中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的“邊緣圖像”觀看辯證法
——國(guó)內(nèi)少數(shù)民族題材藝術(shù)問(wèn)題研究

姚紹將 羅霄 張錦華

1.現(xiàn)代藝術(shù)的視覺性問(wèn)題

馬克斯·舍勒在《人在宇宙中的地位》中有個(gè)極有深意的比喻，把人類的進(jìn)步看作不斷沿著梯子往上爬的過(guò)程，但是每往上爬幾步總是會(huì)回頭看看。[1]而我們的藝術(shù)史的發(fā)展也總是處在這樣的路上。當(dāng)“藝術(shù)史終結(jié)了”“藝術(shù)終結(jié)”“藝術(shù)死亡”被不斷提出，我們或許又不約而同地往回“看看”，追尋那與“原始藝術(shù)”“先民藝術(shù)”“原住民藝術(shù)”密切關(guān)系的因素，來(lái)校正與構(gòu)想我們未來(lái)的路。黑格爾、漢斯·貝爾廷、亞瑟·丹托等批評(píng)家都曾涉及藝術(shù)（史）終結(jié)問(wèn)題，但是也正如貝爾廷指出藝術(shù)只是傳統(tǒng)的范式終結(jié)了，而新的范式出現(xiàn)。那么藝術(shù)就不會(huì)消亡，是在不斷革新的歷史范式中生存。

“原始藝術(shù)”在中西方都是一個(gè)包含著錯(cuò)綜復(fù)雜的縱橫關(guān)系的詞匯，而原始藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響時(shí)而顯山露水，時(shí)而撲朔迷離。藝術(shù)史顯示了現(xiàn)代藝術(shù)家康定斯基、高更和野獸派、僑社和青騎士、畢加索、蒙德里安、米羅、克利和達(dá)利等人都曾取經(jīng)原始文化藝術(shù)；對(duì)非歐洲傳統(tǒng)的、少數(shù)民族的文化藝術(shù)的發(fā)掘總是能給西方現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)一系列新的內(nèi)容。原始人的藝術(shù)擴(kuò)展了我們有關(guān)什么是‘藝術(shù)’的觀念，使我們明白藝術(shù)可以有多種形式，可以扮演多種角色。原始藝術(shù)或少數(shù)民族藝術(shù)一般來(lái)說(shuō)，并非是純粹性而是功利性的，也可說(shuō)是自然主義為其形態(tài)的。西方文藝復(fù)興時(shí)期之前的藝術(shù)是有著祭祀、巫術(shù)，為宗教服務(wù)的實(shí)用功能，而文藝復(fù)興時(shí)期才被稱為是“藝術(shù)的時(shí)期”。造型藝術(shù)之圖像是直觀、明晰和確定的，藝術(shù)自律其實(shí)也就是直觀視覺圖像的自律；但是塞尚之后的現(xiàn)代藝術(shù)，一反再現(xiàn)與透視法錯(cuò)覺的傳統(tǒng)，藝術(shù)平面媒介自律追求被提到前所未有的程度，視覺圖像變得難以闡釋，不易理解，于是與藝術(shù)所面臨的困境或轉(zhuǎn)機(jī)類似的是直觀圖像的危機(jī)，傳統(tǒng)圖像再也無(wú)法存在。在文藝復(fù)興時(shí)期，直觀視覺圖像占有至高無(wú)上的地位，成為文藝復(fù)興藝術(shù)時(shí)代的例證。而“藝術(shù)死亡”的提出暗示直觀圖像的危機(jī)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的觀看替代了傳統(tǒng)類型的視覺經(jīng)驗(yàn)，零散破碎的抽象點(diǎn)線面或圖形的現(xiàn)代主義藝術(shù)飛速崛起?！爸庇^視覺圖像”幾乎不見蹤影了。

從近百年現(xiàn)代美術(shù)史來(lái)看，中國(guó)作為現(xiàn)代民族國(guó)家的“后發(fā)達(dá)國(guó)家”，我們的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展與西方總是保持著一個(gè)較大的時(shí)間差。19世紀(jì)中葉西方現(xiàn)代藝術(shù)擺脫某些社會(huì)服務(wù)產(chǎn)生的時(shí)候，中國(guó)文人畫依然是主流；西方現(xiàn)代藝術(shù)自覺發(fā)展時(shí)，而我們由“美術(shù)革命”到“革命美術(shù)”持續(xù)的摸索；20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家借鑒、吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法和思想主題，形成了以西方18-19世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)思潮為基礎(chǔ)的藝術(shù)習(xí)慣，并于古老的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)融合發(fā)展：或啟蒙發(fā)新，或救亡圖存，或宣傳鼓動(dòng)，或思想解放，或自我表達(dá)，或市場(chǎng)盈利。20世紀(jì)70—80年代我們十幾年時(shí)間走完了西方上百年的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程。時(shí)至今日，國(guó)內(nèi)藝術(shù)自律到底為何物，或許依然是一種奢望，直觀的視覺圖像這一基本的形態(tài)在很多時(shí)候都猶如無(wú)解天書，或拋至九霄云外。當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)直觀圖像不見蹤影、遭到質(zhì)疑時(shí)候，把從未間斷過(guò)或從未衰落過(guò)的“邊緣圖像描繪”作為一種反思，因?yàn)檫@種反思描繪的直觀視覺圖像正好彌補(bǔ)傳統(tǒng)美術(shù)的單調(diào)與當(dāng)代藝術(shù)“無(wú)圖像”或“無(wú)法理解的圖像”等視覺性問(wèn)題。

20世紀(jì)初以來(lái)，中國(guó)主流美術(shù)家的創(chuàng)作一直保持著一份邊地的情緣，對(duì)邊地風(fēng)土人情連綿不斷視覺化。龐薰琹描繪的質(zhì)樸的貴州苗族圖像，吳作人筆下高原勞動(dòng)者與自然融為一體的景觀，董希文看到的獨(dú)具生命力的高原雪山形象，黃胄以樸實(shí)神妙的筆墨塑造的新疆歌舞，杜滋齡大寫意下的牦牛與皚皚白雪，吳長(zhǎng)江筆下豐富多彩的藏族群眾……少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作像一顆璀璨的明珠，點(diǎn)綴在中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的浩瀚星空。這就是中國(guó)現(xiàn)代造型藝術(shù)中的“邊地描繪”與“邊緣圖像”。

2.戰(zhàn)亂下的田園牧歌式圖像敘事

20世紀(jì)30年代，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。首先是出于戰(zhàn)亂，大批藝術(shù)家內(nèi)遷避難；二是國(guó)家政府戰(zhàn)略需要，沿海很多高校與藝術(shù)院校遷移，文人、知識(shí)分子與藝術(shù)家相繼從東部撤離，進(jìn)入西部民族地區(qū)。大致有三條路線：第一是北京—河南—漢口—貴州—云南；第二是南京—漢口—重慶（一部分北上穿過(guò)四川—蘭州—敦煌）；第三是自上?！贾荨喜L(zhǎng)沙—貴陽(yáng)—云南（或桂林）。進(jìn)入邊疆地區(qū)的藝術(shù)家自然而然接觸到少數(shù)民族及民間的生活現(xiàn)實(shí)，從而展開了描繪民族性生活畫卷的探索，代表人物是龐薰琹、吳作人、常書鴻、司徒喬等人。藝術(shù)家們深入大西南、大西北的少數(shù)民族地區(qū)避難、考察和創(chuàng)作，成為國(guó)內(nèi)現(xiàn)代美術(shù)的首批“邊緣圖像描繪和制作的拓荒者”。不過(guò)他們基本停留在對(duì)邊疆少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)情的初步接觸上，有一定的獵奇心理，畫家對(duì)民族風(fēng)俗與生態(tài)景觀的描繪，僅是一種田園牧歌式的關(guān)注。著名漢學(xué)家邁克爾·蘇立文對(duì)此是這樣描述的：“堅(jiān)持走到西部的那些人，后來(lái)把那些經(jīng)歷視為他們一生中最激動(dòng)人心和最值得回憶的歲月。西部省份以及居住在那里的少數(shù)民族的原始的美，對(duì)于那些來(lái)自沿海地區(qū)的青年男女來(lái)說(shuō)，有如意想不到的新發(fā)現(xiàn)。他們對(duì)中國(guó)幅員的遼闊和國(guó)土的美麗，以及身為中國(guó)人這一事實(shí)有了新的覺醒。生活方式和世界觀的改變，使他們的藝術(shù)也在發(fā)生變化?！盵2]貼切可信。

傳奇畫家沈逸千早在1932年就隨國(guó)民政府的“陜西實(shí)業(yè)考察團(tuán)”進(jìn)入民族地區(qū)，在綏遠(yuǎn)和蒙古居住數(shù)月，用上百幅繪畫及素描，以寫實(shí)的手法記錄了當(dāng)?shù)鼐用竦纳?，并出版了《蒙邊西北畫刊》（上海時(shí)代圖書公司，1933年）、《察綏西蒙寫生集》（天津大公報(bào)社，1937年）。其傳世名作《鄂爾多斯牧游記》《哈薩克牧羊女》中的草原風(fēng)土人情以透視法的近大遠(yuǎn)小和國(guó)畫線性造型來(lái)表達(dá)。批評(píng)家陳錦文認(rèn)為“他（沈逸千）捕捉到了蒙古廣袤無(wú)垠的感覺和自由的氣氛，以及它的寧?kù)o與寂寞。正是邊疆的這些特點(diǎn)，使它后來(lái)成為受不了沉悶的意識(shí)形態(tài)，以及國(guó)民的官僚政治壓抑的藝術(shù)家們的避難地?！盵3]1941年沈逸千又一次隨軍隊(duì)進(jìn)入大西北寫生，因此，沈逸千被認(rèn)為是“20世紀(jì)中國(guó)西部題材繪畫領(lǐng)頭羊”。1944年6月至1945年2月，吳作人赴青康藏地區(qū)旅行作速寫、水彩多幅，并開始創(chuàng)作中國(guó)畫及在康定舉行個(gè)人畫展。他激動(dòng)地回憶,那雪原上成群的奔牦，把寂靜的原野，翻騰得云霧迷蒙，使人看了心潮澎湃。”因此，牦牛、駱駝是吳作人的中國(guó)畫圖像中經(jīng)常出現(xiàn)的題材。吳作人經(jīng)歷個(gè)人生活的不幸與坎坷及戰(zhàn)爭(zhēng)的逃難，都無(wú)形中為他藝術(shù)修養(yǎng)的深沉內(nèi)涵奠定了感情基礎(chǔ)，而40年代深入大西北荒漠敦煌的藝術(shù)考察和藏區(qū)的生活體驗(yàn)，成為其藝術(shù)生涯十分重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。漫游青藏高原長(zhǎng)達(dá)兩年，在牧區(qū)直接體會(huì)邊地居民淳樸的民族精神。如1943年8月吳作人參加青海藏民祭海盛典，《祭青海》以壯闊的構(gòu)圖，宏偉的氣勢(shì)勾畫了高原遼闊明朗，人民豁達(dá)粗放的圖像。司徒喬是1945年跟隨重慶軍事委員會(huì)政治部前線視察團(tuán)西北視察組深入到新疆等地，創(chuàng)作了《套馬圖》《鞏哈飲馬圖》《新疆集市》《蒙族牧民頭像》《維吾族歌手》等。他以西方技法與國(guó)畫理念結(jié)合，經(jīng)常在圖像中放置“留白”“虛實(shí)”，雖然是水彩與水粉畫，卻體現(xiàn)了返回文人畫傳統(tǒng)的情感傾向。對(duì)邊地風(fēng)土人情的靈動(dòng)色調(diào)感的圖畫，引人入勝。

20世紀(jì)30年代，中央研究院和中央博物院合建西南少數(shù)民族文化研究所，龐薰琹受托于1938年開始搜集古代裝飾紋樣和考察云南少數(shù)民族民間藝術(shù)。翌年他深入黔中民族地區(qū)作實(shí)地考察工作，深入80多個(gè)苗族及其民族部落地區(qū)長(zhǎng)達(dá)數(shù)月，收集到600多件民族服飾和刺繡。龐薰琹在苗家人中間生活并創(chuàng)作了一些作品帶回昆明，著名的《貴州山民圖卷》“表面上是民族學(xué)的記錄，事實(shí)上遠(yuǎn)不止這些。因?yàn)檫@些作品將準(zhǔn)確性與人情趣味、略帶浪漫的格調(diào)，以及在巴黎所學(xué)得的對(duì)形式感的關(guān)注結(jié)合在一起?！薄4]龐薰琹把此時(shí)自己的創(chuàng)作稱為“灰色時(shí)期”，聲稱他的《貴州山民圖》（20幅）當(dāng)然不是苗族同胞生活中的真實(shí)面目，甚至相去甚遠(yuǎn)。他指出“真”不在于形，而在于心。葉淺予先生1940年開始貴州苗區(qū)寫生，在他的很多名畫中，相當(dāng)一部分是以貴州苗族生活和風(fēng)情為題材，如《貴州馬幫圖》《苗家織女圖》《苗嶺之春》等，他曾說(shuō)：“我從漫畫轉(zhuǎn)向國(guó)畫,宿愿已久。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)推動(dòng)了我,苗區(qū)之行是個(gè)機(jī)會(huì)?！盵5]此番話,道出了葉淺予的國(guó)畫（尤其是人物國(guó)畫）與貴州苗家人的密切關(guān)系。葉淺予以國(guó)畫的手法，設(shè)色濃厚而不艷俗，以俊朗流暢筆法呈現(xiàn)苗家人生活之美。另外，中國(guó)木刻研究會(huì)的劉平之，以厚樸手法創(chuàng)作了大量豐富多彩的苗家人生活的版畫。1938年常書鴻隨國(guó)立藝專進(jìn)入云南，任代理校長(zhǎng)，并于1940年在昆明舉辦個(gè)人畫展。還有丁聰、郁風(fēng)等許多藝術(shù)家在西部和西南的崇山原野之間旅行。簡(jiǎn)而言之，此時(shí)很多藝術(shù)家在逐漸地發(fā)現(xiàn)邊疆地區(qū)，從這些民族地區(qū)獲得新的視覺素養(yǎng)，耳目一新。在視覺藝術(shù)思想中反映出邊地生活的文字記錄已經(jīng)得到足夠的重視，圖像敘事也應(yīng)受到重視的趨勢(shì)。

這個(gè)時(shí)期雖然是國(guó)內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)首次深入邊疆少數(shù)民族地區(qū)，但是因民族危亡的迫切要求，而形成對(duì)邊地關(guān)注是前所未有的。此次的“邊緣圖像”對(duì)個(gè)人、中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)、邊地藝術(shù)貢獻(xiàn)很大。這時(shí)期的這些藝術(shù)家長(zhǎng)期居住在國(guó)內(nèi)一線城市北京、上海、南京、廣州、杭州等地，有一部分還曾留學(xué)國(guó)外，因突遭戰(zhàn)爭(zhēng)之苦而避難內(nèi)地。他們幾乎都是初次接觸到自己民族國(guó)家的少數(shù)民族景觀，是顛沛流離、遠(yuǎn)離親人狀態(tài)下的視覺感染，并非基于一種深入理解少數(shù)民族文化以圖像來(lái)進(jìn)行客觀敘事，而是在戰(zhàn)略憂患意識(shí)中想象構(gòu)造的一幕幕歡樂(lè)溫馨的田園牧歌圖。藝術(shù)家丹青翰墨下的“邊緣圖像”是一種被動(dòng)的撤退的視覺休憩。此時(shí)的少數(shù)民族地區(qū)沒有藝術(shù)家故鄉(xiāng)的戰(zhàn)亂，成為藝術(shù)家的避難所。雖然這些地區(qū)生活條件艱苦，但相對(duì)于戰(zhàn)亂，還是顯得寧?kù)o，與蔣兆和、潘玉良描繪國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的“廢墟圖像”形成鮮明對(duì)比。藝術(shù)家在少數(shù)民族地區(qū)獲得新的視覺沖擊、新的感情色彩、開拓了新的表現(xiàn)領(lǐng)域，形成新的藝術(shù)積累。

3.意識(shí)形態(tài)延伸下的邊地視覺經(jīng)驗(yàn)

20世紀(jì)50-70年代，應(yīng)政治意識(shí)形態(tài)的要求，國(guó)家藝術(shù)文化制度體系根基需要全面的整頓，大量民族調(diào)查納入官方文化部門的議程。組織許多藝術(shù)家、作家、文藝工作者分期分批跟隨工作組、文工團(tuán)遠(yuǎn)赴少數(shù)民族地區(qū)調(diào)研收集資料。此時(shí)，生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)進(jìn)入新疆，青藏、康藏公路相繼通車，為文化交流提供便利。譬如，“大眾化”美術(shù)運(yùn)動(dòng)，畫家下鄉(xiāng)下廠“文化上山”運(yùn)動(dòng)；在音樂(lè)方面，1956年民族音樂(lè)研究所曾派出采訪小組到西藏地區(qū)歌舞音樂(lè)囊瑪和堆謝、新疆哈薩克民歌和器樂(lè)、海南黎族音樂(lè)等邊疆少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行調(diào)研。

這種以國(guó)家文藝政策為基礎(chǔ)的美術(shù)創(chuàng)作為邊地藝術(shù)實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)，影響了邊地人民自己的藝術(shù)自覺。這一時(shí)期是新中國(guó)文藝?yán)碚擉w系的奠定時(shí)期，對(duì)文藝的總體要求是馬克思主義的“意識(shí)形態(tài)的文藝”“文藝是現(xiàn)實(shí)的反映”和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”等。文藝活動(dòng)的風(fēng)雨兼程與連綿不斷的政治運(yùn)動(dòng)糾纏不清。而此時(shí)美術(shù)創(chuàng)作帶有民族團(tuán)結(jié)的重大主題，而實(shí)質(zhì)是也宣傳了意識(shí)形態(tài)之下視覺的宏大敘事。很多藝術(shù)家以少數(shù)民族題材的圖像都或多或少地充當(dāng)著政治運(yùn)動(dòng)的宣傳與鼓動(dòng)角色。此時(shí)“中心地帶”的優(yōu)秀的藝術(shù)家?guī)缀醵急痪砣肓苏螌?duì)文藝的大批判中，一定程度上使創(chuàng)作受阻。但實(shí)質(zhì)上，國(guó)家倡導(dǎo)的民族大團(tuán)結(jié)政策和民族地區(qū)相互交融的便捷推動(dòng)了民族系列美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

圖1 《初踏黃金路》 李煥民

1953年，在四川工作的李煥民把西藏、甘孜、阿壩等民族地區(qū)作為創(chuàng)作基地，以版畫為主，木刻版畫《藏族女孩》有機(jī)糅合靠在門框、靠在帳篷或躲在媽媽身后看陌生來(lái)客的藏族女孩的視知覺而完成，情感真實(shí)細(xì)膩?！冻跆S金路》（圖1）呈現(xiàn)西藏民主改革后，藏族人民用歌舞來(lái)表達(dá)豐收喜悅的畫面。金黃色糧食般的畫面，喜笑顏開的藏族姑娘手牽著載駝糧食的牛走在金色路上，以富有想象力而不乏生動(dòng)地表達(dá)新中國(guó)藏民的生活，隱含著與國(guó)家宏大敘事的視覺趣味。“而政治文化中心的一些藝術(shù)家為了暫時(shí)忘掉政治壓力與黨務(wù)要求，一起旅行，逃離北京沉悶的氣氛。如1961年，吳冠中和董希文去西藏作畫；郁風(fēng)跑到大西北；吳作人時(shí)常去邊疆與藏族人、牦牛呆在一起，而不是與首都的文化官員?！睔g快的樂(lè)觀主義情緒充溢在董希文充滿陽(yáng)光和鮮花的田園般的西藏和邊疆地區(qū)的風(fēng)景畫以及農(nóng)民們和牧民們的笑臉中。其《千年的土地翻了身》以少數(shù)民族題材寓意新世界的到來(lái)。他的畫風(fēng)也顯示出謝洛夫和以撒·列維坦的影響。此時(shí)川地風(fēng)格的雕塑開始發(fā)展起來(lái)。1963年，郭其祥用石頭雕刻出一位西藏婦女，與后來(lái)的油畫家羅中立那樣，創(chuàng)造出了一種宏偉厚重的形式與生動(dòng)自然的效果。吳冠中寫意油畫《扎什倫布寺》（1961），潘世勛《潘世勛西藏畫冊(cè)》，民族畫家哈孜·艾買提《罪惡的審判》，周昌谷以水墨為主充滿詩(shī)意的《兩只羔羊》，以新疆少數(shù)民族為題材的黃胄的《日夜想念毛主席》《慶豐收》《洪荒風(fēng)雪》等作品，雖然以平民化審美意識(shí)禮贊少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)格與勞動(dòng)生活的作品，但并沒有隱退一種與國(guó)家民族命運(yùn)聯(lián)系的視覺宏大敘事。再有就是從小就在西北少數(shù)民族地區(qū)生活的劉大為，他對(duì)少數(shù)民族生活有著深刻的體驗(yàn)，他的作品有著一種裝飾效果的宏大構(gòu)圖，但也有飽滿的文化含量。如《馬背上的民族》《巴扎歸來(lái)》《雪山》等?！安氐孛佬g(shù)熱”在這一時(shí)期達(dá)到了高峰，幾代藝術(shù)家不惜辛勞，嘔心瀝血，在藏族聚集區(qū)揮灑熱血與汗水。

此時(shí)的“邊地描繪”出現(xiàn)兩個(gè)特點(diǎn)：一是在新中國(guó)民族團(tuán)結(jié)主題的宏大敘事中民族題材的創(chuàng)作得到一定程度的發(fā)展，并與高度政治化的“文革”文藝的“高大全”“紅光亮”圖像形成對(duì)照；二是自由藝術(shù)家因避開壓抑的政治文化中心而進(jìn)入民族地區(qū)進(jìn)行的創(chuàng)作，延續(xù)著到邊地自由創(chuàng)作的視覺方式。但是二者都是在意識(shí)形態(tài)延伸之下對(duì)少數(shù)民族邊地描繪的視覺經(jīng)驗(yàn)。相對(duì)于不能描繪“悲劇”“苦痛”的“文革”主流藝術(shù)而言，邊地描繪更顯示出一種藝術(shù)真實(shí)：視覺圖像直觀地自然而然發(fā)生的內(nèi)在要求。很多這類藝術(shù)作品生命在接下來(lái)的時(shí)間獲得了自己的意義與價(jià)值。

4.都市與邊地之間自由的觀看之道

20世紀(jì)50年代至70年代，大批青年像朝圣者一樣源源不斷地奔赴邊疆少數(shù)民族地區(qū)。然而，對(duì)邊疆審美想象的激情，被真正踏上了這些地方后的饑寒交迫、冷暖交加等各種傷痛所取代；對(duì)邊疆真實(shí)生活的熱戀轉(zhuǎn)為對(duì)親人的無(wú)比想念。70年代后期的返城浪潮中，暫時(shí)消解了對(duì)民族地區(qū)的神往。

但是隨著現(xiàn)代工業(yè)與城市的快速發(fā)展，引起人情冷漠、信仰丟失等等狀況，文學(xué)家藝術(shù)家又通過(guò)邊地的字符領(lǐng)域和圖像敘事尋找現(xiàn)代社會(huì)中越來(lái)越淡漠與流失的信仰體現(xiàn)，進(jìn)而重構(gòu)“邊地故事”。邊疆少數(shù)民族地區(qū)作為遠(yuǎn)離中心的邊緣地帶，保存人和自然的原初狀態(tài)。向著邊地的朝圣之旅，就是對(duì)俗世的懷疑和逃離，是游蕩的現(xiàn)代人或都市人的夢(mèng)想?！伴e逛者”“波西米亞人”“拾垃圾者”，與其說(shuō)是現(xiàn)代人或都市人的“綽號(hào)”，不如說(shuō)是他們靈魂的徽章。他們?cè)谌巳褐杏巫撸瑢ふ疫h(yuǎn)走他鄉(xiāng)的機(jī)遇，要認(rèn)“他鄉(xiāng)”作故鄉(xiāng)。邊地殘存著信仰，仿佛是現(xiàn)代人信仰體系崩潰的最后救星；尚未污染的自然之中，仿佛埋藏著獲救的秘密。經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)返回中心地帶的作家，對(duì)邊疆生態(tài)系統(tǒng)“二度敘事”，目的在于寄托那一份擁擠的心靈與壓抑的情緒。大雁落腳的地方草美花香，瀾滄江邊的蘆笙戀歌，雪山下的哈達(dá)與青稞，貴州山地吊腳樓里的姑娘，蝴蝶泉邊梳妝的美女等等都充滿了巨大誘惑。

20世紀(jì)80年代以來(lái)國(guó)內(nèi)許多作家通過(guò)文學(xué)作品的想象建構(gòu)了大量邊疆神話。作家把自己在邊疆少數(shù)民族體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為了一部部的文學(xué)作品。王蒙的《在伊犁》、張賢亮的《綠化樹》、梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》、葉辛的《蹉跎歲月》、先鋒派馬原的《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》、張承志的《心靈史》《黑駿馬》等，還有新世紀(jì)以來(lái)阿萊的《塵埃落定》、楊志軍的《伏藏》《藏獒》，冉平的《蒙古往事》、姜戎的《狼圖騰》等，在很大程度上以字符領(lǐng)域的想象帶動(dòng)視覺藝術(shù)家走向少數(shù)民族邊地。與之前幾個(gè)時(shí)期相比較，改革開放以來(lái)的“邊緣圖像”是畫家主動(dòng)出擊，以尋找靈感藝術(shù)，提高藝術(shù)領(lǐng)悟，自由重構(gòu)民族圖像敘事為己任。

陳丹青與黃素寧以艱苦卓絕經(jīng)歷在藏族地區(qū)找到了少數(shù)民族這一特殊題材，史詩(shī)般的構(gòu)思、充分的寫實(shí)技巧，還原了藝術(shù)的真實(shí)。陳丹青《西藏組畫》筆下的藏族人民不再是前兩個(gè)時(shí)期的初觸民族地區(qū)的自我田園牧歌式圖像與50-70年意識(shí)形態(tài)大敘事下載歌載舞的宣傳符號(hào)，而是一種有著生命厚重與深沉的文化載體。同期去藏族地區(qū)的還有艾軒、吳長(zhǎng)江、莫測(cè)等。陳丹青與艾軒的作品相比較：陳丹青視野中的圖像是英雄般的西藏人，辛勤勞作、擁抱接吻、脫衣沐浴，他們?nèi)绱藦?qiáng)烈的身體的在場(chǎng)，使我們幾乎能聞到他們的氣味，能聽到他們的大笑或喋喋細(xì)語(yǔ)。艾軒呈現(xiàn)的圖像是西藏人生活在一個(gè)荒涼、寒冷、空曠的世界里，唯一打破靜寂的聲音只是那永不停息的風(fēng)的嗚咽。李忠良和“傷痕美術(shù)”代表之一的張紅年創(chuàng)作了《土地的深情》（1980年），描繪了沉重的西藏人，而蘇立文認(rèn)為，事實(shí)上卻沒有傳達(dá)出任何情感。

圖2 《苗嶺踏青》 葉淺予

城市、工業(yè)、“拜金主義”等是西方現(xiàn)代化進(jìn)程的產(chǎn)物，西方五花八門的藝術(shù)手法相繼進(jìn)入國(guó)內(nèi)。而也是相對(duì)自由的環(huán)境使得“1980年代那些拒絕西方影響的雕塑家，正在更靠近自己家鄉(xiāng)的地方——所幸的是，不是在云岡和龍門的佛教雕塑里，而是在本土文化的深處以及少數(shù)民族的藝術(shù)之中尋求靈感。”[7]徐匡表現(xiàn)西藏人和牧民的有力黑白形象，與羅中立、陳丹青和艾軒創(chuàng)造的油畫藏民形象形成對(duì)比；董克俊是五月木刻研究會(huì)成員，后定居貴陽(yáng)，他從黔地苗家人的信仰、巫術(shù)、面具、舞蹈、斗牛和祭祀中尋找主題，以黑白色（早期）與原色創(chuàng)作，傳遞苗族人野性而活力的視覺圖像。張克瑞《冬季草原》（1980年）、佚名《珠海姑娘》都是扎根于對(duì)少數(shù)民族的視覺經(jīng)驗(yàn)。葉淺予創(chuàng)作了有名的《苗嶺踏青》（圖2），云南版畫家李忠翔、鄭旭、曾曉峰深受佤族等少數(shù)民族風(fēng)情啟發(fā)，發(fā)展出色彩強(qiáng)烈的視覺風(fēng)格。吳長(zhǎng)江對(duì)藏人的研究顯示在對(duì)于木刻優(yōu)美線條的巧妙擁有。袁運(yùn)生在首都機(jī)場(chǎng)裝飾壁畫《生命之歌》，用復(fù)雜的構(gòu)圖、動(dòng)作與事件，以一種設(shè)計(jì)感描繪了西雙版納傣族人過(guò)潑水節(jié)的情景。云貴少數(shù)民族地區(qū)一直是中國(guó)藝術(shù)家們的向往之地，人們被那里繁茂的熱帶風(fēng)、風(fēng)景如畫的村寨以及美麗的婦女所吸引。潑水中的兩個(gè)裸體引起了風(fēng)暴，西雙版納的黨的官員宣稱，傣族人反對(duì)這種形象表達(dá)，墻上的裸體部分先后被簾子和鑲飾板遮蓋了起來(lái)。而袁運(yùn)生曾是同丁紹光一起到西雙版納的，丁紹光也描繪了大量傣族人生活的圖像。如《西雙版納的村莊》（1970，墨筆），為人民大會(huì)堂所作的壁畫《美麗、豐富、神奇的西雙版納》。當(dāng)然，丁紹光后來(lái)又成為“云南畫派”昆明藝術(shù)家成員，以描繪西南少數(shù)民族為特色的“申社”成員，此組織還包括劉自鳴、姚鐘華等。他們是“中國(guó)重彩畫家”，以堅(jiān)韌的高麗紙的正反兩面施以厚重的筆墨，大大增加了色彩的深度與亮度。特立獨(dú)行的羅爾純長(zhǎng)期呆在西雙版納作畫，贊賞高更和梵高，置身于主流之外，但是畫的少數(shù)民族的生活，常常對(duì)中國(guó)藝術(shù)家產(chǎn)生解放性的影響。而同時(shí)，劉秉江和周菱也為北京飯店創(chuàng)作了壁畫《創(chuàng)造·收獲·歡樂(lè)》?！八拇ó嬇伞彼囆g(shù)家劉國(guó)樞呈現(xiàn)了名作《為了邊疆人民的幸福》，羅中立在大巴山的生活成就了《父親》（1980，油畫）圖式。黃永玉在湘西苗族土家族腹地鳳凰的那些風(fēng)景畫屬于他最優(yōu)秀的作品，另有阿詩(shī)瑪插圖《媽媽的好女兒》。他更樂(lè)于悉心審視家鄉(xiāng)河岸、人民、房屋與田園，與大文學(xué)家沈從文共同構(gòu)建了一個(gè)美麗而溫馨的邊地神話。這一時(shí)期另有不少民族題材的作品在文化部舉辦的第六屆、第七屆美展獲獎(jiǎng)，如韓書力的連環(huán)畫《邦錦美朵》、韋爾申的《吉祥蒙古》、陳逸青的《走出青?！返取?/p>

90年代以來(lái)，劉秉江追隨導(dǎo)師董希文深入民族地區(qū)以少數(shù)民族題材創(chuàng)作的路子，1962年—1999年先后到云南、四川、廣西、青海、甘肅、新疆、海南島、西藏等傣族、彝族、侗族、藏族、維吾爾族、塔吉克族、黎族少數(shù)民族地區(qū)工作和寫生。而值得斟酌的是80—90年代創(chuàng)作成為名作的《塔吉克族少女》（圖3）《塔吉克族新娘》《新疆喀什婦女》《維吾爾族老人》《蒙面的喀什女人》《塔吉克族新娘》等，皆是新疆地區(qū)少數(shù)民族題材的人物畫。詹建俊是蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫的弟子，在新疆地區(qū)寫生，以強(qiáng)烈的色彩與堅(jiān)實(shí)造型的油畫展現(xiàn)了新疆人民的形態(tài)。雕塑家王濟(jì)達(dá)和他的妻子金高在蒙古美術(shù)發(fā)展中扮演了重要角色。其作品主要以表現(xiàn)蒙古族普通勞動(dòng)人民形象和生活為內(nèi)容，在人物塑造上，突出“力”與“運(yùn)動(dòng)”的表現(xiàn)。造型概括、簡(jiǎn)練，生動(dòng)并富有氣勢(shì)；風(fēng)格寫實(shí)、質(zhì)樸。如《馴馬》《月亮花》《線》《母親》《套馬》《草原女民兵》等。吳長(zhǎng)江幾乎每年都去藏族地區(qū)寫生，寫生就是他的創(chuàng)作，對(duì)寫生的重視、對(duì)學(xué)生的教誨，以及他對(duì)藏族題材的固守，都體現(xiàn)了一種對(duì)人性本真本我、天然去雕飾的審美追求。他的繪畫刻畫出了少數(shù)民族生活的質(zhì)樸與艱難，畫出了他們與自然接近的原始的美。他出版了影響后世的《吳長(zhǎng)江西藏速寫畫集》和《吳長(zhǎng)江的世界·西藏人和生活素描集》。此時(shí)的董克俊依然以貴州少數(shù)民族的風(fēng)俗為基礎(chǔ)創(chuàng)造圖像，只是在早期黑白色中加入豐富的色彩，作品增添歡樂(lè)的情調(diào)。另外，還有女藝術(shù)家王平和劉雍。王平從貴州苗族的藝術(shù)、宗教信仰和風(fēng)情習(xí)俗中尋找主題，用陶土和木頭創(chuàng)作出有力的、自由的藝術(shù)形式，如作品《圣柱》等。本土工藝大師劉雍的雕刻藝術(shù)將黔地民族民間文化融入現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，很具創(chuàng)造性。當(dāng)然，在當(dāng)下國(guó)際蠟染工藝熱潮中，苗家人千年歷史的蠟染技術(shù)成為當(dāng)代新藝術(shù)的重要媒介材質(zhì)。

圖3 《塔吉克少女》 劉秉江

圖4 《塔吉克新娘》 靳尚誼

此外，靳尚誼、“草原畫派”組織者之一妥木斯、黃胄等老一輩優(yōu)秀藝術(shù)家都會(huì)時(shí)常深入他們?cè)?jīng)去過(guò)的少數(shù)民族居住區(qū)創(chuàng)作，創(chuàng)作了《塔吉克新娘》（圖4）、《垛草的婦女》、《歡騰的草原》等作品。即使新世紀(jì)的今天，許多少數(shù)民族地區(qū)仍然成為藝術(shù)家采風(fēng)寫生、藝術(shù)教育調(diào)研獲取靈感的基地。全國(guó)藝術(shù)院校學(xué)生經(jīng)常深入少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行體驗(yàn)，“邊地圖像”也出現(xiàn)在電影、廣告設(shè)計(jì)、都市建筑中，多元地呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市與邊地之間自由的觀看之道。

5.結(jié)語(yǔ)

顯而易見，從未間斷過(guò)的“邊緣描繪”并非一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)采風(fēng)調(diào)研與寫生的問(wèn)題。藝術(shù)史發(fā)展一到關(guān)鍵時(shí)刻就會(huì)暫時(shí)地走入帶有人類濃重原始韻味少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)驗(yàn)中徘徊，藝術(shù)家也經(jīng)常從“邊緣描繪”中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)。通過(guò)美術(shù)圖像或造型所建構(gòu)的邊地描繪，既可以采取西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法，也能夠采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技法，都有意無(wú)意地蘊(yùn)育著某種藝術(shù)生命力的活力因素，直觀的視覺圖像始終為核心。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的“邊地描述”，也是這樣一種辯證的邏輯：自由的“田園牧歌式”的圖像敘事是一種“喜劇模式”，而同存反面的或是戰(zhàn)亂背井離鄉(xiāng)，或因意識(shí)形態(tài)與城市荒漠而逃避中心的“悲劇模式”，那也就毋庸置疑地隱含著對(duì)純粹的和絕對(duì)的自律藝術(shù)的理想主義嗜好的批判。邊地并非真正的邊緣，少數(shù)民族藝術(shù)與少數(shù)民族題材的藝術(shù)經(jīng)常會(huì)引導(dǎo)人類“回頭看看”。

注釋：

[1]馬克斯舍勒.人在宇宙中的地位[M]：李博杰譯.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2015

[2]邁克爾·蘇立文.20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家[M]：陳衛(wèi)和等譯.上海：上海人民出版社，2013.172

[3]陳錦云.美術(shù)大記事[J].天下月刊，國(guó)家圖書館出版社，2009(7)：207-208

[4]同[2]，175

[5]余島.大畫家葉淺予與貴州苗族[J].中國(guó)民族，1993(10)：41

[6]同[2]，250

[7]同[2]，253