宋代山水畫中的高士古琴圖像研究

李以良

山水畫和古琴同是中國傳統(tǒng)藝術文化中的瑰寶。這兩門藝術又同時在宋代大放異彩，一個成為山水畫史上發(fā)展的高峰，一個從琴理到琴曲創(chuàng)作上都有極為豐碩的成果。宋代山水畫中大量出現的文人高士與古琴的圖像與傳統(tǒng)音樂文化、儒道思想、皇室喜好、文人修養(yǎng)有著密不可分的關系。因此，山水畫中的古琴圖像是一個藝術綜合體，關聯到中國哲學、史學、文學、美學和音樂學的各個方面，只有從跨學科的角度進行多維探究，才能更加準確地理解這一圖像所蘊含的文化內涵。

一、“樂與政通”儒家禮樂思想

古琴文化與儒家禮樂思想有著密切的關系，在強調以禮樂治天下的儒家社會中，琴音所具有的深沉、優(yōu)雅、雄渾的特質對規(guī)范人們的道德思想有著積極的意義?！抖Y記·樂記》記載：“舜作五弦之琴以歌南風，夔始制樂以賞諸侯。故天子之為樂也，以賞諸侯之有德者也。”作為先秦儒家思想的奠基人，孔子倡導禮樂文化，主張克己復禮，向往堯舜禹的時代和西周的禮樂文明。西漢韓嬰的《韓詩外傳》記載有“孔子學琴于師襄”的故事：

“孔子學鼓琴于師襄子而不進。師襄子曰：‘夫子可以進矣！’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其數也。’有間，曰：‘夫子可以進矣！’曰：‘丘已得其數矣，未得其意也?！虚g，復曰：‘夫子可以進矣！’曰：‘丘已得其人矣，未得其類也。’有間，曰：‘邈然遠望，洋洋乎！翼翼乎！必作此樂也，默然思，戚然而悵，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎？’師襄子避席再拜曰：‘善！師以為文王之操也?！?/p>

師襄子因為孔子洞察所學琴曲為《文王操》后避席而拜?？鬃訉W琴是在學習古琴彈奏技巧的基礎上，循序漸進深入分析琴曲的內涵與意境，最終領會了琴曲蘊含的深邃含義?？鬃邮窃凇皹放c政通”的儒家禮樂思想的基礎上學習和分析琴曲，儒家禮樂思想將“樂”放在與道德、政治同等重要的位置上，認為音樂可以體察政治之得失，可以成為治國安邦的工具。

宋朝開國之初的統(tǒng)治者一方面要繼承華夏正統(tǒng)，用“琴”這種被認為華夏正聲的樂器昭示大宋王朝的合法性與正統(tǒng)性；另一方面借“琴”宣示宋代統(tǒng)治階級以文治國、崇尚高雅的審美標準。宋太宗不僅將七弦琴增加為九弦琴，而且還依次給每個琴弦命名為“君、臣、文、武、禮、樂、正、民、心”，以弦制附會儒家禮樂思想。

“琴七弦，膚今增之為九，其名曰君、臣、文、武、禮、樂、正、民、心?！?/p>

綜上可知,古琴文化作為儒家禮樂思想的重要組成部分，得到了統(tǒng)治階級的大力推崇，甚至皇帝本人親自參與到琴和琴曲的制作中。

徽宗名下的《聽琴圖》描繪了松下撫琴賞曲的情景。圖中繪四人，巨松之下著道袍撫琴者歷來被認為是宋徽宗，居東方著紅衣執(zhí)扇的為大臣蔡京，與其相對的著綠袍旁有仆童陪侍的為大臣王黼。圖中背景極為簡單，巨松挺拔繁茂，蒼干上女蘿纏繞，后有翠竹幾支。畫幅的重心是徽宗和他所彈之琴?；兆陬^帶小冠，外披鶴氅，鶴氅是道教的一種服飾，文人隱士也多喜好此裝。唐詩中就有：“猩袍懶著辭公宴，鶴氅閑披訪道流”?；兆诿媲暗那僮罏榈窕ㄑb飾的長方形桌幾，四腿挺直，雕刻素雅清秀。上置純黑連珠式古琴，除琴柱和琴尾上一些焦茶顏色外，琴身墨色一致，漆黑光亮。

宋徽宗精通音樂，對古琴更是情有獨鐘，在位期間命內府單辟“萬琴堂”，藏有天下名琴。畫中徽宗彈琴姿態(tài)端莊，指法沉著，目光并未看琴弦，而是已經完全投入曲中，一派儒雅超然之風。古琴音色清如濺玉，顫若龍吟，紅衣蔡京俯首聆聽，執(zhí)扇之手似乎隨著樂曲拍動，綠衣王黼正仰首恭聆琴音。從三人所坐方位便可看出它和普通的“知音”“聽琴”題材的畫作不同，《聽琴圖》表現的是嚴格的帝王秩序，徽宗坐北朝南，二重臣各居東西正坐危聽，三人位置構成金字塔型，而處于塔尖的徽宗證明其天子的唯一性不容置疑。所以當將《聽琴圖》所繪場景放在皇家政治文化脈絡中去考慮的話，這就不是一場單純的君臣之間的賞樂活動，其背后的政治寓意應該是古琴所蘊含的禮樂精神。

二、“大音希聲”道家美學思想

古琴文化與道家思想有著密切的關系，在強調“天人合一”的道家理想和信仰中，琴音所具有的清微、淡遠、虛靜的特質對思考宇宙萬物的有機聯系、人與自然的和諧共處有著積極的意義。

“伯牙鼓琴于成連先生，三年不成，至于精神寂寞，情之專一尚未能也。成連云：‘吾師方子春今在東海中，能移人情。’乃與伯牙俱往。至蓬萊山，留宿伯牙曰：‘子居習之，吾將迎師?！挑?，旬時不返。伯牙近望無人，但聞海水洞滑崩澌之聲，山林寞，群鳥悲號，愴然而嘆曰：‘先生將移我情！’乃援琴而歌。曲終，成連回，刺船迎之而還。伯牙遂為下妙矣。”

伯牙學琴而多年，但情志不能專一。成連先生以帶伯牙拜師為名，將伯牙帶到東海。伯牙在蓬萊山這一真山真水的大自然環(huán)境中對海水、山林、群鳥發(fā)出的聲響移情。這里“移情”應該指的是：首先，是伯牙將主觀的感情轉移到客觀的事物上，有意識地賦予客觀事物一定的與自己的感情相一致的特性。然后，反過來又用被感染了的客觀事物襯托主觀情感，使天人合一，更好地突出表達伯牙在自然環(huán)境中彈琴所產生的強烈情感。

伯牙學琴的美談，表現出了道家天人合一的美學思想。古琴琴音的清遠疏淡，符合道家美學思想主張大音希聲的理論。典故借助“琴”這個具體的樂器，其本質體現的是中國古代琴學觀念，即古人認為古琴音樂能夠與自然萬物相融相通相互影響。

縱觀古代琴論，在道家美學思想的影響下，這種將天、地、人、琴融合為一體的琴論思想，貫穿于中國古代琴學的始終。天、地、人、琴正契合了“山水”“高士”和“古琴”等元素，因此，可以說在宋代山水畫中大量出現的高士古琴圖像反映出道家天人合一的美學思想。

南宋劉松年的《松蔭鳴琴圖》中，畫面蒼松一角，松針蔥蘢，樹下二老，一人凝神撫琴，一人俯首聆聽。二人均身穿寬衣博服，據沈從文《中國古代服飾研究》一書中的分析，此服名為“直掇”，為宋人流行穿的逢掖大袖衣，多為深山野老的閑居裝束。畫中二人皆坐于藤墩之上，這種“藤墩”出現在多幅宋代繪畫中，如《文會圖》和《五學士圖》等。它不同于《聽琴圖》中徽宗和大臣所坐的石凳，藤墩的特點是沒有座位方向性的擺放要求，自然輕巧、可隨處移動，與文人隱士“隨遇而安”的心境相切合，所以藤墩大量出現在宋代表現隱逸題材的繪畫中。畫中二人所坐方式不同于《聽琴圖》中徽宗三人呈等級嚴格的金字塔三角式方式，畫中的撫琴者與聽琴者為平等對坐式，表現題材內容為傳統(tǒng)的“伯牙子期”知音題材。由蒼松和竹石所構成的半包圍式的構圖中，松針的方向與聽琴者頭上飄動的垂巾標明風勢由東北吹向西南，而聽琴隱士與仆童雙腳所站方位則由東南向西北，撫琴者琴桌與香幾方位為西南到東北，香幾柱尾與聽琴者雙腳所呈方位為西北向東南，整幅畫面呈旋轉向心式構圖。而處在畫面最中心的位置畫家則選擇留白，使穿過松針的風聲，撫琴者右手撥出的琴聲，與桌幾熏爐中的裊裊香煙三者在空白處不斷旋轉融合，使觀者在視覺享受的同時再加以聽覺和嗅覺的享受。

與儒家倡導禮樂教化功能截然不同，莊子提出的是“鼓琴足以自娛”的音樂思想。莊子美學思想對儒家禮樂思想進行了批判：如果說儒家美學認為“美”與“善”是統(tǒng)一的，那么莊子美學所追求的是“美”與“真”的統(tǒng)一。凡是美的事物絕不應該是虛偽做作的事物，而應該是真實無偽的事物。這里的“真”是指符合事物的客觀實際和客觀發(fā)展規(guī)律，這里就包括音樂需要符合人作為一個生命個體的自由發(fā)展需要?！肚f子》提出“鼓琴足以自娛”的音樂理論，肯定的是“樂”對于個體的娛樂審美作用。

三、“琴德最優(yōu)”文人士大夫身份的象征

中國古代文人和士大夫經常用山、水、花、鳥、草木等自然物象之美來象征君子高尚的人格。君子比德思想的本質是利用客觀物象的優(yōu)良特點比附君子的道德情操，將人的思想道德品性客觀化，將客觀物象的特點人格化，從而使君子的道德形象客觀具體化。君子比德思想賦予自然物象與人的精神相一致的社會倫理道德內涵，從而使山、水等自然物象具有道德人格的象征意義。古琴琴音所具有的深沉、優(yōu)雅、雄渾的特質，使其成為君子比德之物，成為文人士大夫身份的象征。東漢桓譚在《新論》中說：“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”。嵇康作《琴賦》曰“眾器之中，琴德最優(yōu)”。

魏晉以后，古琴成為流行于士及上層社會的樂器。至宋代，文人和士大夫成為古琴音樂最主要的演奏者與欣賞者，古琴成為文人階層特有的樂器，文人也往往刻意地將它與其他樂器區(qū)分開來。在宋代繪畫中，古琴作為文人士大夫身份的象征符號更多地出現在“攜琴”的圖式中。

“攜琴”類圖式通常包括“攜琴訪友”與“攜琴閑步”兩種，“攜琴訪友”表現的內容通常是一抱琴童子隨主人去造訪山林屋舍中的知音好友；“攜琴閑步”則通常表現主人于山間郊原閑步，童子抱琴緊隨其后。上海博物館藏《攜琴訪友圖》，圖中身著文人服飾執(zhí)杖的長者應為受訪的主人，正在引領他的賓客和攜琴童子去家中做客。道路與山石的方向把我們的視線引向藏于巨松之后的房舍，屋后桃花盛開，遠處青山如黛。兩棵挺拔的青松顧盼生姿，象征賓主二人情趣相和，屹立的巨石和蒼松以寫實的手法清晰的輪廓線營造了一個現世世界的真實空間，而主人房舍則隱于一片桃園之中。桃花在中國傳統(tǒng)文化中是桃源的意象表征，“桃源”即“桃花源”，是陶淵明在《桃花源記》中構建的一個與世隔絕的世外仙境。這里遠離世俗喧囂，是一個與現世對立的理想世界，是一個文人雅士千百年來都心馳神往的避世隱居之所。圖中賓主相談甚歡，仆童懷抱古琴，三人正朝著一個桃花源般的隱秘居所前行。

宋代文人的音樂素養(yǎng)普遍較高，很多文人精于古琴演奏，在宋人的文集和詩集等文獻中大量出現記載文人彈琴的故事。如北宋僧人文瑩的《湘山野錄》記載：“皇祐間，館中詩筆石昌言、楊休最得唐人風格。余嘗攜琴訪之，一詩見謝尤佳，曰：‘鄭衛(wèi)湮俗耳，正聲追不回。誰傳《廣陵操》，老盡嶧陽材。古意為師復，清風尋我來。幽陰竹軒下，重約月明開?！?/p>

由文獻記載可見宋代文人間的攜琴相訪，是其社會交往活動過程中的常態(tài)，而這種文人之間的攜琴交流、撫琴共賞更是建立在宋代文人對古琴音樂的高雅特點的普遍欣賞之上的。所以，“攜琴訪友”在此處不僅僅是表達傳統(tǒng)意義上伯牙子期高山流水遇知音的主題，同時還能夠彰顯出文人身份、地位以及社交活動。

結論

互通和交融是中國文化的重要特征之一，古琴藝術與中國山水文化的聯系與統(tǒng)一便是例證。古琴與山水畫雖各訴諸于聽覺和視覺，卻是從同一母體文化中蘊育繁衍而來。無論是“琴以載德”“琴以載道”的道德教化功能，還是莊子“鼓琴足以自娛”所強調的“樂”對于個體的自娛功能，都是中國文化藝術精神的根本。本文通過分析高士古琴圖像在宋代山水畫中的人文內涵，揭示這一圖像所蘊含的深刻的哲學道理和古代文人士大夫們對待自然的態(tài)度，希望通過分析畫中豐富精彩的點景人物能夠更加直觀地還原一個真實的宋代生活，同時成為記錄宋代政治、經濟、文化的有效佐證。

注釋：

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