中華美學(xué)幾個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)德譯研討

王 涌

(華東理工大學(xué) 德語(yǔ)國(guó)家研究中心，上海 200062)

本篇所述關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)遴選的依據(jù)主要有二：其一，在整個(gè)中華美學(xué)發(fā)展中具有基本或主導(dǎo)意義；其二，從德譯角度看，傳譯會(huì)有較高難度。對(duì)這樣的術(shù)語(yǔ)德譯進(jìn)行研討，對(duì)于看清中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)德譯所處的困境及其可能的出路無(wú)疑會(huì)有幫助。眾所周知，中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)本身有個(gè)發(fā)展變化的歷史過(guò)程，不同歷史階段出現(xiàn)了不盡相同的主導(dǎo)性術(shù)語(yǔ)。從中華美學(xué)的整體來(lái)看，術(shù)語(yǔ)雖歷史地發(fā)生著遞變，但意義卻不斷被傳承和延續(xù)，因此這些術(shù)語(yǔ)是研讀中華美學(xué)不容忽視的。從翻譯角度看，每個(gè)時(shí)期都有一些難以傳譯的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)，本文試按不同歷史分期選取一些加以研討和分析。

一、漢魏時(shí)期難處理的四個(gè)核心術(shù)語(yǔ)翻譯

兩漢—魏晉是中華美學(xué)經(jīng)先秦早期萌芽后逐漸走向獨(dú)立和自覺(jué)的時(shí)期，出現(xiàn)的術(shù)語(yǔ)已經(jīng)開(kāi)始漸漸擺脫早期對(duì)哲學(xué)思考的嵌入。這一時(shí)期出現(xiàn)了一些專(zhuān)事審美或藝術(shù)的概念，其中有些關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)有著較之西語(yǔ)世界所特有的內(nèi)涵蘊(yùn)藉，給翻譯帶來(lái)了較大困難。而且這些術(shù)語(yǔ)翻譯得是否成功，對(duì)中華審美文化的海外傳播具有關(guān)鍵意義,中華美學(xué)瑰寶之所以在西方早就有譯本,為何傳播至今不如其所指向的中華藝術(shù),原因很大程度在翻譯上。

(一)“詩(shī)言志”中的“志”的翻譯

“詩(shī)言志”中的“志”在兩漢時(shí)期文論中具有核心地位，但在德語(yǔ)中卻較難找到對(duì)應(yīng)詞。曾幾何時(shí)，一直被譯成Gesinnung，詩(shī)言志即die Dichtung als Ausdruck der Gesinnung。迄今，許多相關(guān)文獻(xiàn)都采用此譯，如德國(guó)著名漢學(xué)家卜松山(Karl-Heinz Pohl)教授也采用此譯。[1]22但深研下去，以Gesinnung來(lái)譯“志”應(yīng)該是有問(wèn)題的。德語(yǔ)中Gesinnung這個(gè)詞主要傳達(dá)出的意思是思想，觀點(diǎn)，看法等，雖然志同道合者可以譯成Gesinnungsfreund或Gesinnungsgenosse，但是，“詩(shī)言志”中的志作為抱負(fù)或志向不單純是由思考，思想，觀念而來(lái)，主要指的應(yīng)該是內(nèi)心活動(dòng)中的引導(dǎo)，主導(dǎo)，還沒(méi)有上升到觀念或思想，還處于具體的心志活動(dòng)中。用Gesinnung來(lái)譯“詩(shī)言志”中的“志”失落了該詞原義中居主導(dǎo)的志向之意，而將其約減成了單純的思想活動(dòng)。如此譯法，詩(shī)言志就成了詩(shī)以表達(dá)思想為主的意思。這不僅失落了原義中的主導(dǎo)性內(nèi)涵，而且將“詩(shī)言志”該命題中的精彩之處譯得反而沒(méi)有了。詩(shī)是表達(dá)抱負(fù)和志向的，抱負(fù)和志向這樣的東西雖與思考、思想有關(guān)，但絕不是以理智方式存在的思想，觀念本身，而是以內(nèi)心之追求或涌動(dòng)這種情感方式存在的思想。在譯成Gesinnung時(shí)就失落了情感方式的意涵，而這一點(diǎn)恰是“詩(shī)言志”中“志”這一詞最精彩之處。沒(méi)有了這一點(diǎn)詩(shī)就成了單純對(duì)思想、觀念的表達(dá)了?？梢栽O(shè)想，如此翻譯不會(huì)讓德語(yǔ)讀者覺(jué)得“詩(shī)言志”有多么了不起。德語(yǔ)世界的受眾體應(yīng)該早就明白，詩(shī)的特有之處不在思想表達(dá)本身，而在以感性的方式去表達(dá)，自數(shù)百年前的康德、黑格爾起，這一問(wèn)題就已經(jīng)被澄清，如此翻譯將詩(shī)說(shuō)成是對(duì)思想觀念的表達(dá)，自然不會(huì)讓人覺(jué)得有什么高超。當(dāng)然，卜松山也沒(méi)有對(duì)Gesinnung這個(gè)譯法非常滿意，除了Gesinnung外，他還同時(shí)嘗試用Intention去翻譯“志”(同上)。這也是有問(wèn)題的，將本來(lái)不具有功利性而只具有單純情感色彩的個(gè)人志向轉(zhuǎn)換成了功利性的主觀意圖，由此也就在翻譯中將中華早期詩(shī)論言志說(shuō)的精華之處給漏掉了。這樣翻譯將本來(lái)敘事到位的中華早期詩(shī)論變成了沒(méi)有任何詩(shī)論光彩的平庸理論了，因?yàn)槲鞣阶怨畔ＥD起就明白了詩(shī)與個(gè)人的主觀意圖無(wú)關(guān)。

因此，我們建議，用德語(yǔ)Herzensbemuehung(心志活動(dòng))去譯“志”這個(gè)詞，“詩(shī)言志”即die Dichtung als Ausdruck der Herzensbemuehung。這不僅譯出了“志”這一詞進(jìn)入詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中所具有的情感特點(diǎn)，而且還將這情感具體落在了心所看重而努力的東西上。這應(yīng)該恰到好處地傳達(dá)出了中華早期詩(shī)論中言志說(shuō)的內(nèi)涵指向，將內(nèi)心的情感追求作為詩(shī)的表達(dá)所在。

(二)曹丕的“文以氣為主”中的“氣”

“文以氣為主”也是該時(shí)期出現(xiàn)的一個(gè)重要命題，同時(shí)也是較難翻譯的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，主要是“氣”在該命題中的翻譯。不能直譯成Luft無(wú)疑不在話下，有人主張直接標(biāo)注拼音，這樣“文以氣為主”的德譯就成了In der Literatur ist Qi die Hauptsache。顯然，如此翻譯無(wú)法達(dá)到意義傳達(dá)的目的，包括德語(yǔ)在內(nèi)的西語(yǔ)讀者是無(wú)法憑借文化結(jié)構(gòu)去理解“氣”之含義的，所以，“氣”一詞還是有待翻譯來(lái)實(shí)現(xiàn)意義傳遞的。在其他的關(guān)聯(lián)閾如“氣韻”中，“氣”往往用atmen去譯，氣韻即der atmende Rhytmus。但是，在“文以氣為主”中，顯然不能譯成文以atmen為主。目前在德語(yǔ)地區(qū)“文以氣為主”流傳較廣的譯法是 In der Literatur ist Vitalkraft die Hauptsache。Vitalkraft把握住了“氣”在該命題中指某種力量之意，但是Vital一詞將此力量定位在生命力、活力之上，而且該詞主要指向的是生物意義上或活性意義上的活力，這就有點(diǎn)偏差了?！拔囊詺鉃橹鳌敝械臍鈶?yīng)該是偏向精神的，如果是活力，那也是精神方面的活力。但是，又不能將Geist(精神)與Vitalkraft結(jié)合在一起，如geistige Vitalkraft或Vitalkraft des Geistes，因?yàn)镚eist與Vital不兼容。如此，似乎應(yīng)該將這里的氣譯成Geisteskraft或Kraft des Geistes(精神力量)。孤立就氣一詞來(lái)看，這樣譯應(yīng)該沒(méi)有問(wèn)題，但是，放到“文以氣為主”這個(gè)命題中，目標(biāo)語(yǔ)的意義落點(diǎn)就成了文以精神力量為主。這就有了偏差?！拔囊詺鉃橹鳌敝械臍夤倘皇且环N精神力量，但那是以具體感性形態(tài)存在并文學(xué)性地發(fā)揮作用的精神力量。因此，我們建議將這里的“氣”德譯成vegetative Geisteskraft，“文以氣為主”即In der Literatur ist vegetative Geisteskraft die Hauptsache。vegetativ在德語(yǔ)中固然指植物性，但意義落點(diǎn)在因緣而生上，與之相反的動(dòng)物性則是有刻意性、意愿性之意。這里vegetative Geisteskraft就是指一種因緣而生而不是刻意為之的精神力量。這應(yīng)該較好地契合了“文以氣為主”的原義。

(三)魏晉時(shí)期出現(xiàn)的“傳神”(顧愷之)一詞

“傳神”在德譯上也有值得探討的地方。迄今，該詞的德譯幾乎都是die Vermittlung des Geistigen。用das Geistige去翻譯“神”一詞應(yīng)該沒(méi)有什么問(wèn)題，但是用Vermittlung去譯“傳”就有問(wèn)題了。孤立來(lái)看，“傳”有傳達(dá)，傳遞之意，固然可以用德語(yǔ)中的Vermittlung(居間介紹、中介、調(diào)解)去譯，但是，“傳神”中的傳指向的并不是單純地中介化傳遞、表達(dá)，而是用感性顯現(xiàn)去傳遞非感性的東西：神。Vermittlung des Geistigen只表示用某種手段去傳遞精神性的東西，但并不包含怎樣的手段。就字面來(lái)看，可以是感性的，也可以是理性的手段，如概念等。這就不是顧愷之就繪畫(huà)所指的傳神了。包括傳神一詞之后的衍生使用中，都是與審美、藝術(shù)有關(guān)，都是指向感性手段的，意指將不可視見(jiàn)的神可視化，使其有感性顯現(xiàn)。Vermittlung一詞顯然不具有這樣的規(guī)定性。本來(lái)中華美學(xué)中很具有特色的一個(gè)術(shù)語(yǔ)“傳神”，德譯成die Vermittlung des Geistigen之后，就成了對(duì)精神性事物的融通或表達(dá)，而且這可以借助概念手段，當(dāng)然也可以是其它手段來(lái)完成。在漢語(yǔ)語(yǔ)境中很確定的感性顯現(xiàn)由此就成了不確定的，而且有可能走向另一面，成了諸如概念這樣的非感性手段的傳遞或展現(xiàn)了。這樣落點(diǎn)含糊的譯法顯然會(huì)削減原詞義本身的精彩，進(jìn)而會(huì)影響到接受。因此，我們建議將“傳神”德譯成das Zum Erscheinen-Bringen des Geistigen，意為精神性存在的感性顯現(xiàn)。這在含義落點(diǎn)上就不會(huì)出現(xiàn)偏移，而是清清楚楚地表示，使目視不見(jiàn)的神有可視化呈現(xiàn)。

(四)陸機(jī)《文賦》中的“心游萬(wàn)仞”

“心游萬(wàn)仞”一詞的德譯通常是der Flug des Herzens über die ganze Welt，近乎直譯。但語(yǔ)義傳達(dá)有問(wèn)題。“心游萬(wàn)仞”的字面意固然如此德譯所示：作家在創(chuàng)作時(shí)心要能游整個(gè)世界。但“游萬(wàn)仞”在漢語(yǔ)中指的并不是字面所示穿越或游歷整個(gè)世界，而是突破個(gè)人身體經(jīng)歷的時(shí)空之限。游歷整個(gè)世界只是比喻，其寓意在突破時(shí)空之限。德譯der Flug des Herzens über die ganze Welt只是將字面意譯出，而Flug指的就是實(shí)際的飛行，無(wú)法將漢語(yǔ)“游”字蘊(yùn)含的玩味之意譯出，über就是實(shí)際的穿越，越過(guò)，也無(wú)法將漢語(yǔ)“游萬(wàn)仞”的寓意(越過(guò)時(shí)空之限)傳達(dá)出。德譯der Flug des Herzens über die ganze Welt能傳達(dá)出的意思就是：作家創(chuàng)作時(shí)心要能穿越或越過(guò)整個(gè)世界，就像飛機(jī)可以飛過(guò)整個(gè)地球一樣，這是從一個(gè)時(shí)空到一個(gè)時(shí)空的飛行。如此“心游萬(wàn)仞”之突破個(gè)人時(shí)空之限的實(shí)際意義凸現(xiàn)不出來(lái)。充其量德語(yǔ)讀者會(huì)理解成：作家創(chuàng)作時(shí)想象活動(dòng)要豐富，要將世界的一切事物都能想象到。但那還是世界中的事物，是處于世界時(shí)空中的萬(wàn)物?！靶挠稳f(wàn)仞”的妙在于突破時(shí)空，穿越時(shí)空，具體游過(guò)多少物則是次要乃至無(wú)關(guān)緊要的。所以建議將“心游萬(wàn)仞”譯成der Zeitraumüberschreitende Flug des Herzens，意為穿越時(shí)空的心游，衍生意是穿越時(shí)空的想象。由于德語(yǔ)中沒(méi)有“游萬(wàn)仞”而來(lái)的寓意詞，所以翻譯時(shí)就不能停留于字面，而要將語(yǔ)義做實(shí)，依據(jù)實(shí)際語(yǔ)義來(lái)譯。如此才能將該術(shù)語(yǔ)的精妙之處譯出。

二、唐宋時(shí)期兩個(gè)特色詩(shī)論術(shù)語(yǔ)的德譯

唐宋美學(xué)又出現(xiàn)了一些變化，隨著新術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)，此前思想獲得了進(jìn)一步傳承，衍生和展開(kāi)。表面看，出現(xiàn)了相當(dāng)多的新術(shù)語(yǔ)，但與此前思想有著鮮明的鏈接。這就給翻譯帶來(lái)了新挑戰(zhàn)，到底是恪守字面義的新，還是要譯出背后與此前一脈相承的語(yǔ)義。當(dāng)然，這在不同的術(shù)語(yǔ)中有不同的情形，也會(huì)使翻譯面臨各不相同的問(wèn)題。

(一)唐末司空?qǐng)D提出的系列概念：“韻外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”

這一組范疇不僅在術(shù)語(yǔ)上，而且在內(nèi)涵上也是較之于過(guò)去有向前進(jìn)一步推進(jìn)的思想，因此在中華美學(xué)中具有重要意義。恰是這組概念給翻譯也提出了新的挑戰(zhàn)，尤其是這里的“外”如何處理。大多德譯成jenseits，也有譯成ausserhalb。ausserhalb(之外)在此顯然不行，原文中的外并不是指不相關(guān)的外，而是指相關(guān)的，主要是衍生出的外。如此看來(lái)，jenseits(另一邊)應(yīng)該沒(méi)有問(wèn)題，因?yàn)樵撛~所指的另一邊有之外的意思，如此就是與這一邊相關(guān)的。但這個(gè)相關(guān)是對(duì)立面意義上的，而且有遠(yuǎn)和不可感知之意。這就與原義有沖突了。這里的“外”首先不是對(duì)立，而是一步一步展開(kāi)且不斷忘卻或不顧此前；其次，這個(gè)“外”并不遠(yuǎn)，就在眼前。所謂“韻外之致”就是由韻引發(fā)出的完美，指品詩(shī)時(shí)先感受到了韻，然后由對(duì)韻的專(zhuān)注(此時(shí)已忘卻或不再顧及語(yǔ)詞)走向?qū)O致的感受(此時(shí)已忘卻或不再顧及韻)。jenseits應(yīng)該沒(méi)有將此含義譯出：一步一步深入，每一步深入的同時(shí)都在忘卻此前而專(zhuān)注當(dāng)下。比如“韻外之致”一詞的通常德譯是die Vollendung jenseits des Rhythmus。表面看似乎沒(méi)有問(wèn)題，字面義是：越過(guò)韻在那一邊達(dá)到極致。如此之譯，韻和達(dá)到極致就成了共時(shí)并存的，沒(méi)有了一步一步重新生成之意，而且達(dá)到極致是在彼岸，沒(méi)有了當(dāng)下含義而具有了神秘色彩。讀者面對(duì)這樣的德譯能領(lǐng)會(huì)的意義只能是詩(shī)中的韻還能引發(fā)完全不一樣的那種神不可測(cè)的極致體驗(yàn)，或者說(shuō)由韻出發(fā)可以直接過(guò)渡到極致。這顯然與“韻外之致”不斷忘卻此前而一步一步深入之意有偏差，這一點(diǎn)又恰恰是該術(shù)語(yǔ)的高妙所在。一個(gè)“外”字將詩(shī)意之美，詩(shī)意之高妙清楚地指向不斷超越語(yǔ)詞，不斷專(zhuān)注于引發(fā)的體驗(yàn)之中。所以，基于jenseits的德譯都會(huì)有這一不足。無(wú)疑，jenseits有局限于字面意之嫌。但是，當(dāng)其無(wú)法將“外”字的關(guān)鍵含義傳譯出來(lái)之時(shí)，翻譯應(yīng)該走意譯或歸化之路，也就是不要拘泥于“外”字的字面義，要大膽將其實(shí)際含義譯出來(lái)。為此我們建議翻譯中放棄字面義相近的jenseits這個(gè)詞，將“韻外之致”德譯成die aesthetische Vollendung im Hinaustreten aus dem Rhythmus，意為越過(guò)或走出韻達(dá)到審美極致。

同樣，與之對(duì)應(yīng)的“味外之旨”的翻譯也不應(yīng)該落在jenseits這個(gè)詞，而應(yīng)是die Aesthetisierung或das Aesthetische im Hinaustreten aus dem Geschmacke，意為越過(guò)或走出味而達(dá)到美，即不要駐足于味。值得關(guān)注的是“味外之旨”在德語(yǔ)中往往被譯成der Leitsatz jenseits des Geschmackes。撇開(kāi)jenseits暫且不論，用der Leitsatz去譯“旨”應(yīng)該是誤解了。這里的“旨”并不是指主旨，而是美味，美之意。

另一組“象外之象”“景外之景”的翻譯則情形略為不同。與此前相同的是，這里的“外”并不是指外在或兩個(gè)象，一個(gè)在外一個(gè)在內(nèi)，而是指作品中的象所引發(fā)的效果，由此衍生出與其不盡相同而具體化了的象。因此，同樣不能簡(jiǎn)單用jenseits去譯；與此前不同的是，這里的象或景更具有象征意味，并不是指具體的圖像，所以翻譯時(shí)不能就象或景的字面義做得太實(shí)?？上?，迄今對(duì)這組術(shù)語(yǔ)的翻譯不是如此，而是非常局限于字面義將其譯成das Bild jenseits des Bildes和die Szenerie jenseits der Szenerie。這里對(duì)jenseits的不合適不再贅述。單純用Bild去譯原文中的兩個(gè)象或用Szenerie去譯原文中的兩個(gè)景很難將原文的實(shí)際意義傳譯出來(lái)。德語(yǔ)讀者面對(duì)這樣的譯文時(shí)，理解的落點(diǎn)只能在象外或象的那一邊還有一個(gè)象，景外或景的那一邊還有一個(gè)景。如此由于語(yǔ)義的不到位，很難起到交際作用。目標(biāo)語(yǔ)的讀者難以明白這兩個(gè)象的存在，一個(gè)在作品內(nèi)，一個(gè)在作品外。所以，翻譯這組術(shù)語(yǔ)時(shí)建議將所寓之意譯出來(lái)，擬譯成die von Dargestellten ausgegangenen Nachwirkungen als das Schoene。如此將外、象、景這樣的詞都去掉，將詞背后的實(shí)際含義直接置于眼前，反而既能做到語(yǔ)義傳達(dá)，又能起到交際作用，即對(duì)德語(yǔ)讀者能生成意義。

(二)宋末嚴(yán)羽提出的“興趣”

這一術(shù)語(yǔ)值得研討主要不是該詞在中華美學(xué)中是如何重要，而是該詞的含義在外譯中常出現(xiàn)偏差，德譯亦如是。通常情況下，“興趣”的德譯大多是興(inspirieren, Inspiration)與趣(Stimmung)組合在一起，于是，興趣便被德譯成die inspirierende Stimmung或die inspirierte Stimmung。[1]2572這里首先是將趣德譯成Stimmung有問(wèn)題。該詞在德語(yǔ)中有氛圍、情緒之意。將興趣譯成一種使人得以感興的氛圍或情緒，與原義是有偏差的，而且這個(gè)偏差會(huì)有礙理解和傳播。表面看，中國(guó)唐詩(shī)(嚴(yán)羽談興趣時(shí)的指向)中確有一種引發(fā)感興的氛圍，但嚴(yán)羽所說(shuō)的興趣并不是指詩(shī)本身的狀態(tài)，而是指唐詩(shī)的追求，興趣系指有趣于興，對(duì)興有樂(lè)趣。嚴(yán)羽說(shuō)的詩(shī)有別趣，這個(gè)別趣就在于追求興。對(duì)興的追求，以興為核心及目的，這是詩(shī)不同于其他活動(dòng)的關(guān)鍵所在。如果將興趣譯成詩(shī)中的一種氛圍，這就有偏差了。偏差主要不在于Stimmung與趣這兩個(gè)詞的孤立詞義有多大出入，而在于趣這一詞在嚴(yán)羽興趣中的所指與德語(yǔ)Stimmung之間的差異。一個(gè)指詩(shī)的追求，一個(gè)指詩(shī)的狀態(tài)。粗一看好像差別不大，但就興趣這一重要術(shù)語(yǔ)的意義傳遞來(lái)說(shuō)，差別就大了。die inspirierende Stimmung指的是詩(shī)中有一種可以激發(fā)人感興的氛圍，而嚴(yán)羽的興趣指的是詩(shī)與其他活動(dòng)不同之處就在于以追求興為目的，也就是說(shuō)，詩(shī)的文字組成本身如何并不是最重要的，最重要的是這種引發(fā)感興的效果。詩(shī)中有一種可以激發(fā)人感興的氛圍，這樣的含義就比較一般，不僅中國(guó)詩(shī)，任何詩(shī)包括德語(yǔ)詩(shī)都是如此。而詩(shī)最重要的不是語(yǔ)句本身而是引發(fā)感興之效果，這樣的看法就非同小可了，尤其是在約一千年前。就包括德國(guó)的歐洲來(lái)看，文論界長(zhǎng)期以來(lái)由古典主義的法則主宰，作詩(shī)要講究章法。一直到19世紀(jì)末，這些章法才被打破，才出現(xiàn)將效果放在首位的思想。所以，die inspirierende Stimmung這樣的德譯不僅含義傳遞上出現(xiàn)了偏差，而且還將出發(fā)語(yǔ)中本來(lái)極為精彩的含義丟失了，落在了合乎邏輯但不精彩的意義上。至于興趣的另一德譯die inspirierte Stimmung(由興而來(lái)的氛圍)從翻譯角度看只是顯得略為好些，因?yàn)閷⒃?shī)之好或詩(shī)之美看成是由興而來(lái)的。但落點(diǎn)在氛圍上，還是沒(méi)有譯出以興為首要、為追求目標(biāo)這個(gè)具有閃亮點(diǎn)的含義。所以，興趣的德譯應(yīng)該如此較好：das dichterische Interesse zum Inspirieren，意為詩(shī)對(duì)感興的樂(lè)趣或追求。Das dichterische Interesse(詩(shī)的旨趣或目的)在歐洲長(zhǎng)期以來(lái)都在倫理的、宗教的、政治的概念或觀念方面。宋代中國(guó)就有人說(shuō)，詩(shī)的旨趣或目的在單純的感興上。這就將興趣的真正含義，也即其特別之處傳譯了出來(lái)。

三、明清時(shí)期一組典型術(shù)語(yǔ)的德譯

明清時(shí)期，中華美學(xué)又經(jīng)歷了一場(chǎng)新的嬗變，新思想、新術(shù)語(yǔ)不斷出現(xiàn)?？傮w而言，這些新還是在于對(duì)此前思想做了進(jìn)一步展開(kāi)和延伸。但這一輪展開(kāi)有其鮮明特色：將前此術(shù)語(yǔ)中內(nèi)蘊(yùn)的諸要素清晰地剝離出來(lái)，出現(xiàn)了一系列復(fù)合這些要素的概念。對(duì)翻譯來(lái)說(shuō)，就又出現(xiàn)了新的難度，因?yàn)檫@樣的復(fù)合大多是西語(yǔ)沒(méi)有直接對(duì)應(yīng)的，不僅語(yǔ)詞上沒(méi)有，而且思想觀念上也沒(méi)有。這就對(duì)翻譯提出了新挑戰(zhàn)。這方面最典型的恐怕要數(shù)情景、意境、境界這一組概念了。

(一)情景

“情景”之語(yǔ)義在漢語(yǔ)文化圈中近乎誰(shuí)都可以意會(huì)而無(wú)需言傳：熔鑄感情色彩在內(nèi)的景或能觸發(fā)情感活動(dòng)的景，即情加景。但翻譯不能是Gefühle und Szenerie(情和景)。卜松山將此譯成Vorstellung von Gefühlen[1]170，意為由情而來(lái)的展現(xiàn)。這應(yīng)該值得商榷。情景之語(yǔ)義在情和景這二端是均衡的，沒(méi)有向任何一方的偏重，譯成Vorstellung von Gefühlen就顯然偏向情這一端，成了任由情駕馭的展現(xiàn)了。原義中的景只是滲入了感情而已，景還是景，不是可由情任意展現(xiàn)的。再者，德語(yǔ)中Vorstellung一詞也具有明顯主觀色彩，雖是指向?qū)ο?，但卻是呈現(xiàn)在人腦海里的對(duì)象世界。情景顯然沒(méi)有那么主觀。如此之譯雖然在德語(yǔ)世界很快有意義生成，即對(duì)世界的主觀呈現(xiàn)由情感主宰。但已沒(méi)有什么特別之處，西方文藝?yán)碚撛缇完U明這一點(diǎn)。殊不知，中華美學(xué)中的情景是情感不著痕跡地滲入到景之中，不著痕跡意味著景還是景，藝術(shù)加工中融入的情不能使景成為非景了。Vorstellung von Gefühlen顯然沒(méi)有將這個(gè)特別之處翻譯出來(lái)，如此，明清詩(shī)論的情景說(shuō)就不會(huì)引起西方學(xué)界的重視。因此，我們建議將情景德譯成die Szenerie mit Gefühlseinbettungen或Gefühlsbezügen，意為有情感色彩植入其中的景或與情感有關(guān)聯(lián)的景。這里，景還是景，不同的只是有了情感的植入，是內(nèi)蘊(yùn)著情感的景。

(二)意境

這一概念面臨著與“情景”同樣的境地。其意明顯是意加上境，但境顯意隱，翻譯時(shí)不能將此關(guān)系顛倒。卜松山將該詞德譯成Vorstellungen von Ideen，筆者認(rèn)為這也不甚恰當(dāng)，原因前文已述及。也有人將此德譯成die beseelte Szenerie或die ideelle Szenerie。這里值得關(guān)注的是，境與景的意思雖然非常相近，但還是有區(qū)別，一個(gè)是境地、處所，一個(gè)是景觀。單就這一點(diǎn)來(lái)看，用Szenerie去德譯境已有些不合適。植入語(yǔ)境來(lái)看，意境中的境是將意圈住或留住的景，它已經(jīng)不同于自然之景，而是在意的介入下生成的景，也就是說(shuō)，意境是意與景的一個(gè)共生現(xiàn)象，在意與景的交接中共生出了這么一個(gè)審美的意境。據(jù)此，die beseelte Szenerie也不合適，不僅Seele與Idee不同，而且由心靈滲入的景這個(gè)字面義表達(dá)不出意與景結(jié)合共生出境這樣的含義。而die ideelle Szenerie同樣也傳達(dá)不出共生這樣的含義。因此，較為合適的德譯或許是die ideelle Szenerie als ein aesthetisches Symbiose。這樣的德譯一方面指出了意境是一種由意滲入的景，另一方面也指出了這樣的景已經(jīng)不是自然之景，而是由意與景共生出的一種審美景象，將意境一詞在漢語(yǔ)中主要作為審美范疇出現(xiàn)的情形傳達(dá)了出來(lái)。

(三)境界

“境界”的翻譯同樣如此，不能簡(jiǎn)單在“境+”界意義上去譯。迄今德譯中卜松山曾將其譯成Vorstellungswelt(想象世界或世界之呈現(xiàn))，[1]171這也是有問(wèn)題的。孤立來(lái)看，界固然指邊界，疆界，境也有疆界之意，但也可以指狀況、地步。境界作為文藝?yán)碚摳拍?，其主要指向已?jīng)不是單純的對(duì)象世界，而是主觀世界，指對(duì)象所引發(fā)的人之精神或意識(shí)狀態(tài)。這里，關(guān)聯(lián)域是變化，是對(duì)象引發(fā)的精神或意識(shí)狀態(tài)變化，譯成Vorstellungswelt顯然沒(méi)有將此義項(xiàng)譯出來(lái)，傳達(dá)出的只能是一個(gè)主觀想象出的世界或呈現(xiàn)在主體腦?；蛐哪恐械氖澜?。這樣一來(lái)，境界這個(gè)概念在德語(yǔ)翻譯中就成了一個(gè)沒(méi)有任何新意的平庸概念，因?yàn)樵谖鞣轿恼撝?，想象?6—17世紀(jì)的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義開(kāi)始就已經(jīng)被視為詩(shī)學(xué)活動(dòng)的重要契機(jī)，而且有了較為深入的闡述。對(duì)于境界這個(gè)詞，德語(yǔ)學(xué)界也有人譯成die beseelte Szenerie(靈性化的境)，這個(gè)譯法當(dāng)然要比Vorstellungswelt好，焦點(diǎn)指向了具有主觀效果的境這一點(diǎn)。但是，這個(gè)效果不是使對(duì)象精神化或靈性化，而是指引發(fā)人精神狀態(tài)或意識(shí)狀態(tài)的變化。die beseelte Szenerie顯然沒(méi)有將核心含義譯出來(lái)。據(jù)此，我們覺(jué)得將作為文論概念的境界德譯成das Bewusstseinszustand Aendernde(改變意識(shí)狀態(tài)之物)較合適，這樣能較好地將這個(gè)中國(guó)詩(shī)學(xué)概念的獨(dú)特之處傳譯出來(lái)：指的是對(duì)象存在，但既不是客觀自在也不是主觀構(gòu)想出的對(duì)象存在，而是改變著人意識(shí)狀態(tài)的對(duì)象存在。這樣的思想一方面是中國(guó)文論發(fā)展到明清時(shí)期的產(chǎn)物，另一方面也是西方古典文論中沒(méi)有的。這樣的傳譯應(yīng)該能較好地將中國(guó)詩(shī)論之妙傳達(dá)出去。

可見(jiàn)，中華美學(xué)術(shù)語(yǔ)西譯(包括德譯)是一項(xiàng)極其困難的工程。為何中華美學(xué)產(chǎn)品(藝術(shù)品)在西方的影響源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而相關(guān)思想或理論(中華美學(xué))卻并未達(dá)到同樣影響，究其原因，翻譯應(yīng)是重要原因之一。鑒于中華美學(xué)所用術(shù)語(yǔ)大多由多詞復(fù)合而成，而且，其含義絕不是以單純相加方式形成，而是由多詞復(fù)合在一起時(shí)的具體語(yǔ)境生成，這個(gè)語(yǔ)境大多與審美、與詩(shī)學(xué)活動(dòng)相關(guān)，其間有許多寓意、語(yǔ)境意和字后意，翻譯的差錯(cuò)和不理想往往來(lái)自沒(méi)有準(zhǔn)確把握住其如此生成的實(shí)際含義，翻譯的難處也在于對(duì)此實(shí)際含義的把握，在這里很少有望文生義的空間存在。