傘頭秧歌考
—— 兼論《元史》記載中的金門大社問題

彭恒禮.

“傘頭秧歌”是我國古代民間歌舞藝術的一種，主要流行于黃土高原和華北地區(qū)?！皞泐^”秧歌與其他秧歌的不同在于，演員在表演秧歌的時候會擎一把大羅傘，擎?zhèn)愕娜司褪恰皞泐^”，是整支隊伍的總指揮?！皞泐^秧歌”因此得名。

關于傘頭秧歌的起源，王杰文教授曾做過專門研究。他認為，傘頭秧歌與其它秧歌藝術一樣起源于古人迎春、元宵期間的巫儺儀式。①王杰文：《儀式、歌舞與文化展演——陜北、晉西傘頭秧歌研究》，北京：中國傳媒大學出版社，2006年，第44—52頁。這一觀點用來解釋秧歌的起源尚可，用來解釋“傘頭秧歌”的起源則存在問題。問題在于，秧歌與“傘頭秧歌”并不完全是一回事。秧歌的起源并不意味著“傘頭秧歌”的起源。古人在跳秧歌的過程中為什么要擎?zhèn)?？傘有什么作用？這些問題，在前人的研究里都沒有得到很好的回答，本文嘗試對這些懸而未決的問題進行一下梳理和解答。

一

“傘頭秧歌”為什么要擎?zhèn)?？這把大傘既是傘頭秧歌得名的原因，也是區(qū)別于其他秧歌的重要標志。這柄傘并非日用雨傘，而是一種儀式用傘。在陜北和晉西地區(qū)被稱為“日照傘”“皂羅傘”“紅羅傘”“萬民傘”“燈籠傘”等，而且有相關的傳說來歷，通常與神靈如“閻羅王”或者與皇帝劉秀、唐王、李世民、李淵等人有關。①王杰文：《儀式、歌舞與文化展演——陜北、晉西傘頭秧歌研究》，北京：中國傳媒大學出版社，2006年，第134頁?？梢?，“傘頭秧歌”的傘是具有儀式功能的“傘”。從這個角度看，就會發(fā)現“傘頭秧歌”中儀式傘的源頭在佛教。

佛教戒律極嚴，佛教戒律書《摩柯僧祇律》早在三國魏嘉平二年（公元250年）就被天竺僧人曇柯迦羅翻譯成漢語《僧祇戒本》，是最早譯成漢語的佛教戒律書。在這本書中對佛教信徒的言行有詳盡的指導，包括傘的使用，②參《摩可僧祇律》卷三，大正新修《大藏經》。由此形成了佛教特殊的持傘禮儀與文化。在佛教經典中有大量關于佛教徒持傘謁佛、禮佛的記載。如《雜阿含經》就記載了佛陀圓寂后，天竺王用傘蓋供奉佛祖舍利的情景：

時王做八萬四千金銀琉璃玻璃篋盛佛舍利，又做八萬四千四寶瓶盛此篋，又作無量百千幡幢傘蓋，使諸鬼神各持舍利供養(yǎng)之具。③《雜阿含經》卷二十三，大正新修《大藏經》。

可見佛教中的“傘”絕非一般用具，而是敬佛的禮器，護佛的法器。絲綢之路上的敦煌壁畫很能說明傘在佛教中的地位。敦煌壁畫中凡是佛陀的畫像，頭頂上方必有傘蓋。請看圖一：

圖一為北魏時期敦煌壁畫中的佛陀形象，佛陀頂部有一柄羅傘護持。類似這樣的圖像，敦煌壁畫中有很多。佛陀或站或立，頭頂寶傘為必備之物。

圖一 敦煌壁畫中的佛祖說法圖（局部）

圖二 宋代敦煌壁畫中的佛陀和菩薩都開始有幢傘。

唐代的水陸法會中已經開始出現使用“幡幢傘蓋”的記載，如唐代高僧悟真所作《禳災文》云：

禳災卻禍者，莫過于佛頂心呪。然無身之身，故現身而濟難；無說而說，之心呪而持危。盛世之法，莫大于茲矣。今者敦煌之府內豎百法之勝幢，設佛頂于四門，使黑業(yè)之殲掃。厥今佛會，斯誰施之？時則有節(jié)兒監(jiān)軍及良牧社公，為城隍□安之所為也，伏惟節(jié)兒都督，公平育物，整節(jié)安邊，慮災產以侵人，恐妖氣之害物，所以來相設計，□□安人。若論護國匡邦，無過建斯幢傘。是時也，□□顏月，白馬初春，春乘陽而來暖。于是緇侶□□，衣冠翼翼，總斯多善，莫限良緣。先用奉資，護世四王，龍?zhí)彀瞬?，惟愿增威力，益神通，并妖氣，驅疫癘。④鄭炳林編：《敦煌碑銘贊輯釋》，蘭州：甘肅教育出版社，1992年，第121頁。

此碑文保存于敦煌地區(qū)，反映的是唐代敦煌地區(qū)佛教為當地舉辦禳災的水陸法會的情況。碑文中明確提到，“若論護國匡邦，無過建斯幢傘”。由此可知，佛教中的傘又叫“幢傘”“勝幢”。“勝幢”的“勝”即“厭勝”之義，指的是能抵御和防備邪魔侵害的法術。唐代民間已經流行通過豎立“幢傘”來禳災卻禍?！按眰恪睘槭裁淳哂袇拕俟δ埽匡@然是因為幢傘是佛祖的標志物，代表佛祖和佛法。

宋代，幢傘的使用更加廣泛。在北魏的壁畫中，只有佛陀頭頂有幢傘，到了北宋時期，佛陀與菩薩的頭頂都開始有幢傘（圖二）。而且菩薩的幢傘兩翼上翹，呈飛檐狀，形制也更加精巧。

在民間，幢傘也開始在秧歌中得到運用。請看圖三宋代繪畫《百子雜劇圖》。①該圖現保存于美國，中國傳媒大學周華斌教授見到此圖并臨摹，此處用的是周華斌先生的摹本，已經獲得周華斌教授授權，在此表示謝忱！圖中心偏右位置，有一小兒橫持羅傘，做指揮狀，周邊秧歌藝人以他為中心圍成一個圓場，這個居中指揮的人就是傘頭。說明宋代傘頭秧歌已經形成。

元代傘頭秧歌上升為國家儀式中的組成部分。這個國家儀式指的就是元朝政府組織的農歷二月十五“游皇城”活動?！坝位食恰边@一名稱見于《元史·祭祀六》：

世祖至元七年，以帝師八思巴之言，于大明殿御座上置白傘蓋一，頂用素段，泥金書梵字于其上，謂鎮(zhèn)伏邪魔獲安國剎。自后每歲二月十五日，于大明殿啟建白傘蓋佛事，用諸色儀仗社直，迎引傘蓋，周游皇城內外，云與眾生祓除不祥，導迎福祉。歲正月十五日，宣政院同中書省奏，請先期中書奉旨移文樞密院，八衛(wèi)撥傘鼓手一百二十人，殿后軍甲馬五百人，抬舁監(jiān)壇漢關羽神轎軍及雜用五百人。宣政院所轄官寺三百六十所，掌供應佛像、壇面、幢幡、寶蓋、車鼓、頭旗三百六十壇，每壇擎執(zhí)抬舁二十六人，鈸鼓僧一十二人。大都路掌供各色金門大社一百二十隊，教坊司云和署掌大樂鼓、板杖鼓、篳篥、龍笛、琵琶、箏、緌七色，凡四百人。興和署掌妓女雜扮隊戲一百五十人，祥和署掌雜把戲男女一百五十人，儀鳳司掌漢人、回回、河西三色細樂，每色各三隊，凡三百二十四人。凡執(zhí)役者，皆官給鎧甲袍服器仗，俱以鮮麗整齊為尚，珠玉金繡，裝束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，閭閻聚觀。禮部官點視諸色隊仗，刑部官巡綽喧鬧，樞密院官分守城門，而中書省官一員總督視之。先二日，于西鎮(zhèn)國寺迎太子游四門，舁高塑像，具儀仗入城。十四日，帝師率梵僧五百人，于大明殿內建佛事。至十五日，恭請傘蓋于御座，奉置寶輿，諸儀衛(wèi)隊仗列于殿前，諸色社直暨諸壇面列于崇天門外，迎引出宮。至慶壽寺，具素食，食罷起行，從西宮門外垣海子南岸，入厚載紅門，由東華門過延春門而西。帝及后妃公主，于玉德殿門外，搭金脊吾殿彩樓而觀覽焉。及諸隊仗社直送金傘還宮，復恭置御榻上。帝師僧眾作佛事，至十六日罷散。歲以為常，謂之游皇城。②（明）宋濂等撰：《元史》卷七七，北京：中華書局，1976年，第1926—1927頁。

圖三 宋代《百子雜劇圖》摹本。

這就是《元史》中著名的“游皇城”記載。由于這段記載涉及元代宮廷典章制度、宗教信仰、文化娛樂、音樂舞蹈等多方面的信息，很多學者從不同學科角度加以征引研究。從《元史》的記載看，“游皇城”活動是宮廷舉辦的佛事活動，帝師八思巴就是藏傳佛教高僧?！坝位食恰被顒邮窃谒奶嶙h下舉辦的。目的是為了“鎮(zhèn)伏邪魔”和“安國”。說明佛教的水陸法會在元代成為了國家儀式。

游皇城的儀式在初春時節(jié)舉行，在時間上與唐代敦煌水陸法會舉行的時間“白馬初春”一致。而且，元代“游皇城”儀式上使用的幢傘顏色形制也與唐代一致。唐代敦煌水陸法會上使用的是白色的幢傘。悟真的《禳災文》中寫道：

今囑三春水月，四序初晨，延百以豎勝，境殲千殃而精白傘，將冀保休國家，再育黎元，三邊無烽燧之侵，一郡休康寧之慶……①鄭炳林編：《敦煌碑銘贊輯釋》，蘭州：甘肅教育出版社，1992年，第121頁。

所謂“精白傘”是用精美的絲綢等珍貴材質制作，裝飾繁復，掛滿了珍寶的幢傘，傘的顏色為白色。無獨有偶，元代“游皇城”使用的也是“白傘蓋”。說明元代的“游皇城”是唐代以來形成的通過舉辦佛教水陸法會來禳災卻禍，祈求國泰民安的儀式活動的延續(xù)。

值得注意的是，“游皇城”活動中有大批的民間秧歌隊參加。那就是“大都路掌供各色金門大社一百二十隊”， 這一百二十隊秧歌顯然是元朝政府從大都路轄區(qū)內征調的民間秧歌隊。這就說到了“游皇城”的時間，為什么定在二月十五日，而不是民間常見的正月十五日前后。因為，大都路的官府要從民間秧歌隊中篩選。正月十五鬧秧歌正好給了大都路官員篩選秧歌隊的機會，等到名單確定，征調進京，時間差不多已經一個月以后，所以元代選在二月十五日游皇城。參加完游皇城的儀式之后，這一百二十隊秧歌隊哪去了？自然是返回各自所在的村落，于是就將“游皇城”的儀式“搬回”了自己的家鄉(xiāng)。這就是傘頭秧歌之所以在華北地區(qū)流行的原因。因為過去它們都屬于大都路管轄的范圍。

元朝滅亡以后，這一民俗活動并沒有隨著元朝的滅亡而終止，而是繼續(xù)在民間流傳。明代山西地區(qū)有傘頭秧歌。例如山西上黨地區(qū)發(fā)現的明代民間迎神賽會用的《唐樂星圖·聽命文》記云：

玉皇上帝尊神法旨敕諭：殿上階下，神前神后，大小社首，六局膳夫，亭子帷子，斟酒、報食，排軍、打傘、簇馬、搬罩，左右香老、掇盤、聽事、承應樂人、俱赴丹墀聽侍命。鞠躬聽知。②李天生：《唐樂星圖校注》，見《中華戲曲》第十三輯，太原：山西古籍出版社，1993年，第3頁。

《唐樂星圖》系明嘉靖年間重抄本，是記載當地迎神賽會儀式規(guī)程的文件。既然是明代的文獻，卻偏偏取名叫“唐樂星圖”，說明古人其實非常清楚這一行為的來源是在唐代。根據《唐樂星圖》的記載，秧歌隊伍中專門設有“打傘”一角。說明明代山西地區(qū)是有“傘頭秧歌”存在。

另據清代山西陽城縣潤城村東岳廟《潤城社新制神傘儀仗記》碑文記云：

迎神祈澤，則大起眾庶，鼓鉦競響，傘扇麾幢之屬夾道而前馳。復有貝錦彩裝兒童雜劇，紛紜遝沓，填塞街衢，焜耀閭巷。③王福才：《陽城縣潤城村東岳廟〈潤城社新制神傘儀仗記〉碑考述》，見《中華戲曲》第二十三輯，北京：文化藝術出版社，1999年，第50頁。

這段文字就刻在潤城村東岳廟正殿前檐角柱外的石碑上，且內文中有“乾隆三十六年春”的記載，說明迎神賽會發(fā)生在清乾隆年間，是潤城村會社為新制作“神傘儀仗”刊刻的碑文。這里的“神傘”就是“傘頭秧歌”中的傘頭手持的“幢傘”。

清代，傘頭秧歌還傳播到了關外的遼寧等地。如，《奉天通志》引清《柳邊紀略》云：

秧歌者，以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍，各持尺許兩圓木，戛擊相對舞，而扮一持傘鐙賣膏藥者前導，傍以鑼鼓和之。舞畢乃歌，歌畢更舞，達旦乃已。①《奉天通志》，民國二十三年鉛印本，《中國方志庫初集》，愛如生數據庫據原本掃描，卷九十八，第6頁。

這里所說“扮一持傘鐙賣膏藥者”就是秧歌隊的“傘頭”?！皞沌嫛奔粗甘殖值牧_傘而言，因為在山西地區(qū)，傘頭手中的傘又被稱為“燈籠傘”，即“傘燈（鐙）”?！百u膏藥者”說明“傘頭”除了指揮整支秧歌隊，還肩負角色扮演職能，在秧歌劇中扮演“賣膏藥者”的角色。“前導”說明秧歌隊行進時他走在隊伍的最前面，起引領作用，這都是傘頭秧歌的重要特征。傘頭秧歌在行進時，傘頭擎?zhèn)愦蝾^，在跳圓場時則位于圓心，指揮整支隊伍表演。

當然，民間的傘頭秧歌無論是規(guī)模還是人數都無法跟元代宮廷舉辦的跳秧歌活動相比。例如，“游皇城”使用的精白傘，村莊恐怕就置辦不起；更不消說請高僧用金粉在傘上書寫梵語經文。民間只能因陋就簡，但打傘跳秧歌的目的與“游皇城”是一致的，就是祈求一方平安。

二

中原地區(qū)的傘頭秧歌主要集中在豫北的浚縣等地。每年在春節(jié)元宵期間出秧歌，從正月初九表演到正月十六日。?？h在元代上雖然不屬于大都路管轄范圍，但?？h因為靠近河北省和山西省，歷史上有大量河北、山西人移居?？h。傘頭秧歌是在清代中后期從山西傳入的。關于這一點，當地新修的地方志中有明確說明，傘頭秧歌所在地善堂鎮(zhèn)藝人祖墳上的碑刻也可證明。碑文（圖四）云：

公行二，諱發(fā)，山西汾州府汾陽縣城南十五里田屯村鳳儀巷人氏，因外出貿易，遷居于此。老而無子，以胞之子文魁承嗣，一門雙挑。兄居山西，弟寄河南，恐其年日久，后輩不知，是為敘。②墓碑現在仍保存在善堂鎮(zhèn)后人手中。圖片為墓碑原貌。

立碑時間為“光緒十三年歲次丁亥四月十六日”，這段材料證明河南北部的傘頭秧歌主要來自山西汾陽，由山西移民帶到河南。從碑文落款看，老人葬于光緒十三年。據當地人講，老人曾五世同堂，可推知其移民時間當在清道咸年間。隨著山西移民將傘頭秧歌從華北帶入中原。由此可知，?？h的傘頭秧歌源于山西汾陽的傘頭秧歌。山西汾陽的傘頭秧歌又與元代大都路的傘頭秧歌有著直接的聯系。

圖四 善堂鎮(zhèn)傘頭秧歌藝人祖墳墓碑上關于祖籍山西的記載

故從今天浚縣傘頭秧歌活動的情況，可大致推知元代“游皇城”中一百二十家秧歌隊組織和表演的一些情況。?？h的傘頭秧歌仍然是以村落為單位組織起來的，會社所在地在?？h城東的善堂鎮(zhèn)。每年春節(jié)期間組織起來“玩會”，資金由村民自發(fā)捐款籌集。正月初八開始請神，出社火，秧歌隊在村落里巡游，初九上附近的浮邱山玉皇閣“朝頂”?；貋砗罄^續(xù)在縣城和附近村落里巡游至正月十五日，正月十六日再次上浮邱山玉皇閣“朝頂”完畢，秧歌隊活動結束。

秧歌隊的主要角色包括：

1.傘頭。一人，穿戲服，手擎黃羅傘。行進時在隊伍最前面，團場時站在圓心位置。

2.打棒壯士。兩人，穿黑色衣褲，戴黑色英雄巾，腰扎紅色絲絳，手持兩根短棒，表演戲臺上的武打動作。宋代秧歌隊中有“夾棒”和“交袞（棍）鮑老”不知與打棒壯士是否一回事。

3.姜太公背妻。一人扮演姜太公，將姜太公的妻子做成假人，穿戴在身上表演。

4.韃子王。一人扮演成女真或蒙古兵的形象，在隊伍中邊走邊舞，宋代秧歌隊中有“韃靼舞”，與此類似。

5.傻妞。由一男性扮演村姑，穿一身紅，隨隊伍行進，行進過程中，可以和任何人搭戲，主要是表演調情和猥褻的動作。宋代秧歌中有“粗妲”，也就是社會地位不高的青年婦女，不知與此有無關系。

6.丑公子。兩人，扮相如戲臺上的丑角，穿著戲臺上秀才的衣服，手拿折扇，邊走邊舞。宋代秧歌中有“喬學堂”，也就是裝扮成學堂里的書生，與此類似。

7.縣官出巡。三人，一人扮演縣官，兩人扮演衙役。衙役手持水火棍，一前一后，將縣官夾在中間，做巡視狀。宋代秧歌隊中有“瞎判官”，扮演成官吏的形象，不知與此有無關聯。

8.漁公漁婆。二人，一人扮演漁公，手持船槳在前面劃船，一人扮演漁婆，手持釣鉤模仿在船上釣魚。宋代秧歌中有“旱劃船”與此類似。

9．許仙、法海和白娘子。一人扮演法海，一人扮演許仙，手中撐著油紙傘，一人扮演白素貞，一人扮演小青。

10.二鬼摔跤。一人扮演兩人，穿特制的道具，表演兩個小鬼摔跤撕扯的動作。宋代秧歌中有“裝鬼”一角，與此類似。

11.媒婆。一人扮演，手持長煙袋，邊走邊做抽煙的動作。

圖五 浚縣傘頭秧歌表演時的場景。（?？h文化館攝影并提供照片）

12.農夫。一人，手持鋤頭，跟隨隊伍行進。農夫的形象在宋代和明代的秧歌隊中都有出現。宋代秧歌中有“村田樂”，扮演農夫耕田的場景。明代秧歌隊中也有農夫的形象。據《如夢錄》載：

至迎春日，內官、宮眷俱著綿衣繡裳，簇擁王駕上紫禁城閱春。春臺、春樓如一片花繡。從麗景門進，每巷口三炮，莊農、毛女百二十行，扮作各色雜劇。①無名氏撰：《如夢錄》，孔憲易校注，鄭州：中州古籍出版社，1985年，第87頁。

這里的“莊農”就是農莊里耕田的農民形象?？梢娺@一形象由來已久，傳承至今。

13.楊宗保和穆桂英。二人扮演，均戲臺上的元帥裝扮，一個白袍，一個紅袍，均手持花槍，背后扎令旗。

14.月明和尚戲柳翠。二人戴大頭面具，表演故事中月明和尚追柳翠的情景。

浚縣傘頭秧歌未必能夠反映元代大都路一百二十家秧歌隊全貌。但二者之間畢竟存在著文化聯系。民俗文化具有傳承性，通過調查今天存留的秧歌表演，可以部分還原古代秧歌表演的樣貌。

在調查?？h傘頭秧歌期間，無意間解決一個《元史》記載中令學術界長期困惑的問題——“金門大社”問題。根據《元史》的記載，“游皇城”隊伍中有“大都路掌供各色金門大社一百二十隊”?！按蠖悸氛乒敝傅氖谴蠖悸吩谧约汗茌牭姆秶鷥忍暨x民間社火并負責將其送往京師。從?？h的情況看，一支社火隊伍少則五六十人，多則二三百人，“一百二十隊”足有上萬人，這些人要吃要住，要在京師與家鄉(xiāng)之間往返，是一項不小的工程。完全由大都路負責?！案魃敝傅氖歉魇礁鳂拥难砀桕?，以?？h為例，就有高蹺、彩船、武術、舞獅、竹馬、抬閣等各種名目。關于這些學術界沒有疑議。問題就出在“金門大社”上。

何為“金門大社”？從字面意思看，大社指的自然是規(guī)模比較大的民間會社組織。民間的會社通常以自然村落為單位，有的村人多，有的村人少，自然就有了大小之分。人多地多的大社聚斂的錢財比較多，在道具的制作和服裝的添置方面的投入比小社大，旗幟鮮明，道具精美，表演起來就好看。既然是要進皇宮表演，大都路自然要挑選哪些實力雄厚的大社組織的秧歌隊伍選送進京?！敖痖T”該作何解？指金子做的門嗎？難道元代的大社已經富裕到可以用金子做門的程度？或者是指“金色的門”？金色就是明黃色，也就是皇家御用的顏色，民間在門上使用明黃色，就不怕別人說自己僭越？正因為如此，“金門大社”一直困擾著學術界，無法給出合理的解釋。

在?？h的田野調查發(fā)現，當地的“社”本義并非指社區(qū)或者會社，而是指供奉神靈的神社?？？h當地供奉的神靈是火神。每年正月初八，各村落的執(zhí)事到縣城中部的火神廟去進香，請火神到自己的村落去“作客”。請過神之后，各村落就在自己的社區(qū)內部尋一處公共空間為火神搭建神社。神社內供奉火神塑像。每天香火供奉，祈求火神保佑本村平安。當地人傳說，誰如果不供火神，火神會派一只火鳥飛到家里，把家里的財物都燒光。因此當地所有的社區(qū)村落都供奉火神。這個供奉火神的神壇就是“社”。村落因為經濟狀況不同，所搭建的神社有的富麗有的簡陋。富麗一些的神社往往設在現成的房屋內，現在通常是鋼筋水泥的建筑，樓下供奉火神，樓上存放秧歌演出的道具。簡陋一些的就在街道上搭個席棚，把火神供奉在四面透風的棚子里。講究一點的社，會在神社的正前方再搭建一座彩門，門上貼黃紙，書寫對聯和橫批。橫批通常為“火帝真君”四字。這個貼了黃紙的彩門就是《元史》中說的“金門”，即“金色的門”。當地人為何敢使用皇家的顏色來裝飾金門呢？當地人是這樣解釋的。金門是神社的門，是敬神用的，神不是凡人，因此可以而且只能使用金色來裝飾。果不其然，?？h所有的神社門口都貼明黃色的紙作為裝飾。包括街角一米來高的土地廟，門上都貼黃。也就是“貼金”。這就解釋了何為“金門大社”，即有能力為神社搭建金色的彩門的會社。

圖六 秧歌隊在?？h街道上搭著金門的神社前巡游。彭恒禮攝

即使在今天，?？h的村落和社區(qū)能夠搭建這種彩門的社火隊也是屈指可數，更何況在七八百年前的元代，只有人多勢眾非常富裕的村落才有能力為神社搭建金色彩門。這樣的村落所派出的秧歌隊，質量和水平自然是當地數一數二的。大都路的官員在巡視民間社火表演的時候顯然是注意到了這一點。因此把“金門大社”作為選拔標準，只有符合標準的社火隊才有資格被選中，進京師給皇家表演。這就是“金門大社”的真正內涵！

俗話說“禮失求諸野”。世易時移，古代文獻中的很多記載往往令生活在今天的人感到費解。因為今人生活的語境與古人有很大差異，要想充分理解文獻表述的內容，除了依靠地下出土的文物，還要依靠地上活態(tài)傳承的民俗。民俗文化具有傳承性，會在不經意間將很多古代的做法傳承至今。當我們走進田野，將古書中的記載與今天的民俗生活相對照，過去百思不得其解的問題往往能迎刃而解。這大概就是民俗調查對于歷史研究的意義所在吧。