時間之化

時間，一個神秘的存在。我們每個人都能真切感受到它的永恒和流逝，卻無法給出明確的解釋。從自然科學的角度，我們可以簡單將之定義為“人類用以描述物質(zhì)運動過程或事件發(fā)生過程的一個參數(shù)”。如果說“現(xiàn)在”是一個瞬間，那么嚴格意義上的“現(xiàn)在”是不存在的：“一瞬”之前是為“過去”，“一瞬”之后便為“未來”。所以，我們對時間的感知，大多源于對過去的印象、追溯與對未來的期待、想象。于是，時間不僅是一種物理存在，更成為了一種人類的主觀意識，是我們把握世界與生命存在的方式之一。在繪畫中，藝術(shù)文本的編寫者更需要將自然科學的時間，以及人們對其的感知表征為一種內(nèi)在意識，再以適合的方式加以呈現(xiàn)。

中外藝術(shù)史上，無論主觀上有無意識，作品對于“時間”的表達與探討不在少數(shù)，如果單從畫面與時間表達的關(guān)系，我們可以作如下概括：通過某一“時間切片”的場景描繪表達空間內(nèi)瞬間事物的細節(jié)、質(zhì)感；通過不同時間物象軌跡在平面空間的并置，表現(xiàn)時間的維度；通過時間點以及物象符號選擇，暗示、象征對時間的理解；通過主體意識抽取外在世界的本質(zhì)，將時間轉(zhuǎn)化為內(nèi)在觀念，表達時間凝結(jié)之永恒。

于我，“時間”是繪畫研究的主線之一。這是一個不斷推進的過程，認知的演化帶來了繪畫的更變；繪畫中問題的產(chǎn)生，也反促了思維的深化。

想要在二維的靜止畫面上表現(xiàn)時間的流動，首要解決的便是語言問題。我從古希臘、超現(xiàn)實主義以及未來主義等作品中得到啟示，進行了諸多嘗試：比如在蠟燭、香煙的燃燒過程中將“現(xiàn)在”的狀態(tài)與一段時間之前的狀態(tài)并置；鏡中人物影像與鏡外人物實體形貌的變化對比；長著翅膀飛翔的臺鐘、指針旋轉(zhuǎn)扭曲的掛鐘、倒流的沙漏、剝落的墻體、破碎的鏡面、皸裂的地面……概括來看，我主要采用了上文所總結(jié)的不同時間物象軌跡在平面空間并置以及帶有時間痕跡物象符號來象征時間維度這兩種手法，力圖表達出一種流逝感。

但是，這些手法基本上還停留在畫面配景進行暗示的層面，主體時間感的呈現(xiàn)尚未找到合適的方式。此時，其他一些藝術(shù)家的作品進入了我的視野。比如桑多夫常常將畫面的一部分如人物的小臂、衣服下擺、襯布一角等進行虛化，甚至完全消解，與細膩的寫實手法相映襯，以獲得真實與虛擬交錯的視感；納蘭霍在一些作品中運用實體透明化的處理方式，描繪真幻迷離的狀態(tài)。盡管他們的本意并非強調(diào)時間縱深的表述，但讓我感受到透明的物象與其后隱現(xiàn)的背景似乎分處于兩個不同的時空。

此外，《波爾多的欲望天空》——一部關(guān)于畫家戈雅在其彌留之際于現(xiàn)實與幻覺交錯中對自己一生回憶的影片，在表現(xiàn)戈雅夢中跟隨情人穿越長廊回到過去的情節(jié)時，鏡頭穿過半透明墻壁跟隨戈雅緩步前行。仿佛這是一條時間長廊，連接了“現(xiàn)在”與夢中憶起的“過去”。

在我之前的繪畫中，對蠟燭、香煙等的描繪也采用了透明的方法，并且發(fā)現(xiàn)透明物體其實直接與周圍實體相襯，而不需要與“現(xiàn)在”并置，便會產(chǎn)生時間的交錯感。于是，我開始嘗試將“透明”簡化并運用于畫面主體。

2008年的作品《逝去的音樂——聆聽》使用了如下手法：人物身體，包括小腿、腳、手的透明化；倒流的沙漏；斑駁殘舊的環(huán)境。這幅畫中時間的引入具有明確的目的，成為“我”回憶當初情緒的支點，同時光陰流逝的美感對作品意境的烘托也具有不可替代的價值?！妒湃サ那啻骸獡u曳》不僅對人物，而且將畫中的動物——狗也作了透明化處理。作品中，狗是整體回憶的一部分，它應當同人物一樣與其他景物對比而突顯明確的時間屬性。這樣，“時間”語言在我的繪畫中逐步系統(tǒng)化，并且物理時間與內(nèi)在的時間意識共同存在，前者服務(wù)于后者，共同增強作品的敘述意圖。

這個階段，“時間”元素的出現(xiàn)并非偶然，恰逢我的繪畫創(chuàng)作由描寫轉(zhuǎn)向敘述。而敘述與時間關(guān)系密切，無論是人物活動的過程，還是事物變化發(fā)展的過程，都具有順序性與持續(xù)性，即是“過程”的進行。那么，在研究中對時間的關(guān)注也就順理成章了。也正基于此，在此期間，我對時間的闡釋集中于某一具體情節(jié)、具體時段的表達，或者對于過往某個特定時間點的回憶。而當藝術(shù)觀念又由敘述逐步轉(zhuǎn)向表征時，我對作品中“時間”的關(guān)注也聚焦到對于生命狀態(tài)與價值的叩問，如對人生意義的探尋、對生命誕生與亡逝的理解……本質(zhì)上就是闡釋自我對于人類終極命題之一的感悟。這樣，繪畫的意義也就從具體轉(zhuǎn)向抽象，從個人化、典型化轉(zhuǎn)向宏觀化。于是之前作品中有關(guān)時間物理屬性的表述隨著“情節(jié)”的減弱漸次淡化。

破Ⅱ 95cm×34cm 紙本設(shè)色、玻璃 2018年

血月（局部） 46.5cm×160.5cm 紙本設(shè)色 2017年

作品《百年孤寂之水月》表達的是人們對于不斷扮演各種角色的人生的反思。畫中女子身著美麗的衣裙，雙手拎起裙擺，作出展示身姿的優(yōu)雅形態(tài)。但這只是她在人生中扮演的一個為人操控（牽線系住手腳）、給人愉悅（玫瑰灑在地面）的角色，一個充滿矛盾、掙扎的悲劇角色，在追光的籠射下無所遁形。沉重的帷幕之后是幽遠的夜景，月光投射在水中，靜穆深沉，昭示了人物內(nèi)心對自由的渴望。少女軀體呈透明化，玫瑰也處于枯萎狀態(tài)，這些“時間”描述表明作品不是對現(xiàn)有狀態(tài)的呈現(xiàn)，而是對人生的追憶感悟。飽受羈絆的心靈洋溢著對平靜、廣闊的追求，回首而望，無奈空虛，一種無人理解的百年孤寂油然而生。此時的“時間”更多承擔起增強畫面觀念傳達的關(guān)鍵功能。

對于生命誕生與消亡的感悟也是這個階段我在作品中反復探討的主題，并且開始嘗試使用組畫的形式。作品《溯·撫》《溯·槁》在符號選取上作了大量減法，集中于追光下窩墊內(nèi)的小狗之上?！端荨帷分泄穻寢屨诮o剛出生的狗崽哺乳，而《溯·槁》中的狗無力地閉上了雙眼，生命也似乎逐漸逝去?！皳帷薄伴隆弊匪莸恼巧膬啥?。在這組作品中，生命體依然采用了透明的手法。但是，我發(fā)現(xiàn)為表述生命存在過程而采用的透明化手法由于主題的轉(zhuǎn)移，其意義表達的功能正在喪失。于是，其后的創(chuàng)作中，透明退出了畫面。

《朝日》《血月》這組作品描繪的亦是撫育與死亡的生命的首尾兩端，只不過主體由小狗變成了鳥類。一方面，鳥兒所置的環(huán)境中，一幅是初升朝日的燦爛照耀，另一幅是巨大血月（血月在中西都是災難的預兆）殘忍的籠罩，以此來強化生死的象征；另一方面，兩幅作品的整體框架是同一場景的水平翻轉(zhuǎn)，暗示著生命的輪回。

朝日 47cm×160cm 紙本設(shè)色 2017年

《異度——誕》前后畫了兩遍。第一幅采用暖色，主要探討了物理空間與心理空間的復雜關(guān)系。完成之后，我有種強烈的感受：人物團身的姿態(tài)似乎母腹中的嬰兒，遠處弧形的地球又猶如胎盤，具有濃郁的“生命之誕”的意味。于是，我在第二幅中將色彩純化，處理成略有暖意的、單純明亮的灰白色調(diào)。地球猶如透明的氣泡，似乎生命即將破之而出，而這一切籠罩在靜謐、溫煦、純粹的氛圍之中。

近兩年，我對時間的追溯又集中到“破”這一蘊含矛盾的概念。破敗、破滅，意味著終結(jié)與消亡；破曉、破繭，又象征著新生與蛻變。“破”是一個連接著盡與始、舊與新、過去與未來的臨界之點?！捌啤闭凵涑鲇钪嫒f物生生不息之演運法則。

《破》系列六幅作品的創(chuàng)作正是基于這一觀念的轉(zhuǎn)換。這組作品選取了生命蛻化的狀態(tài)作為表述的符號，并且在畫面上又覆蓋了一層破碎的玻璃，不僅強化了“破出”的含義，同時也表明對原有畫面和諧秩序的“破壞”。當然，這種破壞的目的在于建立一個新的秩序。此外，玻璃的裂痕隨著畫框的移動、運輸還會不斷延展，這樣，作品本身也始終處于一種變化的、“破”的時間狀態(tài)之中。

更有意思的是《破Ⅰ》，它描繪的是我所居住小區(qū)綠化帶中一個破敗的裝飾物，寫生完之后三天內(nèi)就被推土機移平，現(xiàn)已成為茵茵綠草。事實上，“破”不僅是生命獨有的狀態(tài)，世間萬物亦為如此：“破”并不意味著終結(jié)，而孕育著另一新階段的原點。

十幾年來，我對時間線索的探研其實可以用一個“化”字來概括?；?，變異也。具體情節(jié)、過程的表述，是為變化；對生命的叩問，是為演化；于“破”之臨界點的感悟，是為蛻化。而這一系列的探索也正是沿著一條屬于我的時間線不斷易化的過程，并且這一“時間之化”將不斷往下延續(xù)……