伊瑟爾的“游戲”概念

賀 驥

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 外國(guó)文學(xué)研究所， 北京 100732)

一、 “游戲”的概念簡(jiǎn)史

荷蘭文化史家赫伊津哈的“文化游戲”說(shuō)馳名中外。他認(rèn)為人類(lèi)文化起源于游戲，并將游戲視作創(chuàng)造文化的首要因素。在《游戲的人》(1938年)一書(shū)中，他給游戲下了一個(gè)完整的定義：“游戲是一種自愿的活動(dòng)或消遣，在特定的時(shí)空里進(jìn)行，遵循自由接受但絕對(duì)具有約束力的規(guī)則，游戲自有其目的，伴有緊張、歡樂(lè)的情感，游戲的人具有明確‘不同于’‘平常生活’的自我意識(shí)。如果用這樣一個(gè)定義，游戲這個(gè)概念似乎能包容動(dòng)物、兒童和成人中一切所謂的‘游戲’：力量和技能的較量、創(chuàng)新性游戲、猜謎游戲、舞蹈游戲、各種展覽和表演都可以囊括進(jìn)去?！?1)赫伊津哈：《游戲的人》，何道寬譯，花城出版社，2017年，第37頁(yè)。赫伊津哈的“游戲”概念指的是競(jìng)賽(Agn)，伊瑟爾把競(jìng)賽改造成了文本游戲：“競(jìng)賽無(wú)疑是一種主要的文本游戲……游戲的對(duì)抗性表現(xiàn)為爭(zhēng)斗或分裂：文本所指涉的各種現(xiàn)實(shí)因素相互對(duì)抗，文本內(nèi)的各種觀點(diǎn)相互對(duì)立，文本世界與讀者的期待相互沖突。”參見(jiàn)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S.448.在各種游戲活動(dòng)中，藝術(shù)(包括語(yǔ)言藝術(shù))別具一格。藝術(shù)是創(chuàng)造性的想象和審美的游戲。當(dāng)代各種文學(xué)理論往往用“游戲”這個(gè)普遍概念來(lái)說(shuō)明文學(xué)文本的產(chǎn)生、存在方式、特性和接受。

柏拉圖最早注意到了文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的游戲特性。他認(rèn)為人是“神的玩偶”，并通過(guò)這個(gè)觀念暗示了人類(lèi)游戲的普遍性：“我們要在玩游戲中度過(guò)我們的一生——我指的是某些游戲，亦即獻(xiàn)祭、唱歌、跳舞——由此獲得上蒼的恩寵。”(2)柏拉圖：《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，人民出版社，2002年，第561頁(yè)；第136頁(yè)。他將藝術(shù)作品貶為純粹的“娛樂(lè)品”，原因之一就在于其游戲性：“它們都不具有嚴(yán)肅的目的，而僅供人們玩賞?！?3)柏拉圖：《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，人民出版社，2002年，第561頁(yè)；第136頁(yè)。他認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而現(xiàn)實(shí)是對(duì)理念的模仿，作為游戲的文學(xué)模仿和真理隔了兩層，因此無(wú)法表達(dá)真知：“模仿者對(duì)于他自己模仿的東西并不具有什么有價(jià)值的知識(shí)，模仿只是一種游戲的形式，不能當(dāng)真?！?4)柏拉圖：《柏拉圖全集》第二卷，王曉朝譯，人民出版社，2002年，第623頁(yè)。盡管柏拉圖貶斥了文學(xué)藝術(shù)，但是他啟發(fā)了后世對(duì)文學(xué)作為游戲的反思。

1. 從表演的“游戲”概念到創(chuàng)造形象的“游戲”概念

15至16世紀(jì)的人文主義文學(xué)和17世紀(jì)的巴洛克文學(xué)的“游戲”概念指的是娛樂(lè)性的表演或交流：語(yǔ)言游戲、各種修辭格的游戲、互文的暗示藝術(shù)和對(duì)話(huà)游戲。(5)Ansgar Nünning (Hrsg.)，Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, Stuttgart: Verlag J.B.Metzler,2013,S.54-57.

18世紀(jì)下半葉，隨著德國(guó)唯心主義哲學(xué)的興起，作為炫技性表演行為的“游戲”概念被移用到精神—心靈領(lǐng)域。唯心主義者的“游戲”概念指的是自由的精神活動(dòng)，指的是精神能力(感性、知性、理性和想象力)創(chuàng)造形象的活動(dòng)。在從“表演—交流”(performativ-kommunikativ)的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變到“創(chuàng)造形象—審美”(figurativ-?sthetisch)的內(nèi)涵的過(guò)程中，康德的美學(xué)思想起了決定性作用?？档抡J(rèn)為人的認(rèn)識(shí)能力(Erkenntniskr?fte)即表象能力，包括感性直觀、想象力和知性，審美乃是認(rèn)識(shí)能力的自由游戲。

在《判斷力批判》(1790年)一書(shū)中，康德指出鑒賞判斷(即審美)就是處于相互協(xié)調(diào)關(guān)系中的想象力和知性的自由游戲：“被這個(gè)表象發(fā)動(dòng)起來(lái)的認(rèn)識(shí)能力，在這里處于一種自由的游戲中，因?yàn)闆](méi)有任何確定的概念把它們限制在一個(gè)特殊的認(rèn)識(shí)規(guī)則上。因此，這個(gè)表象中的心靈狀態(tài)必定是各種表象力在一個(gè)被給予的表象上要達(dá)成一般知識(shí)而進(jìn)行的自由游戲的情感狀態(tài)?，F(xiàn)在，屬于一個(gè)對(duì)象借以被給予，以便一般而言由此形成知識(shí)的那個(gè)表象的，有為了直觀的雜多之復(fù)合的想象力和為了結(jié)合各表象的概念之統(tǒng)一的知性?！?6)康德：《康德著作全集》第5卷，李秋零譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第225頁(yè)；第226頁(yè)；第335頁(yè)；第335頁(yè)。而想象力和知性的自由游戲的結(jié)果就是審美意象(?sthetische Idee)，即理性觀念的感性形象。

游戲是自由的，也是和諧的，審美愉悅的根據(jù)就在于“諸認(rèn)識(shí)能力之和諧”(7)康德：《康德著作全集》第5卷，李秋零譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第225頁(yè)；第226頁(yè)；第335頁(yè)；第335頁(yè)。。在《美的藝術(shù)的劃分》一節(jié)中，康德指出詩(shī)藝(即文學(xué))是借助于理念的一種使人愉悅的游戲，是一種自由的精神活動(dòng)：“演講術(shù)是把知性的事務(wù)作為想象力的一種自由游戲來(lái)推進(jìn)的藝術(shù)；詩(shī)藝則是把想象力的一種自由游戲作為知性的事務(wù)來(lái)實(shí)施的藝術(shù)?！?8)康德：《康德著作全集》第5卷，李秋零譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第225頁(yè)；第226頁(yè)；第335頁(yè)；第335頁(yè)。在文學(xué)領(lǐng)域，詩(shī)人“在游戲中給知性提供營(yíng)養(yǎng)，通過(guò)想象力賦予知性概念以生命”(9)康德：《康德著作全集》第5卷，李秋零譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第225頁(yè)；第226頁(yè)；第335頁(yè)；第335頁(yè)。，換言之，文學(xué)這種娛樂(lè)性的精神游戲乃是抽象概念的感性化和形象化?！坝螒颉备拍顝拇司哂辛藙?chuàng)造形象和審美的內(nèi)涵。

在康德哲學(xué)的基礎(chǔ)上，席勒提出了“游戲沖動(dòng)”(Spieltrieb)的假設(shè)。他認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)中分裂的人有兩種沖動(dòng)：物質(zhì)沖動(dòng)(Stofftrieb，即感性沖動(dòng))和形式?jīng)_動(dòng)(Formtrieb，即理性沖動(dòng))。物質(zhì)沖動(dòng)源于人的物質(zhì)存在或感性天性，它反映了人的物質(zhì)追求和感性需求，其對(duì)象是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界，它要占有，要享受，因此它受到自然的強(qiáng)制。形式?jīng)_動(dòng)源于人的絕對(duì)存在或理性天性，它反映了人的精神追求和理性要求，其對(duì)象是形式(指理性法則)，它揚(yáng)棄時(shí)間和變化，要求實(shí)現(xiàn)普遍、永恒、絕對(duì)的理性，因此它受到精神的強(qiáng)制。席勒將游戲沖動(dòng)視作物質(zhì)沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)之間的調(diào)解力量。游戲沖動(dòng)把形式送入物質(zhì)之中，把實(shí)在送入形式之中，使變化和持恒相結(jié)合，使感性與理性相調(diào)和，使自然的強(qiáng)制和精神的強(qiáng)制相抵銷(xiāo)，從而使人獲得自由。游戲沖動(dòng)是“審美的創(chuàng)造沖動(dòng)”，即“審美游戲”，它的對(duì)象是“活的形象”(lebende Gestalt)。(10)席勒：《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，馮至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社，1985年，第77頁(yè)。席勒所說(shuō)的“形象”指的是形式，即理性觀念、理性法則?；畹男蜗髮?shí)現(xiàn)了感性和理性、實(shí)在與形式、偶然與必然、受動(dòng)與主動(dòng)、物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一就是“最廣義的美”。最廣義的美指所有審美的現(xiàn)實(shí)。審美的現(xiàn)實(shí)，無(wú)論是自然美、藝術(shù)美還是社會(huì)美，都有一種感性的、具體的、生動(dòng)的形象，“美只能在形象中見(jiàn)出”(11)黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1996年，第161頁(yè)。，因此席勒的“游戲沖動(dòng)”或“審美游戲”概念具有創(chuàng)造形象的內(nèi)涵。用席勒的話(huà)來(lái)說(shuō)，審美游戲創(chuàng)造的是獨(dú)立自主的“審美假象”。(12)席勒：《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，第138頁(yè)；第151頁(yè)；第80頁(yè)；第151-153頁(yè)。

然而，由于席勒將“審美游戲”定位于社會(huì)文化領(lǐng)域，因此這個(gè)概念又具有了表演和交流的內(nèi)涵。他認(rèn)為審美游戲能使人從受限制的感性狀態(tài)或理性狀態(tài)上升到社會(huì)性的審美狀態(tài)：“在美的交往范圍之內(nèi)，即在審美國(guó)家中，人與人只能作為形象彼此相見(jiàn)?！?13)席勒：《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，第138頁(yè)；第151頁(yè)；第80頁(yè)；第151-153頁(yè)。

席勒認(rèn)為游戲源于精力過(guò)剩。當(dāng)過(guò)剩的生命刺激人們活動(dòng)，他們就是在游戲，只是這種游戲還是物質(zhì)游戲，它與形式無(wú)關(guān)，屬于人的動(dòng)物生活。當(dāng)人擺脫了物質(zhì)束縛、追求審美的附加物時(shí)，人就開(kāi)始了審美游戲。他認(rèn)為游戲是人的本性，從而開(kāi)啟了“審美游戲”概念的文化人類(lèi)學(xué)維度。審美游戲能使人的感性與理性的雙重天性同時(shí)得到發(fā)揮，恢復(fù)人性的和諧，塑造完整的人：“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人?！?14)席勒：《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，第138頁(yè)；第151頁(yè)；第80頁(yè)；第151-153頁(yè)。審美游戲不僅能恢復(fù)人性的和諧，而且能促進(jìn)社會(huì)的和諧，它能創(chuàng)造審美的社會(huì)文化，實(shí)現(xiàn)審美的自由，從而為政治自由奠定基礎(chǔ)：“盡管需求迫使人置身于社會(huì)，理性在人的心中培植起合群的原則，但只有美才能賦予人合群的性格，只有審美趣味才能把和諧帶入社會(huì)，因?yàn)樗趥€(gè)體身上建立起和諧……唯獨(dú)美的溝通能夠使社會(huì)統(tǒng)一，因?yàn)樗峭谐蓡T的共同點(diǎn)發(fā)生關(guān)系……在審美王國(guó)中，一切東西，甚至供使用的工具，都是自由的公民……在審美的假象王國(guó)里，平等的理想得到實(shí)現(xiàn)?！?15)席勒：《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，第138頁(yè)；第151頁(yè)；第80頁(yè)；第151-153頁(yè)。然而正是由于審美王國(guó)的理想性和人的欲望的頑固性，審美游戲的社會(huì)文化最終淪為一種烏托邦式的愿景。

2. 從創(chuàng)造形象的“游戲”概念到表演的“游戲”概念

伽達(dá)默爾批判了康德和席勒的審美意識(shí)和審美區(qū)分(即審美意識(shí)對(duì)審美要素和非審美要素的區(qū)分)，他認(rèn)為審美游戲指的既不是主體非功利的審美態(tài)度，也不是創(chuàng)作者或欣賞者各種精神能力相和諧的心意狀態(tài)，也不是主體精神能力的自由活動(dòng)。他將現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)(Hermeneutik，又譯作“詮釋學(xué)”)結(jié)合起來(lái)，提出了“審美無(wú)區(qū)分”的思想，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)(審美的、歷史的、宗教的、政治的藝術(shù)之整體經(jīng)驗(yàn))是通向真理的途徑，并將游戲確定為藝術(shù)作品的存在方式，從而建立了藝術(shù)作品的本體論。

他用“游戲”概念來(lái)闡明藝術(shù)作品的特征。游戲乃是沒(méi)有使用目的的往返重復(fù)運(yùn)動(dòng)和自我表現(xiàn)，游戲的主體不是游戲者而是游戲本身，游戲本身對(duì)于游戲者而言就是一套理性所預(yù)先設(shè)定的游戲規(guī)則和游戲秩序。游戲是藝術(shù)作品的存在方式，即一種遠(yuǎn)離了使用目的的、往返運(yùn)動(dòng)的、自我表現(xiàn)的方式：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒?，那么游戲并不是指態(tài)度……而是指藝術(shù)作品的存在方式?！?16)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第149頁(yè)；第159頁(yè)。

伽達(dá)默爾的“游戲”概念建立在一種前主體的現(xiàn)象學(xué)觀念之上。無(wú)論是昆蟲(chóng)游戲、波動(dòng)游戲、色彩游戲，還是人類(lèi)游戲，只要這些游戲是“自然的普遍的存在狀態(tài)(Seinsaspekt)”，游戲的本體論功能就僅僅局限在純粹的、無(wú)目的的“自我表現(xiàn)”(Selbstdarstellung)上，“游戲最突出的意義就是自我表現(xiàn)”(17)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第149頁(yè)；第159頁(yè)。。伽達(dá)默爾認(rèn)為，正因?yàn)槿耸亲匀?，所以人?lèi)游戲才是一種純粹的自我表現(xiàn)。這種自我表現(xiàn)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，玩游戲時(shí)，游戲者表現(xiàn)游戲規(guī)則和游戲秩序；另一方面，游戲必須表現(xiàn)在游戲者的行為中，否則游戲就失去了表現(xiàn)自身的媒介。(18)孫麗君：《伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)美學(xué)思想研究》，人民出版社，2013年，第93頁(yè)。

雖然伽達(dá)默爾反對(duì)審美區(qū)分，但他還是肯定了藝術(shù)作品的審美方面。他認(rèn)為藝術(shù)的自我表現(xiàn)其實(shí)是為觀賞者而表現(xiàn)，藝術(shù)是為觀賞者和解釋者而存在的，觀賞者和解釋者的審美行為于是具有了重要性：“解釋在某種特定的意義上就是再創(chuàng)造(Nachschaffen)，但是這種再創(chuàng)造所根據(jù)的不是一個(gè)先行的創(chuàng)造行為，而是所創(chuàng)造作品的形象(Figur)，解釋者按照他在其中所發(fā)現(xiàn)的意義使這形象得到表現(xiàn)。”(19)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第176頁(yè)；第163頁(yè)；第167頁(yè)；第166頁(yè)；第172頁(yè)；第539頁(yè)；第546頁(yè)；第152頁(yè)；第546頁(yè)。伽達(dá)默爾對(duì)審美行為的強(qiáng)調(diào)似乎使他的“游戲”概念具有了審美和創(chuàng)造形象的內(nèi)涵。

人類(lèi)游戲是由游戲者和觀賞者組成的整體。由于藝術(shù)家和觀賞者的參與，人類(lèi)游戲完成了向藝術(shù)游戲的轉(zhuǎn)化。藝術(shù)游戲是人類(lèi)游戲的完善，伽達(dá)默爾把藝術(shù)游戲稱(chēng)作構(gòu)成物：“我把這種促使人類(lèi)游戲真正完成其作為藝術(shù)的轉(zhuǎn)化稱(chēng)之為向構(gòu)成物的轉(zhuǎn)化(Verwandlung ins Gebilde)。只有通過(guò)這種轉(zhuǎn)化，游戲才贏得它的理想性，以致游戲可能被視為和理解為創(chuàng)造物。”(20)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第176頁(yè)；第163頁(yè)；第167頁(yè)；第166頁(yè)；第172頁(yè)；第539頁(yè)；第546頁(yè)；第152頁(yè)；第546頁(yè)。轉(zhuǎn)化指的是某物整個(gè)地變成了其他事物：“向構(gòu)成物的轉(zhuǎn)化是指，早先存在的東西不再存在，但這也是指，現(xiàn)在存在的東西，在藝術(shù)游戲里表現(xiàn)的東西，乃是永遠(yuǎn)真實(shí)的東西。”轉(zhuǎn)化一方面指的是現(xiàn)實(shí)被轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)：“實(shí)在就被規(guī)定為未轉(zhuǎn)化的東西，而藝術(shù)被規(guī)定為在其真理中對(duì)這種實(shí)在的揚(yáng)棄?！?21)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第176頁(yè)；第163頁(yè)；第167頁(yè)；第166頁(yè)；第172頁(yè)；第539頁(yè)；第546頁(yè)；第152頁(yè)；第546頁(yè)。另一方面則更重要：“轉(zhuǎn)化是向真實(shí)事物的轉(zhuǎn)化?！?22)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第176頁(yè)；第163頁(yè)；第167頁(yè)；第166頁(yè)；第172頁(yè)；第539頁(yè)；第546頁(yè)；第152頁(yè)；第546頁(yè)。在藝術(shù)游戲的自我表現(xiàn)中，隱匿的真理得到揭示，存在的真理被照亮，真理從遮蔽走向澄明。

作為構(gòu)成物的藝術(shù)游戲是由藝術(shù)家和觀賞者共同創(chuàng)造的“意義整體”。游戲就是構(gòu)成物，游戲依賴(lài)于“被展現(xiàn)過(guò)程”(Gespieltwerden)；構(gòu)成物也就是游戲，因?yàn)闃?gòu)成物“只有在每次被展現(xiàn)過(guò)程中才達(dá)到它的完全存在”(23)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第176頁(yè)；第163頁(yè)；第167頁(yè)；第166頁(yè)；第172頁(yè)；第539頁(yè)；第546頁(yè)；第152頁(yè)；第546頁(yè)。。藝術(shù)游戲以真理被照亮的方式來(lái)展現(xiàn)真理，對(duì)戲劇和音樂(lè)而言，這種展現(xiàn)存在于表演和觀賞中，存在于演員和觀眾的交流中。對(duì)于文學(xué)而言，表演指的是語(yǔ)言運(yùn)用(Sprachverwendung)：“語(yǔ)言能讓某種東西‘顯露出來(lái)’(entbringen)和涌現(xiàn)出來(lái)”。(24)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第176頁(yè)；第163頁(yè)；第167頁(yè)；第166頁(yè)；第172頁(yè)；第539頁(yè)；第546頁(yè)；第152頁(yè)；第546頁(yè)。作家運(yùn)用語(yǔ)言描繪了文本的意義輪廓(Sinnfigur)，讀者則對(duì)這種意義輪廓進(jìn)行“具體化”，文學(xué)文本的意義就誕生于讀者的理解視野與文本視野的“視域融合”(Horizontverschmelzung)中。(25)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第176頁(yè)；第163頁(yè)；第167頁(yè)；第166頁(yè)；第172頁(yè)；第539頁(yè)；第546頁(yè)；第152頁(yè)；第546頁(yè)。由此可見(jiàn)，伽達(dá)默爾的“藝術(shù)游戲”概念具有明顯的表演內(nèi)涵。

伽達(dá)默爾的“藝術(shù)游戲”概念具有一種“往返重復(fù)運(yùn)動(dòng)”(das Hin und Her)的基本結(jié)構(gòu)。(26)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第176頁(yè)；第163頁(yè)；第167頁(yè)；第166頁(yè)；第172頁(yè)；第539頁(yè)；第546頁(yè)；第152頁(yè)；第546頁(yè)。當(dāng)藝術(shù)作品通過(guò)“解釋學(xué)的對(duì)話(huà)”(hermeneutisches Gespr?ch)轉(zhuǎn)化成了它的完善形式即“構(gòu)成物”時(shí)，往返運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)游戲就具有了交流的內(nèi)涵，而交流指的是文本與讀者或藝術(shù)作品與觀賞者之間依照“問(wèn)答邏輯”所進(jìn)行的對(duì)話(huà)。伽達(dá)默爾的“藝術(shù)游戲”概念在此徹底拋棄了審美和創(chuàng)造形象的用法。

構(gòu)成物是一個(gè)具有固定形式的藝術(shù)作品，因此它能夠不斷地被詢(xún)問(wèn)和被展現(xiàn)(gespielt)。它是獨(dú)立的，不依賴(lài)于主體的，但它的自我表現(xiàn)是“為觀看者而表現(xiàn)”，只有通過(guò)觀看者的觀賞、理解和解釋?zhuān)拍塬@得確定性和真正的存在，脫離了觀看者，它只是一堆毫無(wú)意義的材料而已。對(duì)于文學(xué)文本的理解而言，在文本與讀者的“往返運(yùn)動(dòng)”中，交流(即交往)在原則上是可能的，讀者的理解過(guò)程是與這種“往返運(yùn)動(dòng)”緊密相連的。伽達(dá)默爾認(rèn)為讀者的理解過(guò)程是一種解釋學(xué)的談話(huà)(即對(duì)話(huà))：“在這種談話(huà)的參與者之間也像兩個(gè)個(gè)人之間一樣存在著一種交往(Kommunikation)，而這種交往并非僅僅是適應(yīng)(Anpassung)。文本表述了一件事情，但文本之所以能表述一件事情，歸根到底是解釋者的功勞。文本和解釋者雙方對(duì)此都出了一份力量。”(27)伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I·真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第176頁(yè)；第163頁(yè)；第167頁(yè)；第166頁(yè)；第172頁(yè)；第539頁(yè)；第546頁(yè)；第152頁(yè)；第546頁(yè)。

綜上所述，伽達(dá)默爾動(dòng)態(tài)的“藝術(shù)游戲”概念具有表演和交流的內(nèi)涵。文本的“往返運(yùn)動(dòng)”結(jié)構(gòu)確定了文本與讀者之間交流的方向，這種結(jié)構(gòu)在一定程度上啟發(fā)了伊瑟爾的效應(yīng)美學(xué)和文學(xué)人類(lèi)學(xué)。

二、 伊瑟爾的“游戲”概念

在《S/Z》一書(shū)中，羅蘭·巴特把文本分為可讀的文本與可寫(xiě)的文本?？勺x的文本指的是令讀者感到適意的古典文本，其模型屬于“再現(xiàn)式”，它符合文化傳統(tǒng)，其情節(jié)模式和懸念能滿(mǎn)足讀者的審美期待，讀者能順利地對(duì)文本進(jìn)行解碼(即交流)；可寫(xiě)的文本則指的是晦澀、開(kāi)放和動(dòng)態(tài)的先鋒派文本，其模型屬于“生產(chǎn)式”，它背離文化，其破碎性、互文性和能指的漂移使讀者感到不適和厭煩，但這種未完成的文本能激發(fā)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性的閱讀和重寫(xiě)，發(fā)掘和生產(chǎn)文本的意義，進(jìn)行不受限制的自由游戲。(28)羅蘭·巴特：《S/Z》,屠友祥譯，上海人民出版社，2016年，第6-7頁(yè)。與可讀的文本對(duì)應(yīng)的是快樂(lè)的閱讀主體，他在舒適的閱讀過(guò)程中體會(huì)到了欣賞“美”的快樂(lè)；而可寫(xiě)的文本則要求生產(chǎn)性的閱讀主體，即對(duì)文本進(jìn)行“再生產(chǎn)”的主體，面對(duì)新穎的現(xiàn)代文本，他“以嵌入、涂抹從而興奮不已的方式閱讀著”，他與文本“融合在一起”，沉醉于文本的重寫(xiě)和再創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造既是讀者與文本的“交媾”，又能使讀者產(chǎn)生一種審美“幻覺(jué)”，在幻覺(jué)中享受自我迷失的“醉”(極樂(lè))。(29)羅蘭·巴特：《文之悅》,屠友祥譯，上海人民出版社，2016年，第10-18頁(yè)；羅蘭·巴特：《顯義與晦義》,懷宇譯，百花文藝出版社，2005年，第201-204頁(yè)。伊瑟爾在《虛構(gòu)與想象》一書(shū)中援引了巴特所說(shuō)的閱讀的兩種運(yùn)作狀態(tài)。他指出：這兩種閱讀所帶來(lái)的文本的愉悅“體現(xiàn)了讀者被深深納入文本游戲之中……文本的愉悅不會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝，它可以繼續(xù)延展，因?yàn)榱芽p不斷地生成各種可能性，主體就可以沉醉于可能性之游戲中”(30)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.477-479; S.10; S.11; S.14; S.15; S.15.。

伽達(dá)默爾在建立解釋學(xué)的文本模式時(shí)，采用了文本與讀者交流的語(yǔ)用學(xué)維度和解釋者對(duì)作品形象進(jìn)行再創(chuàng)造的審美維度，開(kāi)始彌合交流與審美的分裂。在伽達(dá)默爾和羅蘭·巴特等人的啟發(fā)下，伊瑟爾將表演和交流的“游戲”概念與審美的“文本”概念完滿(mǎn)地結(jié)合了起來(lái)。

1. 游戲作為文本的機(jī)制

“游戲”概念在伊瑟爾的文學(xué)理論中占有核心地位。他認(rèn)為游戲是“一個(gè)囊括所有正在進(jìn)行的文本過(guò)程之活動(dòng)(operations of the textual process)的總概念”(31)Wolfgang Iser, Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989, p.250.。確言之，游戲不僅指文學(xué)文本中現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和想象之間的相互關(guān)系和相互作用，而且指文本與讀者之間的交流與互動(dòng)。在《虛構(gòu)與想象》(1991年)一書(shū)中，他在“游戲”概念的基礎(chǔ)上建立了其文學(xué)理論，而這種理論則始于他從人類(lèi)學(xué)角度對(duì)文學(xué)的重新定位。他認(rèn)為，在信息時(shí)代文學(xué)已喪失了其原有的諸多功能，文學(xué)被迫把“從娛樂(lè)到提供信息和文獻(xiàn)資料直到消磨時(shí)光”的各種功能轉(zhuǎn)讓給了其他媒體。(32)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.477-479; S.10; S.11; S.14; S.15; S.15.為了克服文學(xué)的危機(jī)，必須從人類(lèi)學(xué)角度對(duì)文學(xué)進(jìn)行重新定位。在文學(xué)遭到各種新興媒體排擠的“歷史時(shí)刻”，文學(xué)作為“人類(lèi)可塑性之鏡”的功能反而得到了加強(qiáng)。(33)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.477-479; S.10; S.11; S.14; S.15; S.15.他認(rèn)為文學(xué)既具有對(duì)社會(huì)生活的模仿力，又具有拓寬視野和提升人類(lèi)自我的虛構(gòu)性，它能夠創(chuàng)造一個(gè)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)從而塑造人本身。簡(jiǎn)言之，“文學(xué)是人類(lèi)可塑性的具體化”(34)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.477-479; S.10; S.11; S.14; S.15; S.15.。

從“文學(xué)作為人類(lèi)可塑性之鏡”這個(gè)新定位出發(fā)，伊瑟爾試圖建立一種文學(xué)人類(lèi)學(xué)的文本模式，該模式的基本要素就是虛構(gòu)與想象，這二者既是人的天賦能力，又是文學(xué)的構(gòu)成成分。虛構(gòu)與想象屬于我們的“日常生活經(jīng)驗(yàn)”和人類(lèi)學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它們?cè)谖覀兊纳钍澜缋锉憩F(xiàn)為夢(mèng)幻、白日夢(mèng)、錯(cuò)覺(jué)、幻覺(jué)和謊言。常識(shí)告訴我們，虛構(gòu)是故意的而想象是自發(fā)的，這只是一種“粗略的區(qū)分”而已。(35)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.477-479; S.10; S.11; S.14; S.15; S.15.而文學(xué)的特性在于“虛構(gòu)與想象有組織的結(jié)合”。作為文學(xué)成分，我們很難對(duì)虛構(gòu)與想象作出本質(zhì)上的定義。伊瑟爾認(rèn)為，虛構(gòu)與想象只有在文本中發(fā)生相互作用時(shí)才能獲得其意義。他用游戲來(lái)說(shuō)明虛構(gòu)與想象之間的相互作用：“游戲成了調(diào)節(jié)虛構(gòu)與想象之結(jié)合的結(jié)構(gòu)?！?36)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.477-479; S.10; S.11; S.14; S.15; S.15.

伊瑟爾認(rèn)為文學(xué)文本的基本特性乃是“現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和想象三元合一”。他在《虛構(gòu)與想象》一書(shū)的腳注中對(duì)這三者進(jìn)行了說(shuō)明：“現(xiàn)實(shí)(Das Reale)可以理解為文本以外的世界，作為事實(shí)，它先在于文本并構(gòu)成文本的參照域。這些參照域可以是思想體系、社會(huì)系統(tǒng)和世界圖景，也可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)作出了特殊組織和特殊闡釋的其他文本……虛構(gòu)(Das Fiktive)在此可以理解為意向性行為，通過(guò)對(duì)‘行為性’的強(qiáng)調(diào)從而使虛構(gòu)擺脫了其流行的、難以確定的存在性……想象(Das Imagin?re)是一個(gè)相對(duì)中立的、尚未被傳統(tǒng)的想象占用的術(shù)語(yǔ)，因此我放棄了想象力、意想和幻想這些概念，所有這些概念皆攜帶著傳統(tǒng)的重負(fù)……就文學(xué)文本而言，想象不能被確定為一種人類(lèi)的能力，我們只能突出它的顯現(xiàn)方式和活動(dòng)方式。”(37)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.20-21; S.108; S.505; S.481; S.495; S.504; S.24.

伊瑟爾把現(xiàn)實(shí)在文學(xué)文本中的表現(xiàn)方式稱(chēng)作“虛構(gòu)行為”。虛構(gòu)行為既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的越界，也是對(duì)即將變成完形的模糊想象的越界。虛構(gòu)行為乃是現(xiàn)實(shí)的虛擬和想象的現(xiàn)實(shí)化。

虛構(gòu)由不同的虛構(gòu)行為組成，虛構(gòu)行為具有表演性，文學(xué)虛構(gòu)就是“表演”。表演(Performanz)指的是文本的展演和執(zhí)行因素，指的是與文本相關(guān)的各種行為和過(guò)程，包括文本在接受者那里引起的效果和效應(yīng)。(38)Andre Bucher, Repr?sentation als Performanz, München: Wilhelm Fink Verlag, 2004, S.16.簡(jiǎn)言之，表演即文本意向的展演和實(shí)現(xiàn)。用伊瑟爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，表演乃是“不可支配之物的形象化”(Verbildlichung des Entzogenen)或“不可支配之物的具體化”，它能使缺席者在場(chǎng)，“使不可支配之物變成可支配”。(39)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.20-21; S.108; S.505; S.481; S.495; S.504; S.24.“不可支配之物”指的是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)(例如愛(ài)情經(jīng)驗(yàn))和不可經(jīng)驗(yàn)的事物(例如創(chuàng)世和世界末日、天堂和地獄)。伊瑟爾解釋道：“我們雖然可以確定我們經(jīng)驗(yàn)了愛(ài)情，但我們不能夠確知其究竟為何物。于是文學(xué)就會(huì)在其無(wú)窮無(wú)盡的衍變中持續(xù)不斷地表演愛(ài)情的經(jīng)驗(yàn)……表演作為一個(gè)‘仿佛’范疇提供了進(jìn)入那些不可知而且也不可經(jīng)驗(yàn)的事物例如起點(diǎn)和終點(diǎn)的機(jī)會(huì)?！?40)伊瑟爾：《虛構(gòu)與想象》，陳定家等譯，吉林人民出版社，2011年，第10-11頁(yè)。質(zhì)言之，“文學(xué)表演形象地再現(xiàn)了人類(lèi)非凡的可塑性”和自我表現(xiàn)的無(wú)限可能性。(41)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.20-21; S.108; S.505; S.481; S.495; S.504; S.24.

伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)文本的再現(xiàn)維度和表演維度是相互配合、密不可分的，“沒(méi)有表演就沒(méi)有再現(xiàn)”，沒(méi)有對(duì)不在場(chǎng)事物的再現(xiàn)也就無(wú)法表演。再現(xiàn)(Repr?sentation)乃是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人的內(nèi)心世界、人的各種活動(dòng)以及形而上的事物的形象性描繪，以表達(dá)某種象征性的意蘊(yùn)。(42)Andre Bucher, Repr?sentation als Performanz, München: Wilhelm Fink Verlag, 2004, S.16.伊瑟爾認(rèn)為再現(xiàn)是“一種語(yǔ)言運(yùn)用行為”,是一種創(chuàng)造性的“描繪行為”(Darstellungsakt)(43)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.20-21; S.108; S.505; S.481; S.495; S.504; S.24.。再現(xiàn)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而是一種“破壞性模仿”，這種模仿能使藝術(shù)作品與自然分庭抗禮。文學(xué)藝術(shù)的模仿乃是一個(gè)“從預(yù)想(前理解)到成形(文本)再到變形(讀者)”的變化過(guò)程。(44)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.20-21; S.108; S.505; S.481; S.495; S.504; S.24.換言之，作家運(yùn)用語(yǔ)言描繪他心中的“想象物”(融主觀情思和客觀物象為一體的意象)，賦予文本以一種圖式化外觀，讀者則根據(jù)文本圖式以其想象力來(lái)建構(gòu)意義完形，從而使文本意向在其“想象意識(shí)”中得到實(shí)現(xiàn)。簡(jiǎn)言之，“再現(xiàn)是幻想中的形象創(chuàng)造”(phantasmatische Figuration)。伊瑟爾關(guān)于“再現(xiàn)”的定義使文本游戲具有了審美和創(chuàng)造形象的內(nèi)涵。更重要的是，他強(qiáng)調(diào)了再現(xiàn)和表演的不可分離：“如果再現(xiàn)是幻想中的形象創(chuàng)造，那么再現(xiàn)就變成了表演的方式，因?yàn)楸硌菽苁共痪唧w之物顯現(xiàn)?！?45)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.20-21; S.108; S.505; S.481; S.495; S.504; S.24.審美和表演這兩個(gè)維度在此獲得了完滿(mǎn)的結(jié)合。

作家在將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本時(shí)，履行了三種虛構(gòu)行為(選擇、組合與自我暴露)，這三種虛構(gòu)行為的基本行為方式都是越界。選擇(Selektion)指的是作者“打入”現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)文本外的社會(huì)文化系統(tǒng)和文學(xué)系統(tǒng)的成分進(jìn)行挑選。選擇是對(duì)現(xiàn)實(shí)的越界：“由于來(lái)自環(huán)境系統(tǒng)的、此時(shí)已進(jìn)入文本之中的現(xiàn)實(shí)成分不再受系統(tǒng)的意義或體系結(jié)構(gòu)性的約束，因此選擇就是越界。”(46)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.20-21; S.108; S.505; S.481; S.495; S.504; S.24.選擇的越界使外部世界的參照系出現(xiàn)在文本世界之中，從而使虛構(gòu)文本獲得了一種雙重結(jié)構(gòu)(現(xiàn)實(shí)的生活世界與文學(xué)的藝術(shù)世界)。

選擇對(duì)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境系統(tǒng)的介入制造了組合的可能性。組合(Kombination)指的是作家對(duì)詞匯、音韻和“從文本環(huán)境中所選擇的各種成分”進(jìn)行重組。組合造成了文本內(nèi)部的相互關(guān)聯(lián)，從而在文本內(nèi)部形成了三個(gè)游戲?qū)用妫航M合把“包裹在文本中的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值、暗示和引語(yǔ)相互勾連在一起”；第二個(gè)層面出現(xiàn)在通過(guò)相互關(guān)聯(lián)已經(jīng)建立了某些語(yǔ)義場(chǎng)的地方；第三個(gè)層面就是詞匯層面的相互關(guān)聯(lián)，它表現(xiàn)在“詞義在漸顯和漸隱方面的相互影響上”。相互關(guān)聯(lián)將語(yǔ)言的指稱(chēng)功能轉(zhuǎn)變成了“描繪功能”，從而奠定了文學(xué)文本的虛構(gòu)特性。通過(guò)相互關(guān)聯(lián)，組合完成了“對(duì)文本內(nèi)部的各種參照域的越界”(47)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.34; S.37; S.37-40; S.43; S.388; S.391; S.389; S.393; S.410.。

自我暴露(Selbstanzeige)指的是文學(xué)文本通過(guò)契約性的“虛構(gòu)信號(hào)”來(lái)表明文本的虛構(gòu)性，“通過(guò)表明虛構(gòu)，作家在文學(xué)文本中所組織的世界變成了一個(gè)仿佛真實(shí)的世界”，文本中可辨認(rèn)的“現(xiàn)實(shí)世界”因此被懸置了起來(lái)。(48)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.34; S.37; S.37-40; S.43; S.388; S.391; S.389; S.393; S.410.自我暴露使讀者對(duì)文本世界的態(tài)度分化為自然的態(tài)度和藝術(shù)的態(tài)度。當(dāng)讀者沒(méi)有注意到作家發(fā)出的虛構(gòu)信號(hào)時(shí)，他就會(huì)采取“自然的態(tài)度”，把作家所描繪的世界當(dāng)成真實(shí)的世界，把演出的戲劇當(dāng)成現(xiàn)實(shí)；而當(dāng)讀者注意到了作家發(fā)出的契約性“虛構(gòu)信號(hào)”(例如童話(huà)的開(kāi)場(chǎng)白“曾經(jīng)有一位國(guó)王”)時(shí)，他就會(huì)采取藝術(shù)的態(tài)度，把文本世界看成仿佛真實(shí)的世界即“非真實(shí)的世界”。(49)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.34; S.37; S.37-40; S.43; S.388; S.391; S.389; S.393; S.410.當(dāng)讀者感情上的反應(yīng)受到文本世界影響時(shí)，模糊的想象(非真實(shí)的世界)就在“讀者的意見(jiàn)”中轉(zhuǎn)變成了定形的想象，即“想象的完形”(想象的現(xiàn)實(shí)化)。自我暴露所引發(fā)的想象的現(xiàn)實(shí)化超越了由選擇和組合所營(yíng)造的“文本世界”。(50)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.34; S.37; S.37-40; S.43; S.388; S.391; S.389; S.393; S.410.

游戲在伊瑟爾文學(xué)人類(lèi)學(xué)的文本模式中占有相當(dāng)重要的地位。伊瑟爾繼承了伽達(dá)默爾關(guān)于無(wú)目的的“往返重復(fù)運(yùn)動(dòng)”(das Hin und Her)的游戲思想，并對(duì)這種運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了細(xì)化。這種重復(fù)運(yùn)動(dòng)首先表現(xiàn)在虛構(gòu)的雙重化結(jié)構(gòu)上：虛構(gòu)行為制造了兩個(gè)世界(社會(huì)歷史世界和藝術(shù)世界)，由這兩個(gè)世界的互讀所引發(fā)的重復(fù)(Iteration)造成了“在場(chǎng)和不在場(chǎng)事物的同時(shí)出現(xiàn)”(51)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.34; S.37; S.37-40; S.43; S.388; S.391; S.389; S.393; S.410.。而這種雙重化結(jié)構(gòu)又具體體現(xiàn)在選擇、組合與自我暴露這三種虛構(gòu)行為上：“選擇行為在各種參照域和參照域在文本中的變形之間開(kāi)辟了一個(gè)游戲空間；組合行為在文本各部分的相互寫(xiě)入之間開(kāi)辟了一個(gè)游戲空間；仿佛語(yǔ)式的自我暴露行為則在一個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界和該世界的隱喻化之間開(kāi)辟了一個(gè)游戲空間?！?52)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.34; S.37; S.37-40; S.43; S.388; S.391; S.389; S.393; S.410.在這些因雙重化而產(chǎn)生的游戲空間里，被選擇和被組合的文本成分相互關(guān)聯(lián)、相互否定或通過(guò)自我暴露而“虛擬化”(即非真實(shí)化)。由于這些文本成分脫離了其原有的語(yǔ)境并被重新組織起來(lái)，因此在文本中不斷地出現(xiàn)新的聯(lián)系，這些新的聯(lián)系在現(xiàn)實(shí)和可能、真實(shí)世界和非真實(shí)世界之間的往返重復(fù)運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行游戲：“正因?yàn)檫@二者已準(zhǔn)備好了，所以產(chǎn)生了不同話(huà)語(yǔ)的共存，這些不同的話(huà)語(yǔ)將其各自的語(yǔ)境展現(xiàn)為一種相互漸顯和漸隱的游戲?！?53)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.34; S.37; S.37-40; S.43; S.388; S.391; S.389; S.393; S.410.

虛構(gòu)行為在現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界之間的往返重復(fù)運(yùn)動(dòng)中展開(kāi)了一種游戲，這種游戲離不開(kāi)虛構(gòu)和想象，其本質(zhì)就是虛構(gòu)與想象的共存和相互作用：“通過(guò)開(kāi)辟游戲空間，虛構(gòu)將想象置于形式強(qiáng)制之下，但同時(shí)它也成為想象得以出現(xiàn)的媒介。由越界而產(chǎn)生的游戲空間是比較空洞的，因此虛構(gòu)必須激活想象，以使意向性目標(biāo)能以想象的方式被占據(jù)。因?yàn)橐庀蛐员旧聿⒉荒軇?chuàng)造它所指向的事物。形式強(qiáng)制因此意味著賦予不確定的想象以確定的形式，這種賦形作為有差異的確定只有通過(guò)不同的語(yǔ)境化才是可能的?！?54)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.34; S.37; S.37-40; S.43; S.388; S.391; S.389; S.393; S.410.換言之，虛構(gòu)是一種意向性行為，它具有一個(gè)認(rèn)知的和意識(shí)的指向，目標(biāo)是它無(wú)法描繪出其真意何指的某物；而想象則具有描繪能力，它能夠充實(shí)虛構(gòu)已經(jīng)勾勒出來(lái)的東西。虛構(gòu)控制著想象，它能將想象所具有的潛能激發(fā)出來(lái)，并將形式賦予想象，從而使定形的想象區(qū)別于日常生活中的空想。

綜上所述，游戲指的是現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和想象這三者之間的相互關(guān)系和相互作用。不僅如此，游戲還指文本與讀者之間的交流與互動(dòng)：“往返重復(fù)不只是作為孤立的游戲運(yùn)動(dòng)發(fā)生在文本中，而且再次發(fā)生在文本和它的讀者之間?！?55)Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagin?re, S.34; S.37; S.37-40; S.43; S.388; S.391; S.389; S.393; S.410.

2.自由式具體化

英伽登將讀者在閱讀過(guò)程中對(duì)文學(xué)文本的未定點(diǎn)進(jìn)行補(bǔ)充性的確定和消除歧義的行為稱(chēng)作“具體化”。他區(qū)分了正確的具體化和錯(cuò)誤的具體化：讀者對(duì)未定點(diǎn)的充實(shí)和豐富只有符合審美標(biāo)準(zhǔn)和文本的圖式化結(jié)構(gòu)，才是正確的具體化；而讀者若放任自由幻想，則會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤的具體化。(56)朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，安徽教育出版社，2004年，第16頁(yè)。

伊瑟爾則明確反對(duì)所謂符合審美標(biāo)準(zhǔn)的“正確的具體化”。他的“具體化”指的是讀者填補(bǔ)文本橫組合軸上的“空白”和縱聚合軸上的“動(dòng)態(tài)空白”(即否定)。由于每個(gè)讀者的期待視野、經(jīng)驗(yàn)視界和想象力各不相同，因此他們填補(bǔ)空白和實(shí)現(xiàn)文本的意義潛能的方式也各不相同，于是就出現(xiàn)了“具體化的多樣性”(Konkretisationsspektrum)和各種創(chuàng)造性的闡釋。(57)Ansgar Nünning(Hrsg.), Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S.396.

伊瑟爾的效應(yīng)美學(xué)研究文學(xué)文本在閱讀過(guò)程中對(duì)讀者產(chǎn)生的審美效應(yīng)，其理論基礎(chǔ)是一種“自由的人文主義思想”(58)Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004, p.69.。關(guān)于文本意義潛能的實(shí)現(xiàn)，伊瑟爾提倡自由式具體化(free-style-Konkretisation)。伊格爾頓將伊瑟爾稱(chēng)作慷慨的自由主義者：與英伽登相比，“伊瑟爾則是一個(gè)更有自由主義精神的雇主，允許讀者與文本在更大程度上合作：不同的讀者有自由以不同的方式‘實(shí)現(xiàn)’作品，而且也沒(méi)有能夠窮盡文本的意義潛能的唯一正確解釋。”(59)伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，吳曉明譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第78頁(yè)。

伊瑟爾區(qū)分了自在的文本和虛在的作品。文本只是準(zhǔn)備好了各種圖式化外觀，作品則是文本在讀者意識(shí)中的被建構(gòu)，因此作品大于文本。(60)Rainer Warning (Hrsg.), Rezeptions?sthetik. Theorie und Praxis, München: Wilhelm Fink Verlag, 1975, S.252; S.253.在《閱讀行為》(1976年)一書(shū)中，他提出了文學(xué)作品的兩極說(shuō)：“文學(xué)作品有兩極，即藝術(shù)極和審美極，藝術(shù)極指的是作者創(chuàng)造的文本，審美極則指的是讀者所完成的具體化。從這種兩極性中我們可以得出一個(gè)結(jié)論：文學(xué)作品既不完全等同于文本，也不完全等同于文本的具體化。因?yàn)樽髌反笥谖谋荆谋局挥型ㄟ^(guò)具體化才能獲得生命，而具體化又不能完全擺脫讀者的各種素質(zhì)，雖然這些素質(zhì)是由文本的條件所激活的。文學(xué)作品的位置就在文本與讀者達(dá)到一致之處，而這種位置必然具有虛在性，因?yàn)樗炔荒芎?jiǎn)化為文本現(xiàn)實(shí)，也不能歸結(jié)為讀者的個(gè)人素質(zhì)?！?61)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, München: Wilhelm Fink Verlag, 1984, S.38.

文學(xué)作品乃是文本(藝術(shù)極)與讀者(審美極)互動(dòng)的產(chǎn)物，這種互動(dòng)表現(xiàn)在由文本所引起的、讀者的審美行為上：文本只是一個(gè)物質(zhì)性的人工制品(例如幾頁(yè)印有文字的紙或一本書(shū))，它只有通過(guò)讀者的閱讀、理解、解釋和意義投射才能轉(zhuǎn)變成“審美對(duì)象”(62)Tina Simon, Rezeptionstheorie, Frankfurt am Main: Peter Lang, 2003, S.142.。由于審美行為發(fā)生在讀者的意識(shí)(感覺(jué)、思維和想象)中，因此該行為是虛在的；而讀者通過(guò)審美行為所創(chuàng)造的文學(xué)作品(即審美對(duì)象)也是精神性的和虛在的(即非物質(zhì)性的)。換言之，虛在的作品指的是讀者的“接受意識(shí)”(rezipierendes Bewu?tsein)的創(chuàng)造物。(63)Rainer Warning (Hrsg.), Rezeptions?sthetik. Theorie und Praxis, München: Wilhelm Fink Verlag, 1975, S.252; S.253.

伊瑟爾認(rèn)為文學(xué)文本的不確定性(空白和否定)引發(fā)了文本和讀者之間的相互作用。在文本與讀者相互作用的基礎(chǔ)上，伊瑟爾建立了其文學(xué)交流(Kommunikation)理論：“文本極和讀者極以及發(fā)生在這兩者之間的相互作用，構(gòu)成了效應(yīng)理論的概要，而文學(xué)文本的效應(yīng)是在閱讀過(guò)程中發(fā)揮出來(lái)的……按照我們的成見(jiàn)，文學(xué)文本具有交流功能。通過(guò)交流性的文本，產(chǎn)生了對(duì)世界、對(duì)統(tǒng)治性的社會(huì)結(jié)構(gòu)和對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的干涉?！?64)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, München: Wilhelm Fink Verlag, 1984, S.7; S.262; S.116; S.136; S.136; S.144; S.158; S.163.

伊瑟爾比較了生活世界里的交流和文本與讀者之間的交流。在面對(duì)面的生活世界里的交流中，對(duì)話(huà)雙方面對(duì)共同的情境，擁有共同的參照背景和社會(huì)規(guī)范(sozialer Code)，能通過(guò)問(wèn)答來(lái)實(shí)現(xiàn)交流的目的，這種交流是一種對(duì)稱(chēng)的交流。而文本與讀者的交流缺乏共同的情境和共同的參照框架，文本中支離破碎的規(guī)范無(wú)法發(fā)揮調(diào)節(jié)作用，并且交流不構(gòu)成反饋，讀者無(wú)法驗(yàn)證自己對(duì)文本的理解是否正確，因此這種交流是一種不對(duì)稱(chēng)交流。(65)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, München: Wilhelm Fink Verlag, 1984, S.7; S.262; S.116; S.136; S.136; S.144; S.158; S.163.

在《閱讀行為》一書(shū)中，伊瑟爾闡明了文本與讀者交流的三種機(jī)制：文本的保留劇目、文本策略和實(shí)現(xiàn)(即具體化)。

伊瑟爾再次對(duì)照日常生活中的對(duì)話(huà)和交流，將文本的保留劇目稱(chēng)作文本與讀者之間交流所必需的“常規(guī)”(Konventionen)。在生活世界的交流中，對(duì)話(huà)雙方皆依照共同的常規(guī)和慣例來(lái)進(jìn)行有效的交流。同理，文本與讀者之間的交流也必須以常規(guī)為依據(jù)，換言之，文本必須提供大量的、為讀者所熟悉的“材料”。(66)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, München: Wilhelm Fink Verlag, 1984, S.7; S.262; S.116; S.136; S.136; S.144; S.158; S.163.文本的保留劇目(Textrepertoire)乃是作者從文本外的諸參照系(例如文學(xué)系統(tǒng)和社會(huì)文化系統(tǒng))中所選取的傳統(tǒng)成分，包括先前的文本、社會(huì)規(guī)范或歷史規(guī)范以及社會(huì)文化環(huán)境因素。它其實(shí)就是伊瑟爾在《虛構(gòu)與想象》一書(shū)中所指出的已選擇的現(xiàn)實(shí)成分：“經(jīng)過(guò)選擇的文本外現(xiàn)實(shí)的規(guī)范和文學(xué)暗示乃是文本的保留劇目之核心組成部分?！?67)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, München: Wilhelm Fink Verlag, 1984, S.7; S.262; S.116; S.136; S.136; S.144; S.158; S.163.通過(guò)對(duì)讀者所熟悉的傳統(tǒng)成分的選擇和重組，文本的保留劇目就不是對(duì)文本外諸參照系的再現(xiàn)，而是對(duì)它們的簡(jiǎn)化、改變和陌生化。文本的保留劇目對(duì)讀者而言既熟悉又陌生，它構(gòu)成了文本和讀者進(jìn)行交流的基礎(chǔ)。

文本的保留劇目具有傳統(tǒng)和新變的雙重特性：“通過(guò)對(duì)熟悉的圖式的重新編碼，首先保留劇目成分建立了一種告知關(guān)系，因?yàn)橥ㄟ^(guò)再現(xiàn)某些圖式，文本獲得了一種視野；其次這些普遍化的成分賦予整個(gè)文本的保留劇目以一種前結(jié)構(gòu)，從而使信息得到組織?！?68)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, München: Wilhelm Fink Verlag, 1984, S.7; S.262; S.116; S.136; S.136; S.144; S.158; S.163.這種雙重特性使交流和反思成為可能。

文本策略(Textstrategien)負(fù)責(zé)對(duì)保留劇目進(jìn)行文本內(nèi)部的組織，策略包括所有的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)手法，它們將文本組織成一個(gè)復(fù)合的透視系統(tǒng)。但策略又不僅僅是技巧和技巧背后的深層結(jié)構(gòu)，伊瑟爾強(qiáng)調(diào)了策略作為保留劇目與讀者的匯聚點(diǎn)這一動(dòng)態(tài)特征：“策略同時(shí)組織了文本的題材和文本的交流條件。策略既不能簡(jiǎn)化為文本的描繪，也不能歸結(jié)為文本的效應(yīng)……因?yàn)椴呗园▽?duì)保留劇目進(jìn)行文本內(nèi)部的組織和對(duì)讀者理解行為的激發(fā)。”(69)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, München: Wilhelm Fink Verlag, 1984, S.7; S.262; S.116; S.136; S.136; S.144; S.158; S.163.簡(jiǎn)言之，策略的主要作用在于對(duì)保留劇目進(jìn)行組構(gòu)，并在保留劇目和讀者之間建立聯(lián)系。

文本策略有兩種基本結(jié)構(gòu)：前景與背景，主題與視野。前景與背景(Vordergrund und Hintergrund)結(jié)構(gòu)是由選擇造成的。作者從各種環(huán)境系統(tǒng)選擇了某些成分并將它們納入文本，這些成分于是得到了突顯而成為前景，而它們?cè)谖谋就獾脑袇⒄沼騽t退居為背景。這種結(jié)構(gòu)具有下述功能：傳達(dá)新信息，啟動(dòng)讀者的感覺(jué)過(guò)程，最終建構(gòu)審美對(duì)象。(70)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, München: Wilhelm Fink Verlag, 1984, S.7; S.262; S.116; S.136; S.136; S.144; S.158; S.163.

由選擇建立的前景與背景結(jié)構(gòu)為文本的理解創(chuàng)造了前提條件，而對(duì)被選擇成分的組合則引起了讀者的理解行為。表現(xiàn)視角(Darstellungsperspektiven)乃是對(duì)保留劇目成分進(jìn)行組合的第一階段。在敘事文學(xué)中，通常有四種表現(xiàn)視角：“敘述者視角、人物視角、情節(jié)視角和為讀者虛構(gòu)(Leserfiktion)標(biāo)出的視角”(71)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, München: Wilhelm Fink Verlag, 1984, S.7; S.262; S.116; S.136; S.136; S.144; S.158; S.163.。這四種視角形成了一個(gè)相互聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)。

伊瑟爾借用許茨(Alfred Schütz，1899—1959)的“主題與視野”(Thema und Horizont)這一對(duì)概念來(lái)描述文本內(nèi)部視角的結(jié)構(gòu)。正因?yàn)橹T視角相互交織、相互作用，所以讀者就不可能囊括所有視角，因此他在某一時(shí)刻選取的視角(例如主要人物視角)所聚焦的目標(biāo)就構(gòu)成了此刻的“主題”。視野就是從某一觀察點(diǎn)出發(fā)能看見(jiàn)的一切。讀者的“視野”不是任意的，而是由先前閱讀階段的主題成分構(gòu)成的。例如讀者現(xiàn)在看見(jiàn)了主人公的某個(gè)行為，這個(gè)行為于是成為現(xiàn)在的主題。這一主題不僅受制于過(guò)去的視野，而且受制于敘述者視角、次要人物視角、情節(jié)視角或?yàn)樽x者虛構(gòu)標(biāo)出的視角之成分。

主題與視野結(jié)構(gòu)有兩種主要功能。首先，它“組織了文本與讀者之間的一種關(guān)系，這種關(guān)系對(duì)于理解非常重要”；第二，“主題與視野結(jié)構(gòu)將讀者對(duì)文本觀點(diǎn)的反應(yīng)納入變化過(guò)程之中，審美對(duì)象的形成便與讀者的反應(yīng)相重合”(72)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.164-167; S.163; S.219; S.219; S.265-266; S.284-286; S.288; S.304; S.314.。確言之，讀者通過(guò)“游移視點(diǎn)”在文本內(nèi)部不斷運(yùn)動(dòng)，在各表現(xiàn)視角之間往返穿梭，將各視角的視野聯(lián)系在一起，通過(guò)想象的綜合活動(dòng)來(lái)建構(gòu)具有一致性的意義完形(即審美對(duì)象)。作為往返運(yùn)動(dòng)，“游戲”概念再次得到了強(qiáng)調(diào)：“審美對(duì)象產(chǎn)生于文本內(nèi)部諸視角的游戲”(73)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.164-167; S.163; S.219; S.219; S.265-266; S.284-286; S.288; S.304; S.314.。

保留劇目和策略是文本(藝術(shù)極)的兩種配置。要將自在的文本轉(zhuǎn)化為虛在的作品，就需要主體的參與，就需要讀者(審美極)意識(shí)的投射。虛在的作品作為讀者意識(shí)的關(guān)聯(lián)物，乃是文本與讀者相互作用的產(chǎn)物：“意識(shí)的綜合活動(dòng)具有其特性。它既不表現(xiàn)在文本的語(yǔ)言性上，也不是讀者想象力的純粹幻象。在此發(fā)生的投射之走向并非單軌的。投射是讀者發(fā)出的投射，但它受到了‘投射進(jìn)’讀者頭腦之中的文本符號(hào)的引導(dǎo)。讀者的參與和符號(hào)在投射活動(dòng)中的參與其實(shí)很難分開(kāi)?！?74)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.164-167; S.163; S.219; S.219; S.265-266; S.284-286; S.288; S.304; S.314.文本與讀者的相互作用形成了一種“綜合的現(xiàn)實(shí)”(komplexe Realit?t)，這種現(xiàn)實(shí)之所以是綜合的，乃是因?yàn)槲谋痉?hào)的意義在讀者的投射活動(dòng)中得到了“實(shí)現(xiàn)”。(75)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.164-167; S.163; S.219; S.219; S.265-266; S.284-286; S.288; S.304; S.314.簡(jiǎn)言之，實(shí)現(xiàn)(Realisation)就是讀者對(duì)文本意義潛能的發(fā)掘和對(duì)文本意向的具體化。

顯露與隱匿的辯證關(guān)系決定了文本與讀者的交流情境。顯露(Zeigen)指的是文本中已明確說(shuō)出的內(nèi)容，隱匿(Verschweigen)則指的是文本中未說(shuō)出的內(nèi)容或言外之意。已說(shuō)出的內(nèi)容提供了足夠的信息，它是交流的基礎(chǔ)。但如果作者把一切都對(duì)讀者和盤(pán)托出，那么讀者就會(huì)感到乏味，就會(huì)退出想象之游戲。而文本中未說(shuō)出的部分刺激著讀者在閱讀活動(dòng)中的創(chuàng)造力，它不僅把讀者拽入到事件之中，而且誘使讀者對(duì)文本中的提示和暗示進(jìn)行創(chuàng)造性的想象，從而建構(gòu)文本的意義完形。顯露與隱匿的辯證法乃是文本與讀者之間互動(dòng)的操控者：“并不是社會(huì)規(guī)范，而是顯露與隱匿的辯證法啟動(dòng)并調(diào)節(jié)著文本與讀者的交流過(guò)程。隱匿的部分乃是建構(gòu)行為的動(dòng)力，這種創(chuàng)造力的刺激同時(shí)又受到已說(shuō)出部分的控制，而當(dāng)已說(shuō)出部分所提示的未說(shuō)出部分開(kāi)始顯現(xiàn)時(shí)，已說(shuō)出部分必然會(huì)發(fā)生變化?！?76)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.164-167; S.163; S.219; S.219; S.265-266; S.284-286; S.288; S.304; S.314.

伊瑟爾把文學(xué)文本中未表達(dá)和未說(shuō)出的部分稱(chēng)作“空白”(Leerstelle)。他將“空白”定義為文本各部分“被省略的可連接性”或“中斷了的可連接性”，即文本中那些缺失的“環(huán)節(jié)”(Gelenke)。(77)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.164-167; S.163; S.219; S.219; S.265-266; S.284-286; S.288; S.304; S.314.作為“被省略的可連接性”的文本空白激活并操控讀者的想象活動(dòng)，促使讀者將文本各部分和各種表現(xiàn)視角聯(lián)結(jié)起來(lái)，從而完成文本的“一致性建構(gòu)”。(78)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.164-167; S.163; S.219; S.219; S.265-266; S.284-286; S.288; S.304; S.314.

就敘事文學(xué)而言，空白主要表現(xiàn)為情節(jié)進(jìn)程的中斷：“情節(jié)線中斷了，取而代之的是一些意外的事件；一個(gè)敘述段落以某個(gè)人物為中心，然后突然引進(jìn)一些新人物。”(79)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.164-167; S.163; S.219; S.219; S.265-266; S.284-286; S.288; S.304; S.314.此外，在人物形象、性格、對(duì)話(huà)、生活場(chǎng)景、心理描寫(xiě)和細(xì)節(jié)描繪等方面，文學(xué)文本也有許多空白。(80)朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，第71頁(yè)?？瞻啄芗ぐl(fā)讀者的想象力，使讀者對(duì)文本采取積極的反應(yīng)，從自己的審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)填補(bǔ)空白，從而建構(gòu)文本的意義完形?？瞻资俏膶W(xué)文本的一種優(yōu)勢(shì)，它是賦予文本以連貫性并賦予連貫性以意義的唯一途徑，它引發(fā)并控制讀者的想象行為和“建構(gòu)行為”，它是“閱讀過(guò)程中文本的主要建構(gòu)方式”(Konstitutionsmodus)。(81)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.164-167; S.163; S.219; S.219; S.265-266; S.284-286; S.288; S.304; S.314.作為引發(fā)因素的“空白”在文本的橫組合軸上召喚讀者對(duì)文本的各個(gè)部分和各種表現(xiàn)視角進(jìn)行聯(lián)結(jié)，而對(duì)社會(huì)文化規(guī)范和文學(xué)規(guī)范的“否定”(Negationen)或有針對(duì)性的“部分否定”則在文本的縱聚合軸上對(duì)讀者發(fā)揮作用。伊瑟爾認(rèn)為，虛構(gòu)的文學(xué)文本是對(duì)文本外各種環(huán)境系統(tǒng)之要素進(jìn)行選擇、重組和陌生化而形成的新世界，這個(gè)新的文本世界具有向讀者的生活世界中的社會(huì)文化規(guī)范挑戰(zhàn)的功能。換言之，推陳出新的虛構(gòu)文本能夠打破讀者頭腦中的舊規(guī)范，形成對(duì)舊的社會(huì)文化規(guī)范和讀者現(xiàn)有的期待視野的質(zhì)疑、拒絕和“否定”。由于讀者所熟悉的舊規(guī)范已失效，而被否定所隱匿的新規(guī)范尚未被讀者發(fā)現(xiàn)，“因此否定在閱讀的縱聚合軸上制造了一種動(dòng)態(tài)空白(dynamische Leerstelle)”(82)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.。作為動(dòng)態(tài)空白的“否定”會(huì)使讀者產(chǎn)生思想上的迷惘和對(duì)舊規(guī)范的反思，讀者需要通過(guò)進(jìn)一步閱讀和思考來(lái)獲得一個(gè)新視角，改變舊視野建立新視野，“把被否定所隱匿的、非現(xiàn)成的主題當(dāng)作想象的對(duì)象(imagin?res Objekt)來(lái)建構(gòu)”(83)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.。

文學(xué)文本在意義上的不確定性(Unbestimmtheit)是由空白和否定造成的?？瞻缀头穸ㄒl(fā)并調(diào)節(jié)文本與讀者之間的相互作用，它們是文本和讀者進(jìn)行交流的基本條件：“空白和否定在文本的橫組合軸與縱聚合軸上標(biāo)出了某些省略和潛在主題。它們制造了平衡文本與讀者之間基本不對(duì)稱(chēng)(Asymmetrie)的必要的可能性。它們引起文本與讀者的互動(dòng)，在互動(dòng)的過(guò)程中讀者以想象來(lái)填充空白并充實(shí)輪廓，文本與世界的不對(duì)稱(chēng)于是開(kāi)始消失，讀者就可以在不被他的習(xí)慣所決定的情況下體驗(yàn)一個(gè)陌生的世界。”(84)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.這個(gè)陌生的世界是讀者在空白和否定的召喚下，用自己的想象和經(jīng)驗(yàn)對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)造的審美世界，因此伊瑟爾將讀者稱(chēng)作與作者地位平等的文學(xué)作品“合著者”(Mitautoren)。(85)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.

實(shí)現(xiàn)乃是讀者對(duì)文本意向的具體化，是讀者對(duì)文本“意義完形”(Sinngestalt)的一致性建構(gòu)。(86)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.具體化不僅是讀者對(duì)文本“空缺”的補(bǔ)足，而且還是一種在文本與讀者相互作用的過(guò)程中建構(gòu)意義的事件。在閱讀過(guò)程中，讀者運(yùn)用想象力和自己的經(jīng)驗(yàn)視界(Erfahrungshorizont)不斷地填補(bǔ)文本空白并對(duì)否定作出反應(yīng)，以自己的方式自由地實(shí)現(xiàn)文本的意義潛能。不同的讀者有不同的想象力和不同的經(jīng)驗(yàn)，同一個(gè)讀者的期待視野也會(huì)隨著時(shí)間而變化，因此根本不存在英伽登所說(shuō)的“正確的具體化”，只存在“對(duì)文本的歷史性和個(gè)性的實(shí)現(xiàn)之多樣化”(87)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.。

綜上所述，伊瑟爾的“游戲”概念不僅指文學(xué)文本中現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和想象之間的相互關(guān)系與相互作用，而且指文本與讀者之間的交流與互動(dòng)。他對(duì)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的定義非常明確，但他對(duì)想象的論述卻含糊其詞：“想象不能被確定為一種人類(lèi)的能力……我們將通過(guò)虛構(gòu)與想象的相互作用來(lái)更詳盡地查明事實(shí)真相?！?88)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.在《虛構(gòu)與想象》一書(shū)的第四章，他論述了虛構(gòu)與想象的相互作用：虛構(gòu)“將想象置于形式強(qiáng)制之下”，想象則使虛構(gòu)得到充分的實(shí)現(xiàn)。(89)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.但這種論述仍然沒(méi)有說(shuō)清楚“想象”究竟是什么。而在第一章中，他在現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與想象“三元合一”的關(guān)系框架下，通過(guò)虛構(gòu)行為闡明了想象。他認(rèn)為虛構(gòu)行為完成了現(xiàn)實(shí)的虛擬和想象的現(xiàn)實(shí)化：“被再現(xiàn)的生活世界的現(xiàn)實(shí)向表示另一種事物的符號(hào)轉(zhuǎn)化時(shí)所發(fā)生的越界表現(xiàn)為一種虛擬(Irrealisierung)形式，而在模糊的想象向定形的想象轉(zhuǎn)變的過(guò)程中所發(fā)生的則是想象的現(xiàn)實(shí)化(Realwerden)”。(90)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.確言之，作者的選擇與組合行為營(yíng)造了一個(gè)被描繪的文本世界，一個(gè)模糊的想象王國(guó)；自我暴露行為所采取的“仿佛”語(yǔ)式則引起讀者的意見(jiàn)活動(dòng)和想象活動(dòng)，促使讀者將模糊的想象轉(zhuǎn)變成定形的想象(想象的完形)。

伊瑟爾對(duì)文本與讀者之間互動(dòng)性交流的論述則非常清晰。讀者對(duì)文本的具體化乃是一種主體間性的(intersubjektiv)交流行為。在以不對(duì)稱(chēng)性為特征的雙向交流中，文本以其不確定性迎接讀者的閱讀，因此文本擁有了“準(zhǔn)主體”的地位。(91)金元浦：《接受反應(yīng)文論》，山東教育出版社，1998年，第51頁(yè)。文學(xué)文本具有準(zhǔn)主體的召喚功能，它以“空白”刺激讀者的意義建構(gòu)行為，以對(duì)規(guī)范的保留劇目(Normenrepertoire)的“否定”引發(fā)讀者打破舊的期待視野，建立新視野，并以個(gè)性化的方式實(shí)現(xiàn)文本的意義潛能。

在《虛構(gòu)與想象》的《結(jié)語(yǔ)》部分，伊瑟爾強(qiáng)調(diào)指出：“游戲乃是再現(xiàn)的基礎(chǔ)”(92)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.。再現(xiàn)是幻想中的形象創(chuàng)造，其目的在于表現(xiàn)“人的巨大的可塑性”和“人的全部可能性”(93)Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ?sthetischer Wirkung, S.328; S.329; S.348; S.297; S.203; S.66; S.21; S.393; S.22; S.507; S.514.，即拓展人的自我，使人超越自我、超越現(xiàn)實(shí)，因此伊瑟爾的文學(xué)人類(lèi)學(xué)被譽(yù)為“拓展的人類(lèi)學(xué)”(94)Ansgar Nünning(Hrsg.), Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S.452.。