近代日本審美譜系的建構(gòu)

劉淑霞

(天津外國語大學(xué) 國際傳媒學(xué)院，天津 300270)

審美譜系是一條連續(xù)的線，一端延伸到遠(yuǎn)古，一端指向未來。在這條關(guān)于美的干線上分布著一些點(diǎn)，這些點(diǎn)代表著決定性的歷史事件，而點(diǎn)與點(diǎn)的區(qū)間是不同審美趣味的歷史時(shí)代。黑格爾說，美是理想，是理念的感性顯現(xiàn)，它是真的，符合它的自在本質(zhì)與普遍性。所以，我們關(guān)于美以及審美的研究是探尋人類歷史真實(shí)的重要方式，同時(shí)它也是文化精神的重要內(nèi)容。今日，我們通讀的藝術(shù)史、美術(shù)史、我們所掌握的審美知識(shí)以一種清晰的譜系的方式融會(huì)到我們的知識(shí)框架之中。通過教育與傳播，這條譜系穩(wěn)定下來，積淀為我們的民族記憶，激蕩起我們對(duì)自我民族的熱愛與深厚情感。審美譜系是為了幫助我們認(rèn)識(shí)美，是基于一定的現(xiàn)實(shí)而人為規(guī)劃出的視覺認(rèn)知邏輯。因?yàn)橛辛俗V系，所以我們可以很清楚、很便捷地駕馭歷史，把握審美發(fā)展和演變的軌跡。但，歷史是人書寫的，是人的意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，所以它就有了復(fù)雜性。因此，當(dāng)我們想要相對(duì)客觀而審慎地“審美”，除了要了解審美譜系，還需要了解審美譜系的建構(gòu)過程。它是在什么背景下，出于什么考慮，由誰主導(dǎo)，又由誰去完成的。每個(gè)民族都有美的歷程，日本也有日本民族的審美譜系。本文論述日本審美譜系的建構(gòu)是基于此思考而開始的。

引 言

“美術(shù)”和“美學(xué)”這兩個(gè)中文術(shù)語首先是近代日本的知識(shí)分子在翻譯西方學(xué)科的過程中創(chuàng)造出來的，之后經(jīng)由留日學(xué)生傳入我國，成為我們的科目分類以及學(xué)科名稱并使用至今。由于這兩個(gè)概念術(shù)語的輸入，我們往往會(huì)誤解中國美術(shù)史、中國美學(xué)史的譜系是在近代中華民族形成的歷史時(shí)期開始建構(gòu)并成形的，但事實(shí)并非如此。中國的封建王朝時(shí)代，史學(xué)發(fā)達(dá)，史學(xué)傳統(tǒng)不僅體現(xiàn)在敕撰官修的正史上，也表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)、對(duì)美的探索上。譬如，中國的畫論，最早散見于前秦諸子的言論，自東晉顧愷之開始出現(xiàn)了畫家專門論畫的著作之后，經(jīng)過歷代的發(fā)展，形成自成體系的中國古代畫論；近代，受西方美術(shù)思潮影響，徐悲鴻提出了中國畫改良論；新中國成立后，蘇聯(lián)藝術(shù)理論影響下的畫論又有了新的發(fā)展與變化……以畫論為例，自古至今中國美術(shù)史在大一統(tǒng)的國家自然體內(nèi)，由文人士族、知識(shí)階層主導(dǎo)的建構(gòu)一直沒有中斷。同樣，中國美學(xué)的發(fā)展自先秦美學(xué)思想到如今的馬克思主義實(shí)踐美學(xué)，譜系脈絡(luò)也是非常清楚。再看日本，我們發(fā)現(xiàn)日本的情形與中國不同。雖然日本在江戶中后期出現(xiàn)了國學(xué)研究的一個(gè)小高峰，但真正的審美譜系建構(gòu)卻開始于近代明治維新之后。近代日本打開了國門，首先是大量引進(jìn)西方的科學(xué)技術(shù)并迅速提升了國力。因?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)的核心在于實(shí)踐兼具功利性，所以技術(shù)的直觀可操作特征使得它走在了人文的前面。但當(dāng)技術(shù)引進(jìn)達(dá)到了一定程度，日本人開始意識(shí)到西方技術(shù)進(jìn)步的背后其實(shí)蘊(yùn)含著深厚的思維邏輯的體系。人文思想、西方哲學(xué)就開始成為研究和學(xué)習(xí)的對(duì)象，一批哲學(xué)新詞匯被創(chuàng)造出來，這其中就包含了“美學(xué)”。近代以來，日本關(guān)于“美”的思考和研究的脈絡(luò)里有兩條并行的線，一條是“美術(shù)”，一條是“美學(xué)”。美術(shù)這條線沿著“美術(shù)”這一詞匯的誕生、日本的美術(shù)與美術(shù)史的建構(gòu)而發(fā)展；美學(xué)這條線沿著“美學(xué)”這一詞匯的誕生、美學(xué)爭論與理論充實(shí)、日本美學(xué)的建構(gòu)而發(fā)展。在西方文明的刺激下，日本的自我民族意識(shí)覺醒，開始嘗試從漢唐文化圈中獨(dú)立出來，建構(gòu)日本特色的審美譜系。

一、日本“美術(shù)”的誕生

自1853年佩里黑船逼近東京灣至西南戰(zhàn)爭(1877年)明治政府平息了士族叛亂，這段幕末至明治10年的20多年，是日本“美術(shù)”的萌發(fā)期。美術(shù)的萌動(dòng)是與當(dāng)時(shí)資本主義世界開始流行的“萬國博覽會(huì)”有關(guān)。萬國博覽會(huì)是當(dāng)時(shí)各國為了彰顯各自科技和工業(yè)的實(shí)力競(jìng)相參展的大型活動(dòng)。日本的物品出現(xiàn)在萬國博覽會(huì)最早在1853年，不過不是日本以國家名義參加的，而是在荷蘭展廳展示的。有研究認(rèn)為，“1853年的紐約萬國博覽會(huì)和1855年的巴黎萬國博覽會(huì)的荷蘭展示部門里已經(jīng)展出過日本的工藝品。早從17世紀(jì)開始，經(jīng)由荷蘭的東印度公司，日本的金蒔繪漆器和有田瓷器就大量地輸出到了歐洲”。[1]日本正式收到萬國博覽會(huì)的邀請(qǐng)并參加的是明治6年(1873年)的維也納萬國博覽會(huì)。“也正是在準(zhǔn)備這次博覽會(huì)的出品分類名稱時(shí)，日本對(duì)照著德語的出品分類名稱，翻譯造出了‘美術(shù)’這個(gè)詞并附上了對(duì)這個(gè)詞的解釋?！佬g(shù)’在西洋是指音樂、畫學(xué)、制像術(shù)、詩學(xué)等?！盵2]143按照這個(gè)解釋，“美術(shù)”在當(dāng)時(shí)還包含音樂和詩歌?！啊佬g(shù)’變成跟現(xiàn)在我們所認(rèn)識(shí)的、只限定于視覺藝術(shù)的用法大致在明治20年代以后?，F(xiàn)今作為美術(shù)的重要門類的‘繪畫’、‘雕刻’、‘工藝’等詞匯也是在明治時(shí)期制造，或是在明治時(shí)期由原有詞匯的含義轉(zhuǎn)變成如今的含義?！盵3]44

“維也納萬博會(huì)上日本展出的傳統(tǒng)工藝品受到了空前的好評(píng)，希望購買日本工藝品的國家絡(luò)繹不絕。以此博覽會(huì)為契機(jī)，日本的工藝品成為了有力的輸出品?！盵2]136日本的工藝品在世界舞臺(tái)上的成功亮相，在西方世界引發(fā)了一場(chǎng)日本美術(shù)研究熱潮，大量的日本美術(shù)品流入西方市民社會(huì)。萬博會(huì)的成功促使明治政府將博覽會(huì)事業(yè)納入“殖產(chǎn)興業(yè)”的視野，開始規(guī)劃通過輸出工藝品獲得外匯。明治10年，明治政府效仿西方在日本東京的上野舉辦了“內(nèi)國勸業(yè)博覽會(huì)”，期待通過此舉來促進(jìn)國內(nèi)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和培育有力的輸出品。內(nèi)國博覽會(huì)的陳設(shè)館之一就是美術(shù)館。由此可見，美術(shù)最開始是作為“殖產(chǎn)興業(yè)”的重要一環(huán)被政府加以利用的。另一邊，明治9年(1876年)，作為工部大學(xué)校的附屬機(jī)構(gòu)，明治政府成立了包含有繪畫和雕刻兩個(gè)學(xué)科的“工部美術(shù)學(xué)?！?，用來承擔(dān)西洋美術(shù)教育的功能。從當(dāng)時(shí)的行政安排來看，美術(shù)被設(shè)置在了工部下面，是為輸入西方技術(shù)而服務(wù)的部門。在當(dāng)時(shí)政府的觀念里，美術(shù)是實(shí)用的技術(shù)而不是今日我們所認(rèn)為的涵義。工部美術(shù)學(xué)校最初雇傭的外國人技師有200多人，到了明治16年(1883年)，由于西南戰(zhàn)爭之后國家財(cái)政的惡化以及費(fèi)諾羅薩(1853—1908)倡導(dǎo)的國粹美術(shù)運(yùn)動(dòng)的抬頭等諸多原因而被廢止。不過經(jīng)過7年的積累，日本人的西洋繪法與雕刻技術(shù)日漸成熟，人才儲(chǔ)備也已完成?！肮げ棵佬g(shù)學(xué)校廢止的兩年之后，作為‘殖產(chǎn)興業(yè)’起點(diǎn)的‘工部省’也被廢止，這標(biāo)志著以大工業(yè)的移植為課題的‘殖產(chǎn)興業(yè)’的結(jié)束?！盵2]88工部美術(shù)學(xué)校的廢止和“殖產(chǎn)興業(yè)”的結(jié)束帶來的一個(gè)結(jié)果是促成了美術(shù)與工業(yè)的分離，加速了美術(shù)與藝術(shù)的迫近。

與博覽會(huì)同樣，從西方移植的制度還包括博物館。博覽會(huì)主要是面向未來的展覽，而博物館則是對(duì)于過去歷史物件的展覽。抱著“考古利今”的功利目的，日本開始了對(duì)于古代美術(shù)品的調(diào)查和保護(hù)工作，以修正“廢佛毀釋”運(yùn)動(dòng)和西洋崇拜以來對(duì)本國古代美術(shù)品的破壞。最終于明治20年代相繼設(shè)置了帝國博物館、帝國京都博物館和帝國奈良博物館。早在明治天皇登基之后，出于證實(shí)自身悠久歷史的正統(tǒng)性并樹立權(quán)威的目的，政府于明治4年就發(fā)布了《古器舊物保存法》布告以規(guī)定保存日本自古傳下來的器物，但文明開化時(shí)期此布告形同虛設(shè)。開化期結(jié)束，國內(nèi)國粹主義盛行，明治30年，政府出臺(tái)了《古社寺保存法》，為保護(hù)古代的神社和寺院奠定法律基礎(chǔ)。昭和4年，政府又公布了《國寶保存法》來加強(qiáng)對(duì)國寶文物的保護(hù)。這是政府層面圍繞日本傳統(tǒng)美術(shù)品的認(rèn)定和保護(hù)所采取的一系列措施。

在知識(shí)界，明治15年(1882年)，美國學(xué)者費(fèi)諾羅薩發(fā)表了《美術(shù)真說》的演講，對(duì)洋畫和“文人畫”進(jìn)行了激烈的批判，認(rèn)為狩野派、室町水墨畫等傳統(tǒng)繪畫才是日本真正的美術(shù)。費(fèi)諾羅薩的演講是日本近代美術(shù)史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折性的大事件，由此發(fā)展出了國粹主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)。隨后，工部美術(shù)學(xué)校被廢止，洋畫受到了排斥，一股回歸傳統(tǒng)的風(fēng)潮興起。明治政府也由開始的一味追逐洋畫轉(zhuǎn)向了鼓勵(lì)和獎(jiǎng)勵(lì)傳統(tǒng)繪畫。費(fèi)諾羅薩不僅是東京大學(xué)雇傭的教師，同時(shí)還是美術(shù)團(tuán)體“龍池會(huì)”的成員以及文部省的官員。明治初期，由于極度的西化，傳統(tǒng)美術(shù)品的價(jià)格極其低廉，美術(shù)品作家失去了生活的基礎(chǔ)而極度困乏。龍池會(huì)是出于對(duì)這種傳統(tǒng)美術(shù)的擔(dān)憂而成立的。作為文部省的官員，他與學(xué)生岡倉天心(1863—1913)一起多次被派往京都大阪地區(qū)展開對(duì)古代神社和寺院的調(diào)查，因此岡倉天心得以掌握了古神社及古寺院文物的第一手資料。在龍池會(huì)內(nèi)，費(fèi)諾羅薩主張不墨守成規(guī)、在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上追求革新的“和洋折衷”的日本畫觀，而這與保護(hù)原原本本的舊美術(shù)的主張產(chǎn)生了沖突，最終導(dǎo)致了內(nèi)部的決裂。支持費(fèi)諾羅薩主張的岡倉天心、九鬼隆一(1852—1931)等因此另立門戶，成立了“鑒畫會(huì)”。在費(fèi)諾羅薩和岡倉天心等的奔走下，明治22年(1889年)，作為文部省主管下的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)，東京美術(shù)學(xué)校正式成立，岡倉天心任校長。隨著東京美術(shù)學(xué)校的建立，歐美的Fine Art正式成為“美術(shù)”。

二、日本美術(shù)史的建構(gòu)

自明治23年(1890年)開始的3年間，岡倉天心在東京美術(shù)學(xué)校開展了“日本美術(shù)史”講義，構(gòu)筑了日本最初的“日本美術(shù)史”認(rèn)識(shí)體系。為什么要開設(shè)“日本美術(shù)史”？在這里需要特別關(guān)注“日本美術(shù)史”開展的背景以及開設(shè)的目的?！霸凇毡久佬g(shù)史’形成之時(shí)，它的理念支柱是以國家主義和天皇制為背景的皇國史觀?！盵3]125歷史認(rèn)識(shí)是任何歷史被構(gòu)建之初的前提，“日本美術(shù)史”構(gòu)建時(shí)日本的歷史認(rèn)識(shí)同樣也是如此。之所以是皇國史觀，是因?yàn)椤叭毡久佬g(shù)史”的構(gòu)建一開始就是以一項(xiàng)國家事業(yè)的形式開展的?！八輨?chuàng)期的成員，像岡倉天心、九鬼隆一、費(fèi)諾羅薩、今泉雄作等都是官僚系的學(xué)者，這象征著‘日本美術(shù)史’是在官方主導(dǎo)下展開的?！盵3]125另一點(diǎn)，為什么構(gòu)建日本美術(shù)史，是“為了創(chuàng)造出作為近代國家的‘日本’應(yīng)該具備的歷史文化。而它終極的目的是為了回避被殖民地化的危機(jī)，朝著改正不平等條約的方向，在國力增強(qiáng)(軍事、經(jīng)濟(jì)實(shí)力的強(qiáng)化)的同時(shí)，整備作為與西歐為伍的‘一等國’的歷史與文化”。[3]127在這樣的背景和目的下，“日本美術(shù)史”被創(chuàng)建出來。作品的調(diào)查(年代及作者的鑒定)、人員的投入等等，一切都從零開始，創(chuàng)建“日本美術(shù)史”這樣一部通史體系是一項(xiàng)龐大的國家工程。

“明治以前的日本美術(shù)書籍，都是分門別類的作品羅列和作家列傳”[4]348，完全不成體系，也無從談起反映了什么樣的日本歷史文化，因此，美術(shù)史的建構(gòu)首先按時(shí)代的劃分并且提煉出譬如西歐建筑藝術(shù)中的文藝復(fù)興式、哥特式這般的時(shí)代特征和精神成為最大的課題。經(jīng)過政府官僚系學(xué)者組成的調(diào)查團(tuán)多次深入的調(diào)查與討論，逐步確認(rèn)了古神社和古寺院里的寶物的年代以及哪些作品最能代表那個(gè)時(shí)代等。而作為這個(gè)工程的重要的指導(dǎo)者與參與者，岡倉天心所教授的“日本美術(shù)史”講義，雖然還停留在作家年表的層面，但可以說是一個(gè)里程碑式的階段性成果，其中獨(dú)創(chuàng)的時(shí)代劃分論奠定了之后的日本美術(shù)史的時(shí)代區(qū)分。1887年11月，結(jié)束了歐美美術(shù)調(diào)查的岡倉天心在“鑒畫會(huì)”發(fā)表了演說，對(duì)“純粹日本論者”進(jìn)行了批判。他提到：“天平美術(shù)的淵源在新羅、高句麗、百濟(jì)的三韓；延喜的美術(shù)深受唐文化的影響；東山文化是基于宋朝禪宗、桃山文化是基于朝鮮征伐和荷蘭；進(jìn)入近世，元祿、享保期的美術(shù)描的是沒有明朝精神的明朝遺物；天明、寬政期的美術(shù)追隨的是清朝的風(fēng)習(xí)。日本固有的在哪里？”“這種將日本美術(shù)放在與中國、朝鮮的關(guān)系中來思考的視點(diǎn)，使得之后的‘日本美術(shù)史’與‘東洋美術(shù)史’連貫了起來?！盵4]359從這次演講中，已能看出他關(guān)于日本美術(shù)史建構(gòu)的想法。

岡倉天心在東京美術(shù)學(xué)校的“日本美術(shù)史”講義開創(chuàng)了一個(gè)新的美術(shù)史視角。他認(rèn)為：“日本美術(shù)的沿革、顯示了什么樣的時(shí)代精神、是在什么樣的境況下、與文學(xué)和宗教保持了什么樣的關(guān)系、各時(shí)代大家是如何支配當(dāng)時(shí)的世界又是如何被當(dāng)時(shí)的世界所支配、對(duì)后世產(chǎn)生了什么樣的影響等等都是應(yīng)該研究的。”[4]360在時(shí)代劃分上，大方面分為古代、中世、近世三個(gè)時(shí)代，古代指奈良朝、中世指藤原氏時(shí)代、近世指足利氏時(shí)代，具體的章節(jié)規(guī)劃是：推古以前→推古時(shí)代→天智時(shí)代→天平時(shí)代→平安時(shí)代→鐮倉時(shí)代→豐臣時(shí)代→德川時(shí)代。按照岡倉天心的時(shí)代劃分論，日本美術(shù)史是從推古朝以后開始的。他為每個(gè)時(shí)代確立了“規(guī)范”，即那個(gè)時(shí)代的名家、代表作品，并歸納了那個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神。岡倉天心的“日本美術(shù)史”講義雖然只是面向美術(shù)學(xué)生的口頭傳授筆記，但他后來擔(dān)當(dāng)過日本官方第一本日本美術(shù)史書籍《稿本日本帝國美術(shù)略史》的責(zé)任編輯者，他的構(gòu)思也反映在了該書的章節(jié)構(gòu)成當(dāng)中。

《稿本日本帝國美術(shù)略史》(1901)是明治政府為了參加巴黎萬博會(huì)而刊發(fā)的日文原稿?！八呢?zé)任編輯者先是岡倉天心，后是福地復(fù)一，整本書是岡倉天心搭建的框架，福地復(fù)一審核的所有文章?！盵4]374《稿本日本帝國美術(shù)略史》的時(shí)代劃分是：幼稚(國初時(shí)代)→推古天皇時(shí)代→天智天皇時(shí)代→圣武天皇時(shí)代→桓武天皇時(shí)代→藤原氏攝關(guān)時(shí)代→鐮倉幕政時(shí)代→足利氏幕政時(shí)代→豐臣氏關(guān)白時(shí)代→德川氏幕政時(shí)代。大方向的時(shí)代劃分與岡倉天心在“日本美術(shù)史”講義中的劃分保持一致。除了后來史學(xué)界用“白鳳時(shí)代”替代“天智時(shí)代”之外，日本美術(shù)史的概觀基本沿用了岡倉的時(shí)代劃分法。值得一提的是，在《稿本日本帝國美術(shù)略史》的序論中，“言及了日本美術(shù)的‘趣旨特色’與‘地形、風(fēng)土、國民的特質(zhì)、好尚及當(dāng)時(shí)的制度、宗教等有深刻的聯(lián)系’。之后從受惠于卓越風(fēng)光的日本地形、風(fēng)土說起，說到了以忠君愛國、清凈潔白為主旨的‘日本人的性格及美術(shù)好尚’，最后說到‘日本美術(shù)的特質(zhì)’在于富于裝飾性的意匠和很高的品位”。[4]374可以看出這是通過出版等方式宣傳和夸耀日本美術(shù)。

不管是岡倉天心的“日本美術(shù)史”框架還是成形的《稿本日本帝國美術(shù)略史》，都是沿著天皇及幕府執(zhí)政者的時(shí)代脈絡(luò)來展開的，作為每個(gè)時(shí)代精神象征的美術(shù)品從內(nèi)容上基本上都是被稱為“國寶”的皇室、幕府收藏的工藝美術(shù)品和佛教美術(shù)品。這是因?yàn)?，“近代‘日本美術(shù)史’的建構(gòu)作為一項(xiàng)國家事業(yè)，是以皇國史觀為基軸對(duì)史實(shí)和作品意義進(jìn)行的重構(gòu)，也基于此，‘日本美術(shù)史’是以皇室的美術(shù)品為基核，以歷代的支配階級(jí)的美術(shù)和佛教美術(shù)，即，權(quán)力、宗教機(jī)構(gòu)的美術(shù)為中心而構(gòu)筑的‘歷史’像”。[3]127這一歷史像在國內(nèi)可以教育國民，在國際上可以高揚(yáng)國威，對(duì)于明治政府而言，名利雙收。近代日本美術(shù)史的建構(gòu)過程，岡倉天心起到了舉足輕重的作用。他通過游學(xué)歐美，參與文物調(diào)查，深刻認(rèn)識(shí)到日本美術(shù)與中國美術(shù)之間的親緣關(guān)系；他將日本美術(shù)史與“東洋美術(shù)史”勾連起來，首先基于事實(shí)承認(rèn)了日本美術(shù)與中國美術(shù)之間難以割斷的聯(lián)系，所以將兩者一并納入了東方美術(shù)體系，只不過兩者不再維持文化上的華夷秩序，而是成為平行關(guān)系。然后在一個(gè)體系內(nèi)，為了回答日本固有精神而將中國連續(xù)的歷史割裂為日本的上位創(chuàng)造了條件。在岡倉天心搭建的美術(shù)史框架基礎(chǔ)上，日本持續(xù)對(duì)美術(shù)史進(jìn)行梳理并根據(jù)當(dāng)時(shí)國情的需要進(jìn)行了歷史的改寫和再造。譬如，“到了昭和13年的《日本美術(shù)略史》，‘侘びの美’也登上了日本美術(shù)史的舞臺(tái)”。[5]287

二戰(zhàn)戰(zhàn)敗之后，日本美術(shù)史摘掉了皇國史觀的帽子，對(duì)部分內(nèi)容進(jìn)行了修正，但基本還是沿用戰(zhàn)前美術(shù)史的框架和組成來開展研究。日本美術(shù)史的建構(gòu)并沒有因?yàn)閼?zhàn)爭而發(fā)生斷裂或在戰(zhàn)后重構(gòu)，戰(zhàn)前美術(shù)史建構(gòu)所做的大量的工作為戰(zhàn)后美術(shù)史的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。戰(zhàn)后幾十年，隨著考古的新發(fā)現(xiàn)以及美術(shù)研究的細(xì)化，日本美術(shù)史的容積不斷加寬加厚。關(guān)于日本美術(shù)史的著作，辻惟雄主編的《圖說日本美術(shù)史》作為大眾讀物，在日本普及率很高，自1991年10月初版以來持續(xù)增補(bǔ)并再版了十余版，暢銷至今。該書已譯介到中國，中文版2016年9月由三聯(lián)書店出版發(fā)行。打開書中附帶的“日本美術(shù)史年表”，可以發(fā)現(xiàn)年表是按照公元紀(jì)年(以百年為間隔)、日本歷史時(shí)代、中國王朝、美術(shù)史、日本通史、公元紀(jì)年(與上面一致)等六行縱向序列安排的。年表有兩大特點(diǎn)。第一，歷史時(shí)代參照線有兩條，分別是日本的歷史時(shí)代以及中國的歷代王朝；第二，美術(shù)史的內(nèi)容以各個(gè)歷史時(shí)期具有其時(shí)代代表性的美術(shù)作品以及美術(shù)作家為主。這種美術(shù)史的年表譜系代表了主流觀點(diǎn)并穩(wěn)定下來，而它的根基就來自于近代日本美術(shù)史的建構(gòu)。

三、日本“美學(xué)”的誕生

日本美術(shù)史的建構(gòu)是以被稱為“美術(shù)品”的歷史遺留物為媒介而展開的日本歷史梳理。日本首先創(chuàng)建了“日本美術(shù)史”來解說自己的歷史文化，這是由于美術(shù)的視覺直觀性可以達(dá)到超越文字語言和聲音語言的效果。美術(shù)時(shí)代的劃分、對(duì)美術(shù)作品及美術(shù)作家的分析，這一近代“美術(shù)史”建構(gòu)的過程是日本人在西方思維的啟發(fā)下對(duì)美的巡禮。西方的思維哲學(xué)在追求理性中發(fā)現(xiàn)了感性，出現(xiàn)了研究感覺的“感覺學(xué)”。從發(fā)展時(shí)間和成果積淀上來看，西方哲學(xué)由理性到感性的認(rèn)知延伸的歷史也不長。日本近代啟蒙思想家在翻譯介紹西方哲學(xué)時(shí)就敏感地關(guān)注到了“感覺學(xué)”這一命題，將之移植到了日本，不僅創(chuàng)造了“美學(xué)”這個(gè)詞匯，而且在摸索中創(chuàng)建了美學(xué)學(xué)科。

日本最早關(guān)注到美學(xué)的人是啟蒙思想家西周(1829—1897)。他介紹了西方的美學(xué)思想，同時(shí)還積極傳播了西方哲學(xué)，日語中的“哲學(xué)”一詞就是他創(chuàng)造的。西周最初介紹西方美學(xué)思想時(shí)，曾用過“善美學(xué)”一詞。不過，西周的美學(xué)理論歸納在他于明治5年(1871年)出版的《美妙學(xué)說》中?！睹烂顚W(xué)說》圍繞美學(xué)的成立、美學(xué)的研究對(duì)象、美的因素等展開論述，其中能看出西周受西方斯賓塞進(jìn)化論美學(xué)的影響。西周在書的最后總結(jié)到歷代各個(gè)國家的元首都致力于振興美術(shù)?！斑@種傾向于實(shí)踐性質(zhì)的、帶有功利主義色彩的結(jié)論反映出明治啟蒙意義的時(shí)代特色。”[6]43西周選擇了用“美妙學(xué)說”來翻譯和解說西方的美學(xué)思想。明治15年(1882年)費(fèi)諾羅薩的《美術(shù)真說》引發(fā)了日本美術(shù)界的震蕩。費(fèi)諾羅薩以一個(gè)西方人的視點(diǎn)從日本美術(shù)的現(xiàn)狀出發(fā)提出了復(fù)興日本傳統(tǒng)美術(shù)的重要性?！百M(fèi)諾羅薩的‘美術(shù)真說’是把外國的對(duì)‘日本美’的‘發(fā)現(xiàn)’變成日本本國對(duì)‘日本美’的自覺。這種自覺后來發(fā)展成‘日本美自覺運(yùn)動(dòng)’。這個(gè)運(yùn)動(dòng)從反省何為‘美術(shù)’開始，結(jié)合日本乃至整個(gè)東方的藝術(shù)觀，拒絕囫圇吞棗地接受被譯成‘美術(shù)’一詞的西方的‘a(chǎn)rt’觀念?！盵6]21在“美術(shù)真說”發(fā)表后的第二年，中江兆民(1847—1901)接受明治政府文部省的委托翻譯了維隆的《美學(xué)》，定名為《維氏美學(xué)》(1883—1884)，這是“美學(xué)”一詞的出處。這部譯著翻譯質(zhì)量不佳，內(nèi)容也沒對(duì)日本的學(xué)術(shù)產(chǎn)生多大的影響。不知道中江兆民當(dāng)時(shí)是出于何種考量搭建的“感覺”與“美”的鏈接，但他將西歐哲學(xué)中的“感覺學(xué)”翻譯成“美學(xué)”卻是影響深遠(yuǎn)的。

明治時(shí)期的大文豪森歐外(1862—1922)通過留學(xué)德國，將德國的哈特曼美學(xué)介紹到了日本。在他的倡導(dǎo)下，哈特曼美學(xué)成為日本引進(jìn)德國美學(xué)的起源，也就是從此年代起，在日本哲學(xué)界，德國美學(xué)開始取代了英法美學(xué)確立了思想的權(quán)威?！吧瓪W外在留學(xué)期間有機(jī)會(huì)掌握了西歐藝術(shù)的傳統(tǒng)，而他將西歐藝術(shù)的傳統(tǒng)與日本近代藝術(shù)的摸索結(jié)合了起來。所以，森歐外沒有選擇已經(jīng)成為過去式的謝林美學(xué)、黑格爾美學(xué)，而是選擇了作為當(dāng)時(shí)‘審美標(biāo)準(zhǔn)’進(jìn)行時(shí)的哈特曼美學(xué)?？梢哉f，德國觀念論哲學(xué)移植到日本的過程，并不具有學(xué)院性質(zhì)，而是具有順應(yīng)時(shí)代潮流的宣傳報(bào)道性質(zhì)?！盵6]52森歐外與大村西崖(1867—1927)1887年編譯了哈特曼的《美的哲學(xué)》，命名為《審美綱領(lǐng)》。在說明美學(xué)所探討的問題上，森歐外翻譯并命名的“審美學(xué)”或許比中江兆民的“美學(xué)”更貼切，但日本最終是以“美學(xué)”命名了這一哲學(xué)分支。德國美學(xué)對(duì)日本的影響還反映在了日本構(gòu)筑美術(shù)史的方法上?！昂诟駹柕倪M(jìn)化思想對(duì)岡倉天心的日本美學(xué)史構(gòu)想產(chǎn)生了重大的影響。他在《東洋的理想》一書中提到的日本美術(shù)的發(fā)展過程，明顯是套用了黑格爾的圖式。他將日本美學(xué)史分為古代、中世、近世的三個(gè)時(shí)期。這個(gè)‘三區(qū)分’其實(shí)就是黑格爾美學(xué)的‘象征性’‘古典性’和‘浪漫性’這三個(gè)概念。他將黑格爾從精神自覺史的角度對(duì)歷史的解釋作為這種系統(tǒng)化的科學(xué)方法的范本。”[6]32-34按此觀點(diǎn)來看，岡倉天心構(gòu)筑的日本美術(shù)史的方法“范本”來自黑格爾的美學(xué)理論。

四、“日本美學(xué)”的建構(gòu)

近代日本的知識(shí)分子在引進(jìn)西歐美學(xué)的同時(shí)，也有一些人通過留學(xué)開闊了視野，開始注意到東西方藝術(shù)傳統(tǒng)的差異以及由此帶來的審美差異。通過比較，通過站在外國的角度來回視日本，這些知識(shí)分子對(duì)日本藝術(shù)的傳統(tǒng)就有了更加深刻的反思。

鼓常良(1887—1981)可以說是首先嘗試進(jìn)行東西方美學(xué)比較的知識(shí)分子。他在留學(xué)德國期間非?；钴S，不僅用德語演講日本的美學(xué)，還在當(dāng)時(shí)最有代表性的美學(xué)藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)雜志上發(fā)表文章，文章的主旨都是通過與西方藝術(shù)樣式進(jìn)行對(duì)比來論述和歸納日本藝術(shù)樣式的特征?！肮某Ａ?xì)w納的日本的藝術(shù)樣式乃至日本文化的特征是他獨(dú)創(chuàng)的‘無框性=無界限性’這個(gè)概念?！疅o框性’是指日本的藝術(shù)作品與外界之間(或者是藝術(shù)與人生之間)不存在明確的界限；日本的各個(gè)藝術(shù)類型之間也不存在確乎的分界。按照他的解釋，日本藝術(shù)樣式的特質(zhì)是基于日本人不將人與自然、主觀與客觀對(duì)立的萬有一如的世界觀?！盵7]他在戰(zhàn)前出版了《日本藝術(shù)樣式的研究》(1933)、《日本藝術(shù)的民族性特色》(1936)、《東洋美與西洋美》(1941)等研究日本藝術(shù)與審美的著作。

另一位通過研究西洋美術(shù)轉(zhuǎn)而對(duì)日本美術(shù)史進(jìn)行研究的學(xué)者是矢代幸雄(1890—1975)。他有多年留學(xué)歐洲的經(jīng)歷，對(duì)西洋美術(shù)史研究頗深，也正是基于此，他終生致力于向西方世界介紹日本的美術(shù)，期待日本的美獲得國際性的認(rèn)可。他的集大成之作《日本美術(shù)的特質(zhì)》于1943年在巖波書店出版，確立了他日本美術(shù)史家的地位。他通過研究日本美術(shù)史，將日本美術(shù)的特質(zhì)歸結(jié)為印象性、象征性、感傷性和裝飾性。這些關(guān)鍵詞的提出奠定了日本美術(shù)研究的框架和基調(diào)，也從中給出了日本審美特質(zhì)的思考，影響深遠(yuǎn)。

近代日本哲學(xué)家九鬼周造(1888—1941)可以說是較早嘗試運(yùn)用西方哲學(xué)方法來分析與研究日本審美精神的學(xué)者。他在留學(xué)中接觸到了海德格爾的存在哲學(xué)，受此啟發(fā)他從存在哲學(xué)的角度對(duì)日本式美的范疇以及日本的文藝進(jìn)行了哲學(xué)建構(gòu)。他最著名的是對(duì)江戶時(shí)期的“いき”展開的研究，著作了《“いき”的構(gòu)造》。九鬼周造的哲學(xué)是西方哲學(xué)在日本發(fā)展的一個(gè)重要階段和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，標(biāo)志著日本由純粹移植西方哲學(xué)過渡到吸收消化的階段，并開始落地生根。他開創(chuàng)了一個(gè)先河，即運(yùn)用西方哲學(xué)方法來分析和建構(gòu)“日本的美學(xué)”。九鬼周造給后來的日本美學(xué)研究提供了范式，影響了一批美學(xué)家。

與鼓常良同期留學(xué)德國的知識(shí)分子中還包括哲學(xué)家和辻哲郎(1889—1960)和美學(xué)家大西克禮(1888—1959)。和辻哲郎的《風(fēng)土》論自不必說，是日本文化研究的名著。他著述頗豐，創(chuàng)立了和辻倫理學(xué)，是日本著名的哲學(xué)家、倫理學(xué)家和思想史學(xué)家。美學(xué)家大西克禮的美學(xué)研究可以說是日本近代美學(xué)建構(gòu)開花所結(jié)的碩果之一。他系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了席勒和黑格爾美學(xué)，對(duì)比較美學(xué)頗有心得。在九鬼周造的影響下，大西克禮將學(xué)習(xí)到的西方美學(xué)的研究方法應(yīng)用到了對(duì)日本傳統(tǒng)美學(xué)的研究和構(gòu)建上，著作了《幽玄與物哀》(『幽玄とあはれ』，1939)和《風(fēng)雅論——“寂”的研究》(『風(fēng)雅論——「さび」の研究』，1940)等力作。“大西克禮所提煉和研究的‘幽玄’、‘物哀’、‘寂’與九鬼周造的‘いき’概念，共同確立了日本古典美學(xué)概念的四大基礎(chǔ)概念與范疇，使得以研究日本傳統(tǒng)審美意識(shí)與審美現(xiàn)象的真正的‘日本美學(xué)’成為可能?！盵8]近代日本基本完成了對(duì)于古典美學(xué)范疇的理論建構(gòu)。

在擴(kuò)張與法西斯主義化的近代日本，只有符合近代天皇制國家利益的價(jià)值觀才被政府認(rèn)可。在近代日本美學(xué)建構(gòu)的過程中，所謂的民族審美精神內(nèi)涵，有些是在日本“傳統(tǒng)”中挑揀而出并重新塑造成日本的“傳統(tǒng)”。茶道文化可以說是其中重要的范例?，F(xiàn)代社會(huì)一提到日本的茶道，基本上指的是“抹茶”文化的總稱，是日本基于“わび”獨(dú)特審美意識(shí)的國粹，備受世界矚目。但有觀點(diǎn)認(rèn)為，“茶道是在近代被重新規(guī)定、重新塑造的概念”。[5]3茶道的核心的審美意識(shí)是“わび”，這一茶道美學(xué)也是在近代被創(chuàng)造的[注]該論點(diǎn)參考的資料主要包括：張建立《藝道與日本國民性——以茶道和將棋為例》第197頁；巖井茂樹「「日本的」美的概念の成立(二)——茶道はいつから「わび」「さび」になったのか？」以及依田徹『近代の「美術(shù)」と茶の湯―言葉と人とモノ―』等。。自千利休集大成的茶湯文化過渡到江戶時(shí)期以中國文人趣味為基調(diào)的煎茶文化，300年的發(fā)展到了近代，被重新認(rèn)識(shí)和定位，重新確立了利休茶道的審美精神。以茶道為例，煎茶被揚(yáng)棄，抹茶被推崇，這是日本過渡到近代歷史過程中的文化選擇，借此日本將本國的“傳統(tǒng)”與現(xiàn)代銜接起來。

20世紀(jì)70年代日本文化論研究迎來高峰，關(guān)于日本人的審美意識(shí)研究成為學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)之一。美學(xué)研究領(lǐng)域，今道友信(1922—2012)構(gòu)筑的“東洋的美學(xué)”影響廣泛。今道友信在《東洋的美學(xué)》(1980)一書中首先將研究的范圍(東洋)限定為漢字文化圈的中國和日本，之后順次展望了中國美學(xué)史、日本美學(xué)史，歸納了中國古典美學(xué)(孔子和莊子的美學(xué)思想)和日本的美學(xué)。他認(rèn)為，與其他學(xué)科相比，在美學(xué)領(lǐng)域通過文獻(xiàn)和作品研究，關(guān)于日本思想的“純粹與攝取”問題比較好把握；從全書的構(gòu)成來看，他是基于中國美學(xué)思想對(duì)日本的重要影響這一前提下展開的日本美學(xué)史梳理以及日本美學(xué)內(nèi)容建構(gòu)，論著的重心是截止到江戶時(shí)期的日本古典，并未涉及太多近現(xiàn)代美學(xué)史。日本在近代建構(gòu)的審美體系在二戰(zhàn)結(jié)束后沒有發(fā)生斷裂或重構(gòu)，而是在撥亂反正后被完整地繼承下來。日本美學(xué)的建構(gòu)形成了大西克禮→今道友信→佐佐木健一這樣的學(xué)派繼承體系并發(fā)展至今。日本的古典美學(xué)經(jīng)過戰(zhàn)前奠定的基礎(chǔ)以及戰(zhàn)后幾十年的發(fā)展已穩(wěn)定下來。

五、結(jié)論

近代日本審美譜系的建構(gòu)，本文著重從日本美術(shù)史建構(gòu)以及日本美學(xué)建構(gòu)的角度闡述，因?yàn)槊佬g(shù)作家的作品是視覺造型藝術(shù)，給人直觀感性的審美感受，而美學(xué)概念與范疇作為理論基礎(chǔ)可以用來解釋和說明造型藝術(shù)，兩者相輔相成。這樣的話，時(shí)代劃分、時(shí)代遺留物品(繪畫、雕刻等美術(shù)品)、時(shí)代精神(審美概念和范疇)三列橫向上就組成了具有說服力的審美譜表。綜上，我們發(fā)現(xiàn)日本在近代國民國家成長的階段完成了對(duì)傳統(tǒng)文化的梳理，這個(gè)“過篩”并建構(gòu)的過程由國家主導(dǎo)，官僚系學(xué)者和知識(shí)分子作為主要的承擔(dān)人，以將日本塑造為可以與西方匹敵的優(yōu)等國家為目的，而結(jié)果就是，通過對(duì)傳統(tǒng)文化的成功再造，日本審美譜系在近代大致已顯露今日的模樣，戰(zhàn)后被繼承和發(fā)揚(yáng)。日本在進(jìn)入近代以前，是沒有“傳統(tǒng)”的，因?yàn)樗鼪]有發(fā)展到近代，它一直都在傳統(tǒng)之中。那么，被強(qiáng)制帶入的近代就需要它來創(chuàng)造出“傳統(tǒng)”。于是，日本有了天平美術(shù)、室町美術(shù)、德川美術(shù)，每種美術(shù)都被賦予了屬于它的美學(xué)特征符號(hào)。然后，這些近代創(chuàng)造出的“傳統(tǒng)”被包容進(jìn)日本的近代化過程中。近代史上從歐化主義到國粹主義的社會(huì)思潮轉(zhuǎn)變就是加速這種包容的歷史現(xiàn)象。日本人創(chuàng)造出了“傳統(tǒng)”，將這種“傳統(tǒng)”延續(xù)發(fā)揚(yáng)直至戰(zhàn)后，以這樣的一種方式完成了近代的超越，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與近代、現(xiàn)代的銜接。