現(xiàn)代漢語詩歌解讀教學方法探析

葛勝君，王志丹

對于含金量相同的詩歌、小說、散文、戲劇而言，詩歌更像一座純金的小型金字塔，而另幾種文體給人的直觀感覺跟近乎泥沙俱下的規(guī)模建筑；為此，破解詩歌是有難度的.現(xiàn)代解釋學大師伽達默爾談及他的老師海德格爾時曾斷言，“海德格爾之接觸詩歌，實際上是出于語言之不足”［1］.海德格爾依賴于詩歌，讓荷爾德林的“大地”與自己的視界相融合，拓展了語言的能指范疇，使其向著所指的維度邁進.可見，解讀詩歌也是獲得力量的一種方式.

現(xiàn)代詩歌教學是一個實施語文美育的過程，它包括：感知美、理解美、鑒賞美、創(chuàng)造美.培養(yǎng)學生鑒賞詩歌的濃厚興趣，豐富學生的情感世界，養(yǎng)成健康高尚的審美情趣，提高文學修養(yǎng)，理解作品的思想內(nèi)涵，探索作品的豐富內(nèi)蘊，領(lǐng)悟作品的藝術(shù)魅力，是當前現(xiàn)代漢語詩歌教學改革的必然要求，是高校教師現(xiàn)代漢語詩歌教學過程的客觀遵循.同時，要使學生掌握鑒賞詩歌的基本方法，把握詩歌的藝術(shù)特性，注意從不同角度和層面發(fā)現(xiàn)作品意蘊，不斷獲得新的閱讀體驗，進而嘗試詩歌的創(chuàng)作.為此，詩歌教學成為許多教師頗為棘手的問題，因此，本文以尹麗川的《花瓶》為例，擬從情感導入法、意象研讀法、修辭分析法三個層面探討詩歌解讀教學方法.

1 情感導入法

解讀一首詩的角度是因人而異的，然而分析“情感”的介入與把握卻又是任何人都無法回避的.讀屈原悟感憤，看李白明豪放，溫杜甫得沉郁，習艾青識憂郁，從更廣闊的層面上看，孔子的“詩言志”言的就是情感，解讀一首詩從情感開始導入應該無可厚非.只不過，詩歌“能表達詩在人們心目中留下對它本身的那種印象的，是‘憂郁’一詞”［2］.尹麗川的《花瓶》一樣不例外：

一定有一些馬/想回到古代/就像一些人懷念默片/就像一些鮮花/渴望干燥和枯萎/好插進花瓶//就像那個花瓶/白白的圓圓的那么安靜/就算落滿了灰/那些灰又是多么的溫柔動人2003/5/13

這首詩的寫作意圖不能輕易下結(jié)論，但受眾可以先依據(jù)詩歌的情感整體去際近尹麗川可能的情感狀態(tài)，即詩人寫作的詩緒.無論詩人的指向是生態(tài)寫作，亦或是厭倦俗世的喧囂，還是意欲取得更大的輝煌，甚至再有其他的可能性，解讀這些可能性之前，還是有必要將落腳點放在情感氛圍上.

詩題為“花瓶”詩人已經(jīng)將寓意蘊含其中，只是“花瓶”這個詞的含義的能指范疇一時間還不能把握，它可能是講一個物件，可能是一種象征暗示，可能在表明一種虛設(shè)，也可能是在詞義疊加之后產(chǎn)生的特別意象等等，一時間難以捉摸.詩歌開始句的詞匯“一定”給人的印象是在表明詩人認識的確定和堅決，再爬梳“默片”“安靜”“干燥和枯萎”幾個詞匯，能夠?qū)С觥鞍察o”是解讀全詩的詩眼，或破解全詩的鑰匙.而詩歌呈現(xiàn)的心理動詞“想”“懷念”“渴望”三個詞，無疑將作者的情感引向過去、現(xiàn)在、未來相互交織拉扯的狀態(tài)，因為“想”展示出對現(xiàn)實不從容、不滿意，所以會有對于過去的“懷念”，繼而又引發(fā)了對時間三維“未來”的深度“渴望”.這樣后面的“灰”意象，及其“溫柔動人”情感描述也就能夠得到順理成章詮釋了.可以說，渴望從容、安靜的憂郁很可能是這首《花瓶》的整體情感狀態(tài).把握住詩歌的主體情感似乎就找到了穿起語言珠子的繩索.有了這個整體情感的把握與導入，其他的教學解讀方法于是紛至沓來.

2 意象研讀法

對比古典詩歌而言，現(xiàn)代漢語詩歌從意蘊到意象的能指范疇可能要復雜得多，而這一能指的復雜也正是解讀現(xiàn)代漢語詩歌的要害所在.現(xiàn)代漢語詩歌的“可能性”常被作者有意無意地引向散射的場域，如果能夠在整體情感氛圍把握的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)代漢語詩歌所謂的“意象”進行深入的研讀，破解一首現(xiàn)代詩“可能性”的視野也許會開闊起來.

從詩學的角度看《花瓶》，能夠被稱作意象的詞匯應該是“馬”“古代”“默片”“鮮花”“花瓶”和“灰”.流沙河先生不認為意象“有古典和現(xiàn)代之分”［3］，但直觀理解上“馬”和“古代”這兩個意中之象，很可能會聯(lián)想到馬在古代“竹批雙耳峻，風入四蹄輕”“所向無空闊”“萬里可橫行”（杜甫《房兵曹胡馬》）的雄姿英發(fā)，還可能想到“叱咤經(jīng)百戰(zhàn)”（李白《白馬篇》）“馬作的盧飛快”（辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》）的叱咤馳騁，同時，也可能不會忘記“何當金絡(luò)腦，快走踏清秋”（李賀《馬詩·其五》）“廄中皆肉馬，不解上青天”（李賀《馬詩·其二十三》）的懷才不遇的古典式苦悶.當然，也有許多“寶馬雕車香滿路”（辛棄疾《青玉案·元夕》）之類的描摹，這些無疑構(gòu)成了“馬”與“古代”的解讀語義場：雄姿英發(fā)、叱咤風云、頹然郁悶和富貴榮華.只得注意的是“古代”的含義太廣闊了，詩人也可能用“馬”去指涉人類文明之前的富于原生態(tài)意味的“自由馳騁”的從容自由.接下來的“默片”就很顯然有文化的分量.按一般理解，“默片”可能就是電影最初階段的無聲電影，無聲電影的最大特點就是是個后文的點出的“安靜”.需要特別注意的是，“默片”的電影草創(chuàng)期的地位是非常高的，形式卻又很“安靜”，由“安靜”去導引“馬”和“古代”，以及后面現(xiàn)代的“鮮花”“花瓶”“灰”，詩歌的脈絡(luò)慢慢顯出了并置、疊加，符合發(fā)展理解邏輯的輪廓.

從“安靜”的驛站出發(fā)，首先需要解決“安靜”的詞義及其更為廣闊的外延，同時必須兼顧所有意象所具有的各種可能的一致性，而意象的深入分析離不開語義的探尋.“安靜”可能意味著沉默、靜謐、端莊，也可能表征著死寂，或者一地雞毛在無風往后的沉靜.“鮮花”是“渴望干燥和枯萎”的“鮮花”，“干燥和枯萎”之后將不再是所謂的“鮮花”，疑問在于：它為什么“渴望干燥和枯萎”？這個疑問同樣適用于詩歌起首的“應有一些馬/想回到古代”，“想回到”和“渴望”都表明了當下的不從容，只不過“馬”想找回“古代”的從容安靜或自在安靜，“鮮花”想在未來世界里變得從容安靜，總之當下是不安靜的.“花瓶”的引出極為重要.“花瓶”不具備“馬”“人”“默片”的動態(tài)，或者“鮮花”簇擁的準動態(tài)效果.比較來看，“花瓶”的確是“安靜”的，但是它的限定語包括了“白白的圓圓的”，就像“古代”“默片”“鮮花”都具備原初意味，意象間的組合極有可能潛在地隱含著生態(tài)意識研究領(lǐng)域的還原事物本相的解讀方向.“灰”意象其實并不是“多么地溫柔動人”，詩人據(jù)“花瓶”又移情于虛設(shè)的“灰”可能有障眼或者互文補充的設(shè)想，“灰”意象絕不是多余的，正因為有了它，整首詩顯得更加詩意黯然.

現(xiàn)代漢語詩歌的解讀課程未必都能夠運用意象研讀法，使用意象研讀法需要在整體情感把握的前提下，從個體意象入手，再到同類意象群，最后形成意象的總體研究.不過不同詩歌之間的分歧有時候極為細密，這需要更好地揣摩研究，阿城提及白洋淀詩人群時說，“根子的《三月的末日》，意象銳利迷茫，與食指的《魚群三部曲》失望迷茫區(qū)別得很開”［4］，這無疑是更具說服力的.不過，意象更偏重于情感內(nèi)涵，與之相對應的可能是修辭.

3 修辭分析法

作為語言藝術(shù)表情達意的核心手段之一，古往今來修辭都是詩家極為看重的寫作技藝.修辭并不完全同于寫作手法，相形之下，修辭的范圍又小很多，它更多地集中于語段或句子之中，由于短詩的存在，一時間修辭很可能涵蓋整首詩歌.尹麗川的《花瓶》就可能更集中地述諸于反復回環(huán)、類比互文，以及擬人的修辭層面.

詩歌從“一定有一些馬/想回到古代”為切入點，進而用“就像”引出了三個類比：“就像一些人懷念默片”“就像一些鮮花/渴望干燥和枯萎”“就像那個花瓶/白白的圓圓的那么安靜”.最后經(jīng)過“就算”的讓步，駛向了互文的融合.詩歌三次使用“就像”顯然具有反復的修辭意味，米蘭·昆德拉看到“如果重復一個詞，那是因為這個詞重要，因為要讓人在一個段落，一頁的空間里，感受到它的音質(zhì)和它的意義”［5］.前文就情感的解讀教學方法已基本可以提出“憂郁”的情感設(shè)想，“一定有一些馬/想回到古代”就是說馬在“現(xiàn)代”不從容：要么沒地位不被重視、要么承受了過多的喧囂、要么缺少從容自在，當然詩人意圖的不一而足；所以“就像一些人懷念默片”，依據(jù)詩歌的渴望或回歸“安靜”的整體，因為是“就像”，所以“默片”就被更集中地引向與其并置的對立面，即喧囂浮華、有欠尊貴、不夠原生態(tài)等維度.“就像一些鮮花渴望干燥和枯萎/好插進花瓶”，基于互文或者類比的修辭，思前想后，位于中間的“鮮花”很可能同樣意味著浮華喧囂，或者渴望“花瓶”的尊貴與永恒——恰如古代的豪華的馬.尹麗川感慨的可能正像叔本華所感到的困惑，“欲望、煩惱循序接踵而來，人生沒有任何真正價值，只是由‘需求’和‘迷幻’所支配活動”［6］.與叔本華不同的是，尹麗川的選擇點是抗拒.“馬”“想回到古代”旋即被另一個相對清晰的隱喻所佐正，“就像那個花瓶/白白的圓圓的那么安靜”.粗淺地看，“花瓶”是個擺設(shè)的物件，不過它又常常被視為純美的事物，呈現(xiàn)著唯美的風格意蘊.就這個維度說馬兒的自由奔跑、默片的純粹之美、干燥和枯萎而插進花瓶的花、（或許落滿了灰的）白白圓圓的花瓶，又很精致地構(gòu)成了一副極具唯美風格的畫面.這其中隱含著懷舊、頹廢、圓潤之美.

《花瓶》的修辭不可能僅僅集中于類比，這與中國古典的互文極為接近.類比的意義在于把不同的事物疊加在一起，以突出其中的共同質(zhì)素；互文的意義在于借助不同的食物去印證同一的主題，至少在《花瓶》中可以得到這樣的結(jié)論.除卻類比和互文，詩歌幾個層次的分句又顯然是暗喻或者隱喻的修辭安排，在其成功的并置與反接中層層透析、剝落，直到詩歌的結(jié)尾憑借若即若離的充滿人情味兒的“灰”，完成了詩意的詮釋.

尹麗川《花瓶》的解讀教學不可能只是以上幾種方法的簡單序列，教學方法多種多樣，不了解尹麗川可以采用新批評策略，了解尹麗川是女性而且是位電影導演則可采用知人論世法，生態(tài)解讀法、文化解讀法都無可厚非.要強調(diào)的是，詩歌是一個整體，解讀也應該是一個整體解讀，教學上雖然是按部就班的，但必須強調(diào)的整體的環(huán)節(jié)，不然可能會破壞整首詩的和諧與韻致之美.真正的藝術(shù)家是“其他的人來了又走了，而他（藝術(shù)家）持續(xù)不變”［7］.受眾的解讀方法不同，結(jié)論可能也大相徑庭，然而語言永遠難于支配——“語言不是一個可支配的工具，而是那種擁有人之存在的最高可能性的居有事件（Ereignis）.為了真正理解詩的活動領(lǐng)域從而真正理解詩本身，我們必須首先已經(jīng)確信于這種語言的本質(zhì).”［8］——無論解讀還是教學方法如何，都不可以破壞詩人永生的路.

講好一首詩是一種藝術(shù)創(chuàng)造，這就要求我們要不斷提高知識水平和業(yè)務(wù)能力，發(fā)揮獨創(chuàng)精神，不斷在教學上進行探索、改革，讓現(xiàn)代漢語詩歌教學逐步走向科學化、藝術(shù)化的軌道.