敘事藝術(shù)的抒情倫理

徐 承

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

一、問(wèn)題的提出

海外華人中國(guó)抒情傳統(tǒng)學(xué)派之理論奠基人高友工認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)及其美學(xué)的主流是抒情傳統(tǒng)，中國(guó)古代不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)多以抒情詩(shī)的形態(tài)為審美理想，而中國(guó)抒情詩(shī)這一美學(xué)典范的最高成就是在圓滿(mǎn)的形式結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)蓄(即象征)深厚的倫理價(jià)值從而造就抒情境界。(1)參見(jiàn)高友工：《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年。尤其是《文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題》《中國(guó)文化史中的抒情傳統(tǒng)》《試論中國(guó)藝術(shù)精神》《律詩(shī)的美學(xué)》等篇。高友工的觀點(diǎn)遠(yuǎn)有儒家“比興”闡釋學(xué)的支持，在海內(nèi)外應(yīng)和者甚眾。然而最近，浙江大學(xué)徐岱提出了一個(gè)與之截然相反的觀點(diǎn)：“與‘抒情傳統(tǒng)派’試圖占據(jù)‘道德制高點(diǎn)’的初衷完全背道而馳，由‘抒情主義’主導(dǎo)的藝術(shù)往往受限于自我利益的得失和功名利祿的計(jì)較，在倫理方面完全處于不堪一擊的境況?！盵1]180徐岱的批評(píng)矛頭主要指向中國(guó)古典抒情詩(shī)。本文無(wú)意加入關(guān)于中國(guó)抒情文藝之倫理價(jià)值評(píng)判的爭(zhēng)論。但高、徐二位針?shù)h相對(duì)的論述帶給我們一個(gè)啟示：對(duì)抒情經(jīng)驗(yàn)加以倫理考量是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)尤其是倫理美學(xué)研究中的重要課題。不過(guò)，盡管尼采早已指出：“美學(xué)必須首先解決這個(gè)問(wèn)題：‘抒情詩(shī)人’怎么能夠是藝術(shù)家？”[2]17但就當(dāng)今學(xué)界的研究熱度而言，“抒情倫理”研究相對(duì)于“敘事倫理”研究處于絕對(duì)的弱勢(shì)，后者業(yè)已成為以小說(shuō)和電影為主要對(duì)象的文化研究的熱門(mén)話(huà)題。究其原因，或許在于抒情藝術(shù)往往以個(gè)體的情感轉(zhuǎn)圜作為作品的主體結(jié)構(gòu)，格局較小、思想單純，不似敘事藝術(shù)能夠通過(guò)對(duì)人類(lèi)社會(huì)行為的多維摹寫(xiě)而展開(kāi)宏闊的結(jié)構(gòu)、探討復(fù)雜的人倫問(wèn)題，從而在倫理批評(píng)方面具有更大的可被挖掘的空間。恰如盧卡奇所聲稱(chēng)：“在小說(shuō)中，倫理學(xué)是一種純形式上的前提，這種前提由于其深度而有可能進(jìn)入決定形式的本質(zhì)，由于其廣度而使同樣決定形式的總體得以可能形成，并由于其包羅萬(wàn)象而使構(gòu)成要素的平衡得以實(shí)現(xiàn)。”[3]敘事藝術(shù)庶幾如此。

當(dāng)然，“抒情倫理”研究并不因此而應(yīng)當(dāng)被忽略，畢竟“抒情”是一項(xiàng)重要的人類(lèi)文化活動(dòng)，甚至是產(chǎn)生藝術(shù)的原初推動(dòng)力之一。徐岱曾提出大多數(shù)中國(guó)古典抒情詩(shī)“事實(shí)上可以看作是一種具有抒情色彩的‘微型小說(shuō)’”[1]155，以此說(shuō)明敘事在藝術(shù)世界中的普泛性。然而我們?cè)诔姓J(rèn)抒情對(duì)敘事確實(shí)具有某種結(jié)構(gòu)上的依賴(lài)性的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)注意到，抒情在敘事藝術(shù)中正是暫停(或暫緩)故事情節(jié)的鋪陳而表露人物甚至作者的感情與思想的部分，因而往往可以被視作作品的“倫理之眼”。就此而言，對(duì)敘事藝術(shù)展開(kāi)抒情倫理研究便成為一個(gè)別開(kāi)生面的課題，它似乎屬于“敘事倫理”研究的大范疇，但在微觀上卻借重“抒情倫理”的批評(píng)方式。本文嘗試在這方面作出一些初步探索，既是對(duì)“敘事倫理”研究的充實(shí)，也是為“抒情倫理”曲線(xiàn)正名。

二、起源場(chǎng)景

現(xiàn)代西方文藝?yán)碚撏咽闱樵?shī)、敘事文學(xué)(以史詩(shī)與小說(shuō)為代表)、戲劇看成是三種不同的文類(lèi)，三者間的差異主要通過(guò)內(nèi)容呈現(xiàn)的主客觀性或發(fā)聲的人稱(chēng)來(lái)加以厘定，如黑格爾、韋勒克與沃倫、卡勒等都是這么做的。(2)參見(jiàn)黑格爾：《美學(xué)》第3卷上冊(cè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第20頁(yè)；韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2010年，第261頁(yè)；卡勒：《文學(xué)理論》，李平譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998年，第76-77頁(yè)。這樣的文類(lèi)區(qū)分帶有相當(dāng)程度的理想性和宏觀性，我們可以把某部具體的文學(xué)作品在總體上歸為三種文類(lèi)中的一種，但就這部作品的微觀層面而言，則完全有可能同時(shí)混融了抒情、敘事和戲劇的成分。本文所論及的敘事藝術(shù)，是在比文類(lèi)更為廣泛的藝術(shù)體類(lèi)的意義上，指稱(chēng)一切以故事情節(jié)的展開(kāi)為主體結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式。這樣的敘事藝術(shù)具有廣義上的敘事性，無(wú)論這種敘事是通過(guò)某一人稱(chēng)的獨(dú)白還是多個(gè)角色的對(duì)白來(lái)實(shí)現(xiàn)的；同時(shí)因其敘事結(jié)構(gòu)必須在時(shí)間中展開(kāi)而具有了借抒情來(lái)調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏的可能性與必要性。本文所論及的抒情，則是指一種廣義的藝術(shù)功能，即抒發(fā)某一個(gè)體(角色、作者、隱含作者等)的內(nèi)在情感；所謂“抒發(fā)”，并非簡(jiǎn)單的表現(xiàn)，而是指以音樂(lè)性來(lái)對(duì)情感予以賦形(形式化)和延展(風(fēng)格化)。

就此而言，敘事藝術(shù)的鼻祖荷馬史詩(shī)盡管情節(jié)跌宕、氣勢(shì)宏闊，卻從來(lái)不乏美妙的抒情聲音?！兑晾麃喬亍烽_(kāi)篇即唱：“女神啊，請(qǐng)歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的致命的忿怒，那一怒給阿開(kāi)奧斯人帶來(lái)無(wú)數(shù)的苦難，把戰(zhàn)士的許多健壯英魂送往冥府，使他們的尸體成為野狗和各種飛禽的肉食……”[4]這一聲朝向第二人稱(chēng)“女神”的吟唱，以雄奇的場(chǎng)景拉開(kāi)整部戰(zhàn)爭(zhēng)大戲的帷幕，為全詩(shī)定下悲壯、慘烈和英雄主義的基調(diào)。里爾琴伴奏下(3)關(guān)于荷馬史詩(shī)的演唱和伴奏方式，參見(jiàn)保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第7頁(yè)。的抒情唱詞，不僅在情緒營(yíng)造方面把聽(tīng)眾置入心情激蕩、悠然神往的境地，還在敘事上打開(kāi)一扇窗口，把整部《伊利亞特》的情節(jié)起點(diǎn)錨定在阿基琉斯因與阿伽門(mén)農(nóng)爭(zhēng)執(zhí)而罷戰(zhàn)從而導(dǎo)致特洛伊戰(zhàn)局急轉(zhuǎn)而下這一戲劇性的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。抒情的內(nèi)容旋即使人思緒紛紛，產(chǎn)生倫理方面的疑問(wèn)：既然戰(zhàn)局的逆轉(zhuǎn)、戰(zhàn)士的敗亡緣于將帥間的私人恩怨，那主人公的行為是否是道德的？作品即將描述雙方戰(zhàn)士的生命如芻狗般被命運(yùn)拋棄，那作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)遵循的是怎樣的道德法則？由此反映出史詩(shī)時(shí)代的古希臘社會(huì)具有怎樣的道德?tīng)顩r？類(lèi)似這樣的問(wèn)題，需聽(tīng)取作品的長(zhǎng)篇敘事方能尋找答案，但這些問(wèn)題的提出，卻緣于這段抒情歌詞所激起的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中螻蟻般的生命的深深同情。換言之，同情使人發(fā)出道德追問(wèn)，產(chǎn)生窮究敘事情節(jié)的興趣。

相對(duì)于通篇保持著緊張與激烈的《伊利亞特》，《奧德賽》以主人公戰(zhàn)后重返家園的漂泊、懷念、憂(yōu)思為主題，整體風(fēng)格更接近于一闋悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的抒情詩(shī)。對(duì)于這部與《伊利亞特》風(fēng)格迥異的《奧德賽》，人文主義批評(píng)家喬治·斯坦納有一段杰出的評(píng)論，點(diǎn)出了后者所蘊(yùn)含的抒情倫理的奧妙：“我猜想，荷馬是在他青壯年時(shí)期完成了編撰《伊利亞特》的任務(wù)?！兑晾麃喬亍酚兄贻p人的殘酷無(wú)情。隨著經(jīng)驗(yàn)日豐，感情日沛，他在經(jīng)歷更為豐富、感知力更加細(xì)膩時(shí)，《伊利亞特》中的人生觀可能讓荷馬感到殘缺。……在他人生的后半段，這個(gè)游歷多方的詩(shī)人可能回顧了《伊利亞特》，將其中對(duì)于人類(lèi)行為的態(tài)度和他自己的親身經(jīng)歷進(jìn)行比較。在比較中，荷馬保持著微妙的平衡，對(duì)《伊利亞特》中的人生觀既尊重，又批判，結(jié)果就誕生了《奧德賽》。荷馬用驚人的敏銳感從特洛伊的傳奇中選出了一位最接近‘現(xiàn)代’精神的英雄人物做主人公。奧德修斯在《伊利亞特》中就已標(biāo)志著從單純的英雄生涯向一種對(duì)信念更具懷疑、敏感、謹(jǐn)慎的精神生活的過(guò)渡。就像奧德修斯一樣，荷馬摒棄了阿基琉斯世界中那種直露粗糙的價(jià)值觀。在創(chuàng)作《奧德賽》時(shí)，他穿越靈魂的遙遠(yuǎn)距離回望《伊利亞特》，既有緬懷之情，又含笑帶著懷疑?！盵5]這里最后一句話(huà)文風(fēng)雋永、內(nèi)涵豐贍，道出了《奧德賽》所以能世世代代傳唱不息的藝術(shù)精髓：對(duì)英雄生涯的伴有道德疑慮的懷想與抒情。

從我們對(duì)兩部荷馬史詩(shī)的分析來(lái)看，敘事藝術(shù)的抒情倫理批評(píng)大有可為。而《伊利亞特》與《奧德賽》的風(fēng)格差異預(yù)示著敘事藝術(shù)的抒情至少可以有兩種不同的方式：一是保持?jǐn)⑹屡c抒情各自的界限，令二者各行其是，同時(shí)相互映照、相互推動(dòng)；二是敘事與抒情混融，造就一種高度風(fēng)格化的抒情性敘事的美學(xué)效果。后一種情況的最終發(fā)展結(jié)果就是抒情小說(shuō)(或稱(chēng)詩(shī)化小說(shuō))、抒情詩(shī)劇、詩(shī)化電影等在整體風(fēng)格上接受抒情詩(shī)美學(xué)影響的敘事藝術(shù)。如北京大學(xué)吳曉東的《現(xiàn)代“詩(shī)化小說(shuō)”探索》一文即對(duì)西方自象征派小說(shuō)至意識(shí)流小說(shuō)，以及中國(guó)從廢名、沈從文、何其芳到馮至、汪曾祺的詩(shī)化小說(shuō)傳統(tǒng)予以清理，[6]相似主題的研究成果還有很多。筆者更感興趣的則是前一種情況，亦即在典型(敘事情節(jié)具有高度戲劇性)的敘事藝術(shù)中所出現(xiàn)的抒情。關(guān)注這類(lèi)敘事藝術(shù)的抒情倫理，或許更能體現(xiàn)抒情倫理批評(píng)在敘事學(xué)研究中的重要性。

三、典范的樹(shù)立

眾所周知，中國(guó)古代《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)作在其原始“表演”場(chǎng)景中是以“詩(shī)樂(lè)舞”一體的方式呈現(xiàn)的，音樂(lè)充當(dāng)了聯(lián)結(jié)抒情詩(shī)與表演藝術(shù)的紐帶。無(wú)獨(dú)有偶，古希臘戲劇的誕生，也與音樂(lè)和抒情詩(shī)有著剪不斷理還亂的關(guān)系。美國(guó)音樂(lè)文化史學(xué)家保羅·亨利·朗曾指出：“在感情表現(xiàn)到達(dá)極度亢奮時(shí)，戲劇會(huì)轉(zhuǎn)向音樂(lè)。這是最單純和最古老的戲劇形式的本質(zhì)要求，因?yàn)槿说撵`魂被深深震撼而只能胡言亂語(yǔ)般呼喊時(shí)，只有音樂(lè)才能繼續(xù)表達(dá)感情?！Ｋ箮?kù)羅斯，一位音樂(lè)家，一位合唱抒情詩(shī)人，卻創(chuàng)造了因深刻的內(nèi)心激動(dòng)而觸發(fā)的作品?！褂玫氖侄尉哂幸魳?lè)性—抒情性的特質(zhì)。在埃斯庫(kù)羅斯時(shí)代，音樂(lè)和抒情仍是不可分割的整體，言辭與音調(diào)、詩(shī)歌與旋律同時(shí)被創(chuàng)造出來(lái)?！盵7]13簡(jiǎn)言之，古希臘戲劇是與抒情詩(shī)和音樂(lè)同源的，歐洲戲劇的起源須追索至其與詩(shī)尤其是音樂(lè)性抒情詩(shī)之間的密切聯(lián)系。

當(dāng)亞里士多德寫(xiě)作文藝?yán)碚撝鳌对?shī)學(xué)》的時(shí)候，他所謂的“詩(shī)”指的是包括史詩(shī)、悲劇、喜劇等在內(nèi)的所有當(dāng)時(shí)以詩(shī)格寫(xiě)作的文類(lèi)?！对?shī)學(xué)》首章將該書(shū)的寫(xiě)作任務(wù)之一描述為對(duì)“應(yīng)如何組織情節(jié)才能寫(xiě)出優(yōu)秀的詩(shī)作”[8]27予以探討，這就明示了他重點(diǎn)考察的“詩(shī)”乃是“組織情節(jié)”的敘事藝術(shù)。需要提請(qǐng)注意的是，這些敘事藝術(shù)既然通篇以格律詩(shī)體寫(xiě)成，那不管是否配以音樂(lè)或譜以曲調(diào)，都已因?yàn)楦衤傻慕M織而使語(yǔ)言具有了一定的音樂(lè)性，因而也不可避免地在整體上帶有一定的抒情性。經(jīng)過(guò)對(duì)幾種不同詩(shī)類(lèi)的比較，《詩(shī)學(xué)》最終將筆墨集中于悲劇，可見(jiàn)悲劇是亞氏心目中敘事藝術(shù)的最高代表。

古希臘悲劇一般都遵循“開(kāi)場(chǎng)、進(jìn)場(chǎng)歌、第一場(chǎng)、第一合唱歌、第二場(chǎng)、第二合唱歌、第三場(chǎng)、第三合唱歌、第四場(chǎng)、第四合唱歌……退場(chǎng)”這樣的結(jié)構(gòu)，每一場(chǎng)劇情表演中間都插入一段歌隊(duì)合唱，用以發(fā)揮抒情的藝術(shù)功能。羅念生認(rèn)為：“(古希臘)戲劇的合唱歌的風(fēng)格取自抒情詩(shī)。所以，從繼承的關(guān)系來(lái)看，戲劇乃是史詩(shī)與抒情詩(shī)的結(jié)合?！盵9]抒情合唱的插入使得戲劇情節(jié)的展開(kāi)具有了規(guī)律性的停頓，從而為整體敘事帶來(lái)了行止交替的節(jié)奏感。不過(guò)，亞里士多德顯然對(duì)歌隊(duì)的抒情合唱不太重視，他認(rèn)為：“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話(huà)來(lái)說(shuō)，是悲劇的靈魂?！谑Ｏ碌某煞掷铮问亲钪匾摹b飾’。”[8]65也就是說(shuō)，亞里士多德只是把抒情唱段視作對(duì)敘事的錦上添花，他的關(guān)切集中于悲劇“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”[8]63，亦即純粹敘事情節(jié)的展開(kāi)方式。亞里士多德的敘事倫理批評(píng)也僅僅著眼于敘事情節(jié)，依據(jù)他的價(jià)值評(píng)判，優(yōu)秀的悲劇表現(xiàn)好人(具備智慧與德行的人)遭受不幸命運(yùn)的情節(jié)，從而激起觀眾憐憫與恐懼的情緒并使之得到凈化。

亞里士多德對(duì)悲劇抒情段落的輕忽是令人遺憾的，這導(dǎo)致后世的敘事藝術(shù)研究尤其是敘事倫理研究很少關(guān)注作品的抒情成分。但所幸，美學(xué)史上也有對(duì)古希臘悲劇之抒情合唱的美學(xué)功能予以高度評(píng)價(jià)者，尼采和席勒便是個(gè)中代表。尼采曾在他的名著《悲劇的誕生》中用他那種廣為人知的極端語(yǔ)調(diào)宣稱(chēng)：“悲劇從悲劇歌隊(duì)中產(chǎn)生，一開(kāi)始僅僅是歌隊(duì)，除了歌隊(duì)什么也不是?！脕?lái)銜接悲劇的合唱部分，在一定程度上是孕育全部所謂對(duì)白的母腹，也就是孕育全部舞臺(tái)世界和本來(lái)意義上的戲劇的母腹。……悲劇本來(lái)只是‘合唱’，而不是‘戲劇’?！盵2]25-33這幾乎就是在說(shuō)，是合唱的擴(kuò)展構(gòu)成了古希臘悲劇，是抒情歌藝術(shù)孕育了戲劇藝術(shù)。如果有讀者嫌尼采的用語(yǔ)過(guò)于夸張的話(huà)，那么席勒對(duì)古希臘悲劇歌隊(duì)合唱部分的美學(xué)評(píng)價(jià)似應(yīng)得到更多的信服：“它摒棄了事件的狹小天地，將自身擴(kuò)大到超越過(guò)去與未來(lái)、超越遙遠(yuǎn)的時(shí)代與民族以及整個(gè)人類(lèi)的程度，推斷出生命的重大歸結(jié)，并宣告智慧的教訓(xùn)。除此之外，它還牽扯到想象的威力——牽扯到似乎以天神般的步伐攀登世界萬(wàn)物的頂峰的一種大膽的抒情自由；而且它是同曲調(diào)和節(jié)奏的所有明顯的影響一道在語(yǔ)調(diào)和動(dòng)作中產(chǎn)生了這種自由。”(4)席勒：《論悲劇中歌隊(duì)的作用》，轉(zhuǎn)引自喬治：《戲劇節(jié)奏》，張全全譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第73頁(yè)。席勒的意思是，戲劇的劇情作為事件受限于其發(fā)生的特定時(shí)間與空間，而合唱?jiǎng)t有一種特殊的美學(xué)功能，能將該事件所包含的生活智慧推廣至超越時(shí)空的普遍層面，并產(chǎn)生“抒情自由”的審美高峰體驗(yàn)。在筆者看來(lái)，“抒情自由”的概念暗示抒情合唱中包含著重要的倫理維度。

通過(guò)文本分析不難發(fā)現(xiàn)，歌隊(duì)的抒情合唱段落對(duì)于古希臘悲劇倫理內(nèi)涵的揭示具有不可替代的作用。以埃斯庫(kù)羅斯的《普羅米修斯》和索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢窞槔?。在《普羅米修斯》中，歌隊(duì)扮演了一組劇中人角色——提坦神俄刻阿諾斯和忒堤斯的十二個(gè)女兒。女神的抒情歌聲在與普羅米修斯對(duì)話(huà)的過(guò)程中唱出，不僅抒發(fā)了對(duì)英雄遭遇的深切同情，而且表達(dá)了鮮明的道德立場(chǎng)：

除了宙斯，哪一位神不氣憤，不對(duì)你的苦難表同情？

現(xiàn)在整個(gè)世界都為你大聲痛哭，那些住在西方的人悲嘆你的宗族曾經(jīng)享受的偉大而又古老的權(quán)力；那些住在神圣的亞細(xì)亞的人也對(duì)你的悲慘的苦難表同情。

那些住在科爾喀斯土地上的勇于作戰(zhàn)的女子和那些住在大地邊緣，邁俄提斯湖畔的斯庫(kù)提亞人也為你痛哭。

那駐在高加索附近山城上的敵軍，阿拉伯武士之花，在尖銳的戈矛的林中吶喊，也對(duì)你表示同情。

海潮下落，發(fā)出悲聲，海底在嗚咽，下界黑暗的地牢在號(hào)叫，澄清的河流也為你的不幸的苦難而悲嘆。[10]

這些抒情之辭對(duì)宙斯予以道德孤立，對(duì)普羅米修斯則表達(dá)了來(lái)自神界、人類(lèi)各種族，乃至擬人化的山川湖海等自然界萬(wàn)物的道義和情感支持，其內(nèi)含的倫理評(píng)判隨著抒情意象的一一展開(kāi)而仿佛具有了充斥全宇宙的磅礴力量。誠(chéng)如亞里士多德所言，要引發(fā)觀眾的憐憫與恐懼之情，須讓劇中的好人遭受不幸。然而如何證明并讓觀眾充分感受普羅米修斯的德性之“好”？單純依靠敘事性的念白恐怕有些蒼白無(wú)力，此段抒情合唱?jiǎng)t以感人至深的藝術(shù)效果使觀眾對(duì)普羅米修斯產(chǎn)生強(qiáng)烈的道德情感，有力地保障了悲劇功能——引發(fā)憐憫與恐懼——的實(shí)現(xiàn)。

《俄狄浦斯王》的歌隊(duì)扮演的是十五名睿智的忒拜城長(zhǎng)老，他們一共出場(chǎng)合唱五次。進(jìn)場(chǎng)歌被安排在開(kāi)場(chǎng)俄狄浦斯得報(bào)忒拜疫情之后，用以描述男女老少受災(zāi)的慘狀并向諸神發(fā)出禱告。這段抒情歌仿佛在急速推進(jìn)的劇情中間插入了一幅相對(duì)靜止的畫(huà)面，通過(guò)對(duì)無(wú)辜平民受災(zāi)之苦的近景呈現(xiàn)來(lái)逼問(wèn)引起災(zāi)異的罪魁禍?zhǔn)住Ｖ笥钟兴年I合唱歌，依次安插在剩余五場(chǎng)之間，其內(nèi)容主要是對(duì)道德律令與神的關(guān)系、神的權(quán)威和公義性，以及俄狄浦斯德行高尚卻遭受不幸命運(yùn)的事實(shí)——上述幾項(xiàng)內(nèi)容相互之間顯然具有強(qiáng)烈的倫理張力——做出評(píng)論和感嘆?！抖淼移炙雇酢返臄⑹虑楣?jié)具有步步緊逼、無(wú)可逆轉(zhuǎn)的緊張和絕望，抒情唱段的加入，尤其是對(duì)神義論和宿命論等人生哲理問(wèn)題的風(fēng)格化探討，則在一定程度上舒緩和消解了戲劇化敘事所帶來(lái)的緊張感和絕望感，有利于觀眾暫時(shí)跳出情節(jié)推進(jìn)的急流作一些感受與反思，從而調(diào)整和平衡已被激起的極端情緒。套用亞里士多德的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，情節(jié)的不斷“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”造成了強(qiáng)烈的戲劇性，抒情成分則對(duì)由此引發(fā)的觀眾的“憐憫”與“恐懼”之情予以“凈化”。

相對(duì)于荷馬史詩(shī)，古希臘悲劇對(duì)抒情顯然具有了更加自覺(jué)的形式安排，同時(shí)分派給它更多、更集中的倫理批判的任務(wù)。敘事藝術(shù)家對(duì)抒情的形式上的運(yùn)用和語(yǔ)義層面的利用已經(jīng)漸趨成熟。放眼更長(zhǎng)的歷史，將能看到古希臘悲劇在抒情倫理的表現(xiàn)方面實(shí)在具有某種典范意義。

四、隱匿的傳統(tǒng)

美國(guó)戲劇學(xué)者威爾森和戈德法布指出：“歌隊(duì)是古希臘戲劇中的關(guān)鍵要素，也是最有特色的要素。自古希臘戲劇后，歌隊(duì)再?zèng)]有以同樣的方式出現(xiàn)過(guò)?！盵11]不過(guò)在筆者看來(lái)，之后再?zèng)]有出現(xiàn)過(guò)的僅僅是悲劇歌隊(duì)的外在演出形式，而其內(nèi)在精義，亦即抒情段落內(nèi)嵌于敘事結(jié)構(gòu)中并體現(xiàn)特殊的倫理關(guān)懷這一美學(xué)特點(diǎn)，則在后世許多敘事藝術(shù)中得到了繼承和新的發(fā)展。

保羅·亨利·朗在談及古羅馬戲劇時(shí)指出：“在(古羅馬)戲劇領(lǐng)域中，我們重又遇到希臘戲劇，但拉丁變種與其希臘前身有很多細(xì)節(jié)上的不同：合唱被完全取消；羅馬人只有獨(dú)白或獨(dú)唱?！盵7]41他在談及中世紀(jì)戲劇時(shí)又指出：“瑪麗亞·瑪格德琳(5)瑪麗亞·瑪格德琳即《圣經(jīng)·新約》中的圣徒抹大拉的馬利亞，為中世紀(jì)教會(huì)戲劇中的重要角色。的悲歌(‘悲傷詠嘆調(diào)’)應(yīng)被認(rèn)為是(中古教會(huì))音樂(lè)戲劇的中心?！盵7]104把這兩句話(huà)聯(lián)系起來(lái)，可以看出一種發(fā)展趨勢(shì)：古羅馬和中世紀(jì)的戲劇逐漸以獨(dú)白和獨(dú)唱代替了古希臘悲劇中的合唱部分。按照浪漫主義詩(shī)論的觀點(diǎn)，獨(dú)白和音樂(lè)性是抒情詩(shī)的兩個(gè)核心要義。(6)參見(jiàn)艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年版，第22-23、98-104頁(yè)。在這一美學(xué)視野下重識(shí)古羅馬與中世紀(jì)戲劇的上述發(fā)展趨勢(shì)，可以認(rèn)為，在古希臘與文藝復(fù)興之間的漫長(zhǎng)歲月里，歐洲戲劇逐步凝練和強(qiáng)化了其整體結(jié)構(gòu)中的抒情歌段落。

16世紀(jì)晚期的歐洲正處在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的高潮階段。莎士比亞是這一時(shí)期歐洲文化的代表人物，他的戲劇作品繼承了古代詩(shī)體戲劇的寫(xiě)作傳統(tǒng)，不僅以有格律的韻文寫(xiě)成，(7)莎學(xué)專(zhuān)家孫大雨指出：“莎氏的戲劇作品，遠(yuǎn)紹古希臘、羅馬戲劇詩(shī)人們的優(yōu)良傳統(tǒng)。莎劇是戲劇，同時(shí)又是詩(shī)，而且基本上是用有格律的韻文所組成，所以古時(shí)叫做戲劇詩(shī)，近今又叫詩(shī)劇，是戲劇和詩(shī)渾然一體的文藝作品?！睂O大雨：《莎士比亞的戲劇是詩(shī)劇》，載《群言》，1986年第10期，第34頁(yè)。而且大量采用抒情詩(shī)和民間歌謠供劇中角色吟誦或演唱。如《羅密歐與朱麗葉》中出現(xiàn)了三首十四行詩(shī)，其中兩首分別是全劇的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和第二幕的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)，以合唱(chorus)的方式提示情節(jié)，并對(duì)劇中人的悲劇命運(yùn)及其社會(huì)原因予以倫理點(diǎn)評(píng)，其作用近于古希臘悲劇的歌隊(duì)合唱；另一首則是著名的羅密歐與朱麗葉舞會(huì)邂逅時(shí)所吟誦的對(duì)白十四行詩(shī)，它以宗教比喻傳達(dá)羞澀而熱烈的愛(ài)情，是全劇最為膾炙人口的段落之一?！豆防滋亍分谐霈F(xiàn)了多個(gè)歌謠片段，其中最引人注目的是發(fā)瘋后的奧菲利婭所唱的幾段歌謠。且看一例：

姑娘，姑娘，他死了，一去不復(fù)來(lái)；頭上蓋著青青草，腳下石生苔。殮衾遮體白如雪，鮮花紅似雨；花上盈盈有淚滴，伴郎墳?zāi)谷ァ12]

這本是民間倩女哭情郎的抒情歌謠，癡情而凄美，在被逼瘋的奧菲利婭口中唱來(lái)，卻帶有一種冷峻的隱喻的意味，仿佛是從女性視角出發(fā)對(duì)宮廷斗爭(zhēng)予以審視和控訴，歌詞中的死亡意象則以神秘的氣息預(yù)示了《哈姆雷特》全劇的慘烈結(jié)局。

當(dāng)莎士比亞在倫敦南郊的環(huán)球劇院大顯身手的時(shí)候，文藝復(fù)興的策源地意大利佛羅倫薩正在興起一種新的敘事藝術(shù)形式——歌劇。歌劇(opera)與一般戲劇(drama)的最大不同在于，它是從西方古典音樂(lè)的搖籃中成長(zhǎng)起來(lái)的敘事藝術(shù)形式，其戲劇性——此處以亞里士多德所謂敘事情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”來(lái)定義這一概念——主要通過(guò)歌唱而非說(shuō)白來(lái)呈現(xiàn)。(8)只有極少數(shù)歌劇和輕歌劇會(huì)用說(shuō)白來(lái)推動(dòng)情節(jié)。誠(chéng)如美國(guó)歌劇學(xué)者科爾曼所言：“作為一種戲劇類(lèi)型，它(歌劇)的本質(zhì)存在無(wú)論在細(xì)節(jié)上還是在整體上都是由音樂(lè)的表達(dá)所決定?！盵13]正是在這樣的美學(xué)理念之下，歌劇發(fā)展出了主要以宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的交替演唱來(lái)完成全劇進(jìn)程的藝術(shù)形式。宣敘調(diào)(recitative)的意大利語(yǔ)源意為“朗誦”，是一種接近于日常說(shuō)話(huà)的演唱，其節(jié)奏自由而富于變化，不構(gòu)成有規(guī)律的節(jié)拍，樂(lè)句長(zhǎng)短具有很大彈性，音調(diào)的旋律性不強(qiáng)，歌詞也不押韻。宣敘調(diào)多用于角色間的對(duì)唱，其實(shí)就相當(dāng)于被譜以音樂(lè)的對(duì)白，承擔(dān)著推動(dòng)敘事情節(jié)發(fā)展的功能。詠嘆調(diào)(aria)的意大利語(yǔ)源意為“歌”，是以旋律性見(jiàn)長(zhǎng)的抒情歌曲，其節(jié)奏往往規(guī)律有致，歌詞也多采用押韻的詩(shī)體。除獨(dú)唱以外，各種重唱采用的也都是詠嘆調(diào)的形式，合唱也更接近抒情歌。于是，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的交替演唱，在美學(xué)上就構(gòu)成了敘事與抒情的輪換。這種內(nèi)嵌于敘事的抒情方式，隱然呼應(yīng)了古希臘戲劇與莎士比亞戲劇中的抒情段落，無(wú)怪乎早期歌劇創(chuàng)作者都認(rèn)為(實(shí)質(zhì)是想象)他們的工作是在恢復(fù)失傳已久的古希臘戲劇。事情正如保羅·亨利·朗所言：“他們(作為人文主義者的意大利歌劇先驅(qū))至少看出希臘戲劇的抒情性質(zhì)。他們猜測(cè)，不僅有歌隊(duì)合唱，還有真正的詠嘆調(diào)穿插在整部戲中，在感情高潮時(shí)，劇情變成抒情的夸張，因此需要音樂(lè)，猶如教堂的尖頂需要一口鐘。希臘戲劇的根本性質(zhì)的確是抒情藝術(shù)，其抒情性只有現(xiàn)代意大利的戲劇堪與之比美。因此，它被視為opera是可以設(shè)想的，因?yàn)椤畂pera’就意味著opera in musica，就意味著音樂(lè)，而音樂(lè)是抒情的同義詞?！盵7]344

詠嘆調(diào)之所以成為歌劇中最有代表性的、被傳唱最多的唱段，其原因就在于它是整部歌劇敘事結(jié)構(gòu)中專(zhuān)門(mén)用以抒情的段落，以?xún)?yōu)美的旋律集中體現(xiàn)角色的情感、性格，并反映創(chuàng)作者(包括作曲家與臺(tái)本作者)的倫理意圖。限于篇幅，本文僅舉一例。

普契尼的《蝴蝶夫人》是歷史上演出率最高的意大利歌劇之一。它的劇情主要講述日本少女巧巧桑(昵稱(chēng)“蝴蝶”)拋棄家族信仰嫁給了美國(guó)駐日海軍上尉平克爾頓，然而平克爾頓抱著玩弄的態(tài)度，很快就回國(guó)與一美國(guó)女子再次締結(jié)婚姻。蝴蝶在孤獨(dú)中產(chǎn)下平克爾頓的孩子，并終于盼來(lái)了平克爾頓返日，孰料平克爾頓只是和他的美國(guó)妻子一起來(lái)領(lǐng)走蝴蝶的孩子。悲憤的蝴蝶蒙住孩子的雙眼執(zhí)匕首自殺身亡，孩子則留給了被罪惡感包圍的平克爾頓。全劇的敘事雖不急迫卻充滿(mǎn)了戲劇張力，而劇中最享盛譽(yù)的一首詠嘆調(diào)《晴朗的一天》就出現(xiàn)在蝴蝶被平克爾頓離棄后在家門(mén)前的山坡上期盼和想象丈夫自海外歸來(lái)的段落：

當(dāng)晴朗的一天，在那遙遠(yuǎn)的海面，我們看見(jiàn)了一縷黑煙，有一只軍艦出現(xiàn)，一只白色的軍艦平穩(wěn)開(kāi)進(jìn)了港灣，轟隆一聲禮炮?？窗?！他已經(jīng)來(lái)到！我不愿跑去相見(jiàn)，我，不，我一人站在小山坡上邊，長(zhǎng)久地只向海面張望，期待著和他幸福地相見(jiàn)?？催h(yuǎn)處有一個(gè)人像小黑點(diǎn)，他急急忙忙奔跑，愈走愈近，奔向這邊。誰(shuí)來(lái)了？誰(shuí)來(lái)了？鈴木啊，你猜一猜，誰(shuí)在叫，誰(shuí)在叫？“我親愛(ài)的小蝴蝶，你到哪里去了？”我一句話(huà)也不講，就悄悄躲在一旁，我心在跳躍，滿(mǎn)腔熱情像火焰般地燃燒。他這樣快活不停在喊叫，在喊叫：“我最親愛(ài)的蝴蝶，快來(lái)我的懷抱?！边@聲音還是像從前一樣美好，一切痛苦都忘掉。聽(tīng)吧，我的鈴木！啊，我相信他一定來(lái)到，一定來(lái)到。[14]

歌詞展開(kāi)了一幅蝴蝶幻想中的圖景，充滿(mǎn)與愛(ài)人重聚的甜蜜、矜持、激動(dòng)，以及對(duì)幸福生活的熱切渴盼。然而承載著這些滿(mǎn)懷希望的歌詞的，卻是一支憂(yōu)傷、痛苦、絕望的旋律，通過(guò)戲劇抒情女高音(spinto sopranos)柔腸寸斷的嗓音送入觀眾(聽(tīng)眾)心田。歌詞與音樂(lè)之間的矛盾對(duì)比蘊(yùn)含著巨大的倫理批判力量，歌詞內(nèi)容表明了蝴蝶的善良、忠于愛(ài)情和對(duì)愛(ài)人的無(wú)比信任，而沉郁悲愴的音樂(lè)卻分明在強(qiáng)調(diào)殘酷現(xiàn)實(shí)之不可逆轉(zhuǎn)，并預(yù)示著蝴蝶終將為愛(ài)情獻(xiàn)出生命的悲劇結(jié)局。音樂(lè)與文學(xué)的兩相對(duì)照，映襯出蝴蝶高潔的人格形象，也間接對(duì)平克爾頓的所作所為予以道德譴責(zé)。歌劇的敘事內(nèi)涵也因著這曲詠嘆調(diào)的獨(dú)特的對(duì)比式抒情而更顯豐富、立體。

歌劇詠嘆調(diào)的抒情作用在現(xiàn)代音樂(lè)劇的唱段當(dāng)中得到了更加通俗化的繼承與發(fā)揚(yáng)。興起于19世紀(jì)的音樂(lè)劇(musical theatre)從藝術(shù)類(lèi)型學(xué)來(lái)看與傳統(tǒng)歐洲歌劇有很大差異。誠(chéng)如上述，歌劇一般在音樂(lè)范疇中被提及，主要通過(guò)歌唱來(lái)展開(kāi)敘事、呈現(xiàn)戲劇性。而流行于紐約百老匯和倫敦西區(qū)的音樂(lè)劇則是從歌舞雜耍表演和滑稽歌舞雜劇中發(fā)展而來(lái)，同時(shí)接受了一部分輕歌劇的影響，最終定型為一種匯集了音樂(lè)、對(duì)白、表演與舞蹈的綜合性劇場(chǎng)藝術(shù)，坊間常常稱(chēng)之為秀(show)。簡(jiǎn)言之，音樂(lè)劇往往因其演出形式的綜合性而被劃歸戲劇領(lǐng)域。與歌劇相比，音樂(lè)劇采用對(duì)白來(lái)過(guò)渡敘事情節(jié)，其唱段則采用節(jié)拍相對(duì)穩(wěn)定、樂(lè)句相對(duì)勻稱(chēng)、歌詞押韻的抒情歌曲。這就好比取消了歌劇的宣敘調(diào)，而把詠嘆調(diào)予以保留和轉(zhuǎn)型——轉(zhuǎn)型主要是從古典音樂(lè)形式轉(zhuǎn)向更加朗朗上口的流行音樂(lè)形式。通過(guò)這些手段，音樂(lè)劇極大地強(qiáng)化了在敘事結(jié)構(gòu)中內(nèi)嵌抒情這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，并把抒情的比重予以大幅增加。一部音樂(lè)劇中最具抒情風(fēng)格的歌曲，往往也是劇中最能體現(xiàn)主角的人格形象、反映創(chuàng)作者的倫理評(píng)價(jià)的段落。如《歌劇魅影》中的《夜之樂(lè)章》、《貓》中的《回憶》、《艾薇塔》中的《阿根廷別為我哭泣》、《悲慘世界》中的《帶他回家》等，莫不如此。

藝術(shù)史經(jīng)過(guò)兩千多年的發(fā)展，終又在音樂(lè)劇身上重現(xiàn)了古希臘悲劇那種對(duì)白敘事與歌唱抒情相輪換的基本結(jié)構(gòu)，所不同的是，音樂(lè)劇在整體保留了較強(qiáng)敘事性和戲劇性的同時(shí)，極大地增強(qiáng)了歌曲唱段的藝術(shù)自主性，使其能夠充分發(fā)揮多元的抒情風(fēng)格、展示豐富的倫理內(nèi)涵，從而獲得觀眾對(duì)敘事結(jié)構(gòu)中的抒情段落的空前的審美專(zhuān)注。

五、小結(jié)

以上內(nèi)容嘗試對(duì)經(jīng)典敘事藝術(shù)中的抒情段落作出倫理批評(píng)，并著重展示了一些高度戲劇化的敘事藝術(shù)在抒情方式和倫理寄寓方式上的某種歷史性聯(lián)系和呼應(yīng)，論證了抒情段落往往是敘事藝術(shù)的“倫理之眼”這一美學(xué)判斷。誠(chéng)然，本文所涉及的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能涵括歷史上各種敘事藝術(shù)及其抒情倫理表現(xiàn)的復(fù)雜面貌，尤其是本文對(duì)整體風(fēng)格趨于抒情化的那一派敘事藝術(shù)的倫理表現(xiàn)狀況未予詳解，這也更加說(shuō)明，敘事藝術(shù)的抒情倫理批評(píng)尚有極大的可挖掘空間。

在方法論層面，本文所倡導(dǎo)的敘事藝術(shù)的抒情倫理批評(píng)主要采取形式語(yǔ)義學(xué)的批評(píng)方法。這一批評(píng)方法的思想資源來(lái)自以盧卡奇為代表的中歐人文主義批評(píng)傳統(tǒng)。(9)“中歐人文主義”的提法出自喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年。尤其是《喬治·盧卡奇與他的魔鬼契約》《美學(xué)宣言》《走出中歐》等篇。盧卡奇曾在他的一篇談悲劇的論文中設(shè)專(zhuān)章討論“詩(shī)性倫理學(xué)”，并指出：“形式是生活的最高審判者。賦形的能力是一種審判性的力量，一種倫理性的東西，而價(jià)值判斷就包含在每一個(gè)有形式的存在中。”[15]根據(jù)這一批評(píng)原則，倫理內(nèi)涵的積淀有賴(lài)于特定藝術(shù)形式的定型與成熟，換言之，藝術(shù)形式的變遷為新的倫理價(jià)值的探討提供了可能。因此，敘事藝術(shù)的抒情形式每有新的發(fā)展，就為新的生活倫理的表達(dá)提供了契機(jī)，批評(píng)若能跟蹤敘事藝術(shù)的抒情形式發(fā)展并充分解析其美學(xué)特點(diǎn)，便能夠發(fā)掘出凝結(jié)于特定抒情形式中的特殊的倫理內(nèi)涵。這就是敘事藝術(shù)的抒情倫理批評(píng)所采用的形式語(yǔ)義學(xué)方法。

當(dāng)然，對(duì)于抒情倫理批評(píng)而言，方法論只是其實(shí)現(xiàn)手段，價(jià)值論評(píng)判才是它的根本目的。宋代學(xué)者鄭樵曾批評(píng)漢儒以義論詩(shī)之失，指出“詩(shī)在于聲，不在于義”[16]，肯定了音樂(lè)亦即抒情審美功能在詩(shī)歌藝術(shù)中的首要地位。然而鄭樵的詩(shī)歌美學(xué)主張需加上一段音樂(lè)美學(xué)的補(bǔ)充才能算是意義完整，這就是《禮記·樂(lè)記》中著名的對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的抒情倫理論斷：“樂(lè)者，德之華也?！樯疃拿鳎瑲馐⒍?，和順?lè)e中，而英華外發(fā)，唯樂(lè)不可以為偽?！盵17]這段話(huà)說(shuō)得再明確不過(guò)：音樂(lè)藝術(shù)是人心內(nèi)在德性的外在形式顯現(xiàn)，只有感情深摯，才能真正生發(fā)音樂(lè)藝術(shù)之華美，所以音樂(lè)的創(chuàng)作與表演須正心誠(chéng)意，不可以為偽。換言之，抒情之所以為抒情，在于藝術(shù)家情深意切，有真實(shí)的生活體驗(yàn)，能誠(chéng)懇而不加矯飾地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，否則，抒情就淪為了“煽情”“矯情”“濫情”——后者正是抒情倫理批評(píng)應(yīng)在價(jià)值論層面予以重點(diǎn)批判的內(nèi)容。