dāng)媯嫣幻想著即將得到王生那顆人心時，王生還沉溺于左右逢源的得意中。但當(dāng)一切真相大白時，王生露出了人性最丑惡的一面，將妻子推到媯嫣面前做“擋箭牌”，保全自己不被挖心。此時兩個女人也徹底心碎，王妻看到多年的夫妻情分在一瞬間崩塌。更痛苦的是媯嫣在這一刻的領(lǐng)悟。煞費苦心換來的卻是如此背信棄義、丑陋骯臟的人心，人與鬼又有何分別？獲取人心的意義又何在？王生的舉動徹底擊垮了媯嫣的價值觀與理想追求，也將人性貪婪、欲望、殘忍的一面公布于世。

三則，歌劇《畫皮》除了微觀層面上對人物刻畫的深入與多元性，在形態(tài)層面也體現(xiàn)出精心別致的創(chuàng)意色彩。鑒于該劇明確的民族歌劇風(fēng)貌，有大量戲曲元素植入的演出過程中，導(dǎo)演也在角色飾演方面別具匠心地展開創(chuàng)造性構(gòu)思。他利用戲曲藝術(shù)中常見的“反串”手法，用女性飾演王生，乾旦男演員飾演媯嫣。這一構(gòu)想實在令人拍案叫絕，恰如對“皮”字最好的解讀。男身女態(tài)，女身男態(tài)。這種扭曲之感不僅僅是形態(tài)上的倒置，更凸顯出倫理道德的喪盡。眼中看到的以為是事實，實則卻有著天壤之別。失去了心性，竟無法辨別善惡美丑，乃至男女性別。主創(chuàng)團(tuán)隊布下了一盤死局，開篇便已注定了有始無終。

飾演王妻的女高音許蕾與飾演女鬼媯嫣的劉崢

三、一曲漣漪洞徹心扉：以民族音樂為基石的音響空間

眾所周知，源自西方的歌劇藝術(shù)傳入中國不足百年時間，但經(jīng)過中國文藝工作者的改創(chuàng)，憑借豐厚的民族文化資源供給，在短時間內(nèi)便形成了以戲曲呈示為依托的民族化面貌。“對于民族歌劇來說，來到中國落地生根，就要適應(yīng)中國的文化和欣賞習(xí)慣，用西洋歌劇作為民族歌劇的標(biāo)桿過分的強(qiáng)調(diào)洋化、一味的要求向西方歌劇靠攏不符合規(guī)律?！痹缙诘摹栋酌贰督恪贰都t色娘子軍》等經(jīng)典歌劇用中國特有的音樂形態(tài)表達(dá)民族精神語匯，形成了與西方截然不同的文化特質(zhì)。但在不斷的創(chuàng)作更新過程中，民族歌劇的概念和戲曲化形態(tài)逐漸退出了主流陣營?！爸袊鑴　钡母拍顬橹形骱翔档拈_放型創(chuàng)作路線提供了學(xué)理支持，傳統(tǒng)的戲曲根底也隨戲曲藝術(shù)的落寞漸行漸遠(yuǎn)。從這一層含義看來，《畫皮》的“新歌劇”之名似乎也代表著民族歌劇程式的回歸，雖不算創(chuàng)新之“新”，卻有歷久彌新之“新”意。對于主創(chuàng)團(tuán)隊而言，歌劇《畫皮》的音樂創(chuàng)作是具有挑戰(zhàn)性的嘗試。在當(dāng)代文化環(huán)境中，自信地植入戲曲元素，并與西方歌劇體例正面交鋒，勇氣與精神值得敬畏。

歌劇《畫皮》指揮葉聰（左）、作曲家郝維亞（中）、導(dǎo)演易立明（右）

歌劇《畫皮》的音樂創(chuàng)作由郝維亞承擔(dān)。戲曲化的構(gòu)想并非空穴來風(fēng)，近年來的創(chuàng)作實踐中，郝維亞先后為音樂劇《兵馬俑》和交響合唱《關(guān)山月》等作品編曲，還創(chuàng)作出大氣磅礴的交響樂《紀(jì)念》和鋼琴協(xié)奏曲《長江》?！懂嬈ぁ返囊魳肪巹?chuàng)是郝維亞多年來民族情懷的一次厚積薄發(fā)，也是其有關(guān)戲曲音樂為數(shù)不多的嘗試借鑒作品。從該劇的整體音樂創(chuàng)意而言，凸顯出民族音樂抽象寫意、自由灑脫的個性，與西方寫實性的量化創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)有著本質(zhì)差異。以民族調(diào)式為基礎(chǔ)的編曲與配器體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)樂器之間協(xié)調(diào)配合的有機(jī)關(guān)聯(lián)，飽含思想深度與儒家哲理。由24人組成的中小型民族室內(nèi)樂團(tuán)編制中，包括笙、管、笛、簫、嗩吶、古箏、二胡和中國鼓等民族樂器，使民族音樂風(fēng)格和形象清晰可見。管子和笛所模仿的嗚咽聲，時而悲涼，時而凜冽。以二胡為首的拉弦樂器采用西洋和聲寫作方式，強(qiáng)調(diào)與其它樂器之間的對位特性。琵琶、揚琴和古箏負(fù)責(zé)調(diào)配色彩，表現(xiàn)戲劇動機(jī)的轉(zhuǎn)變。三組打擊樂器在劇情遞進(jìn)與轉(zhuǎn)折過程中強(qiáng)烈地烘托著氣氛。在笙的現(xiàn)代和聲音色銜接中，各種民族樂器體現(xiàn)出古今一體的融會貫通。當(dāng)然，郝維亞的編曲也并不“排外”，大提琴和貝斯等樂器在低音區(qū)的功能同樣得到重視，也使音響效果不會過于尖銳或浮躁。與此同時，作曲家深諳歌劇音樂創(chuàng)作的邏輯，大量應(yīng)用了具有戲劇表情的音樂動機(jī)。前兩幕緩慢節(jié)奏中夾雜的不和諧動機(jī)，預(yù)示著“山雨欲來風(fēng)滿樓”的驚悚。最后一幕大量突強(qiáng)突快的律動催促著劇情不斷反轉(zhuǎn)并走向高潮。通過強(qiáng)弱快慢和縱向聲部所形成的音程差異，作曲家通過音樂控制著劇情發(fā)展的節(jié)奏和速度。

筆者在臨場的欣賞感知中，可以清晰地體會到創(chuàng)作者在音樂元素的分配中形成了兩種截然不同的系統(tǒng)。一種是利用基本的樂音體系形成冷暖色調(diào)的結(jié)構(gòu)。冷色調(diào)的音響效果體現(xiàn)出小二度和增四度的不協(xié)和音程關(guān)系，與戲劇中陰雨交加、百感交集、詭異幻境形成聯(lián)動。暖色調(diào)的純五度音程則多次出現(xiàn)在秉燭夜讀或夫妻和睦相處的場景中。另一種由噪音系統(tǒng)構(gòu)成的特殊演奏技法通過敲擊琴碼或琴腹，以及特殊演奏技法與無調(diào)性織體的混合來實現(xiàn)，在聽覺審美層面營造出焦慮惶恐的感受。在歌唱層面，郝維亞打破了兩條約定俗成的規(guī)則：一方面，古典歌劇的歌唱聲部對男女角色和高、中、低音有著明確的劃分標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而使聲部音色有序交錯，《畫皮》并沒有遵循這一慣例，而是依據(jù)角色需求形成個性化的分配標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，劇中的“王生”和“王妻”分別由女中音和女高音聲部擔(dān)任，“媯嫣”由戲曲旦角女腔表演。其中王生由女中音董芳飾演，王妻由女高音許蕾飾演，媯嫣由京劇乾旦劉錚飾演。舞臺上的三位演員全部以女聲形象示人，這在民族歌劇或戲曲領(lǐng)域也較為少見。顯然，這樣的聲部設(shè)計是為了表現(xiàn)該劇人物關(guān)系和精妙的戲劇立意，更符合主創(chuàng)團(tuán)隊既定的創(chuàng)作目標(biāo)，也容易引發(fā)觀眾的審美共鳴。

歌劇《畫皮》的角色分配與劇情矛盾注定了歌唱表現(xiàn)方式的不平凡。從戲劇進(jìn)程中各個歌劇唱段的銜接層面來看，郝維亞在概念上打破了西方古典歌劇大段的歌唱結(jié)構(gòu)，弱化了詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的功能。原因在于過于冗長的歌唱段落會使劇情銜接之間出現(xiàn)代溝，破壞戲劇節(jié)奏。郝維亞轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)歌劇思維，用對唱與重唱的方式取代，增強(qiáng)了人物在舞臺上的互動性，同時也不妨礙劇情的發(fā)展節(jié)奏。而在歌唱形態(tài)的具體組織上，創(chuàng)造性地采用美聲唱法與戲曲唱腔相結(jié)合的方式。王生作為劇中唯一的“男主人公”，游移于兩名女子之間，他與妻子的對手戲采用美聲唱法交流，而在與媯嫣產(chǎn)生戲劇關(guān)系時，卻轉(zhuǎn)而用戲曲的行腔走板來歌唱，將昆曲的雅致之感娓娓道來。比如：第三折“玩?zhèn)恪鼻楣?jié)中有一段“鴛夢緊相隨”的唱段，“王生”以旦角的戲曲唱腔為媒，在語句韻腳的應(yīng)用上借鑒了昆曲唱詞，重唱聲部貌似和諧，卻在多處出現(xiàn)小二度的不協(xié)和音程，影射著曖昧情緒的荒誕。

此外，對于戲曲元素的借鑒還體現(xiàn)在劇中“媯嫣”的大段“韻白”實踐上。以第四折“破傘”為例：拉弦樂器用民族化的五聲調(diào)式烘托神秘悠遠(yuǎn)的背景，“媯嫣”將西方歌劇中的“宣敘調(diào)”用京劇“韻白”的方式轉(zhuǎn)化，凸顯“他心我心正大光明”的內(nèi)涵。與此同時，“王妻”孱弱地用美聲唱法在高音區(qū)唱響“詠嘆調(diào)”，默念著“求佛祖道法臨降”。一說一唱形成的和聲令現(xiàn)場氣氛嘈雜慌亂，煞有黑云壓境之勢。

這種歌唱層面的對比差異，明顯也是為了與劇情環(huán)環(huán)緊扣，抽象地拉開人與“鬼”之間的界限。而王生兼具兩種唱法的表達(dá)，則顯現(xiàn)出他“亦人亦鬼，非人非鬼”的人物特性。如此看來，這樣的歌唱結(jié)構(gòu)安排具有獨見之明。

四、一方景致意味深長：具有當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)想力的舞臺呈現(xiàn)

相對于許多鴻篇巨制作品在舞美設(shè)計方面的多層次、大陣仗、全方位，歌劇《畫皮》似乎并沒有舞臺陣容方面的“優(yōu)勢”。但該劇的舞美設(shè)計卻另辟蹊徑，具有實驗性地將當(dāng)代劇場的時效性元素與“小劇場歌劇”的靈活親近感表現(xiàn)得擲地有聲。

其一，舞臺整體結(jié)構(gòu)的分割方式具有民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神，與西方歌劇的常規(guī)舞臺設(shè)置截然不同。一般情況下，歌劇表演舞臺只有與劇情相關(guān)的造景，樂隊在觀眾和舞臺之間的隱形樂池中表演。但歌劇《畫皮》打破了這一慣例，采用前半部分表演，后半部分演奏的舞臺劃分。這樣的劃分形式有三方面好處：一則，借鑒了中國戲劇的傳統(tǒng)樣態(tài)，民族化形態(tài)更為純粹；二則，民族樂隊相對尖銳的音響聲音距離觀眾較遠(yuǎn)，使歌唱與觀眾之間少了一層阻隔，聲音層次更加清晰，符合聲學(xué)原理；三則，伴奏樂隊的顯性存在也使舞臺上多了一道景觀，方便觀眾了解民樂隊的演奏方式，在舞臺上綜合了更多的文化藝術(shù)信息。

其二，與眾不同的“多媒體”設(shè)備運用方式呈現(xiàn)出新穎的實景創(chuàng)意。與一般戲劇中預(yù)先設(shè)置好的多媒體影像投放各種環(huán)境渲染素材不同，歌劇《畫皮》利用先進(jìn)的實時傳播技術(shù)，在網(wǎng)絡(luò)聯(lián)動狀態(tài)下，現(xiàn)場設(shè)置了包括廣角與人像隨動在內(nèi)的8個攝像機(jī)位。實時采集的舞臺畫面通過視頻編輯軟件的特效渲染，同步投放在背景屏幕上，準(zhǔn)確捕捉并放大演員的舉手投足、一顰一笑。多角度的鏡頭調(diào)配不僅輔助觀眾對劇情氣氛加深理解，也使作品的現(xiàn)實意味得到強(qiáng)化。

其三，在人物服飾裝扮的設(shè)計方面，主創(chuàng)團(tuán)隊也別出心裁，與劇情內(nèi)容緊緊相扣。王生與妻子的服裝被設(shè)計為昆曲的傳統(tǒng)服飾，大褂和水袖體現(xiàn)出濃重的戲曲韻味。但仔細(xì)觀察，發(fā)現(xiàn)所用的面料并非傳統(tǒng)絲綢或棉麻質(zhì)地，而是采用了塑料材質(zhì)。這一創(chuàng)意明顯是為了折射出夫妻二人之間禁不起考驗的關(guān)系，塑料加身的那種冰冷和怪異，給人以華而不實之感。相比之下，媯嫣最令觀眾期許的是面具背后真容，這一謎題在最后一幕才被揭開，面無血色、慘白猙獰，最重要的是，面具之下分明是一張男人的臉孔。觀眾在驚恐的同時，也在瞬間感受到了強(qiáng)烈的戲劇諷刺感，作品的文化內(nèi)涵也在視覺層面得到了升華。

結(jié)語

毋庸置疑，原創(chuàng)歌劇《畫皮》是一部頗有實驗性和創(chuàng)新意識的優(yōu)秀作品。在當(dāng)代中國歌劇創(chuàng)作“百花齊放”的大背景下，作品立意高遠(yuǎn)，充滿現(xiàn)實精神，以借古喻今的巧妙方式警示批判，間接教化引導(dǎo)。創(chuàng)作中以“傘”展開的戲劇結(jié)構(gòu)和對每一個人物精心巧妙地設(shè)計，體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家對民族文化精耕細(xì)作的決心和才智。古今結(jié)合的音樂創(chuàng)作理念，加之舞臺設(shè)計的創(chuàng)意手法，使觀眾全身心沉浸其中，欣賞到一部獨具匠心的佳作。于當(dāng)代中國歌劇創(chuàng)作而言，歌劇《畫皮》無疑開創(chuàng)了一條新的表達(dá)途徑，在民族化實踐道路上添加了濃墨重彩的一筆。

注釋：

[1]易立明、郝維亞、張萌.中國新歌劇“新”在哪里?——關(guān)于中國新歌劇《畫皮》創(chuàng)作的對話[J].歌劇,2018(12):66—67.

[2]金珂宇.民族歌?。骸皯蚯迸c戲曲音樂“歌劇化”問題芻議[J].戲劇文學(xué)，2018(4):103—104.