《馴悍婦》的敘述層次

成立

摘 ? ?要： 《馴悍婦》是莎士比亞早期創(chuàng)作的喜劇作品，劇中的“嵌套”結(jié)構(gòu)值得關(guān)注。與其他莎劇不同，該劇包含三重“戲中戲”，使其敘述層次格外復(fù)雜。在層次劃分上，既要遵循記錄性敘述的“時(shí)間辨別法”，又要參考演示性敘述的“框架原則”，將劇中敘述層次的真實(shí)形態(tài)展現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞： 《馴悍婦》 ? ?敘述層次 ? ?層次劃分

一、敘述層次的定義及劃分方式

敘述層次通常又稱敘述分層，由于分層是一個(gè)動(dòng)詞，描述出層次的生成[1]（264），包含了層次劃分之含義，被更多的學(xué)人使用。敘述層次的概念源于1962年法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者熱奈特的著作《敘事話語》，當(dāng)時(shí)他并未在書中下一個(gè)明確的定義，只是對(duì)這一敘述現(xiàn)象作了描述[2]（31-32）。不過這一概念的提出并未引起學(xué)界的重視，后人較少涉入。國(guó)內(nèi)學(xué)者中對(duì)此頗為關(guān)注的是趙毅衡，他給出的解釋被很多人采用：“高敘述層次的任務(wù)是為低一個(gè)層次提供敘述者，高敘述層次中的人物是低敘述層次的敘述者。”[3]（63）這是對(duì)層次現(xiàn)象的描述。為便于理解，筆者以《天方夜譚》為例：作品中講述了阿拉伯國(guó)王和王后山魯佐德的故事，王后又多次給國(guó)王講述故事。前“故事”與后“故事”不在一個(gè)層次，并且前“故事”位于后“故事”之上。

一旦涉及敘述，就必然存在層次，因?yàn)槿魏螖⑹鲂袨?，?shí)際上都隱指一個(gè)高敘述層次的存在[3]（80）。在各類文本中，敘述層次通常都有兩個(gè)甚至多個(gè)。其劃分是相對(duì)而言的，假定一部敘述作品有三個(gè)層次，如果稱中間這層次為主敘述，那么上一敘述層次就是超敘述，下一層次就是次敘述[3]（64）?？梢娫诜謱訂栴}上，先確定主敘述層次便是首要之事。至于確定的方式，最常見的便是依據(jù)篇幅。篇幅最多的可以設(shè)定為主敘述層次，再依次推出次敘述和超敘述層次，以及更低或更高的層次，以此類推。以《天方夜譚》為例，文中篇幅最多的無疑是王后山魯佐德給國(guó)王所講的故事，可定為主敘述;故事中人物陳述過去便構(gòu)成次敘述;至于國(guó)王和王后之間的故事便是超敘述。敘述的分層還遵循一個(gè)時(shí)間先后的原則，稱為“時(shí)間辨別法”。趙毅衡舉過很形象的例子：分層就像建塔蓋樓，越高的層，在時(shí)間上出現(xiàn)越晚[1]（265）。只要弄清楚分層的方式，把握住分層的原則，著手任何一部作品就有了分析的依據(jù)和基礎(chǔ)。

二、《馴悍婦》敘述層次的獨(dú)特性

《馴悍婦》是莎士比亞早期的喜劇作品，此作在莎士比亞眾多戲劇中，不論成就還是關(guān)注度并不算高，讀者可能容易被故事里的“馴服”和“追逐”情節(jié)等內(nèi)在內(nèi)容所吸引，容易忽視該劇作所具有的外在結(jié)構(gòu)。在筆者看來，正是這一外在構(gòu)成造就了此劇在眾多莎士比亞戲劇中呈現(xiàn)出別具一格的風(fēng)貌。

關(guān)于莎士比亞戲劇的敘述層次問題，筆者之前已有過探討：可參見拙文《戲劇作品中的敘述分層——以莎士比亞戲劇為例》。其文對(duì)莎劇敘述層次問題所作出的較為全面和完整的概括，其具體分析在此不作贅述。但需要說明的是，筆者并未把《馴悍婦》納入分析的范圍，其原因不是出現(xiàn)遺漏，也不是該作不值得解說，而是因?yàn)榇藙≡跀⑹鰧哟畏矫孑^之其他莎劇，帶有獨(dú)一無二的特征。這意味著該作應(yīng)該值得作為一個(gè)獨(dú)特的例子專門研究。如果和其他莎劇混在一起說，就會(huì)出現(xiàn)陳述的繁雜，造成不必要的混淆，不利于把層次問題理清楚，道明白。

之所以會(huì)出現(xiàn)如此局面，主要緣于《馴悍婦》一劇包含“框架故事結(jié)構(gòu)”。這類結(jié)構(gòu)在一些文學(xué)作品中有所體現(xiàn)，如問世較早的《五卷書》《天方夜譚》《十日談》等作品。這類作品都采用“嵌套”的方式，引出諸多故事情節(jié)。在莎士比亞戲劇中，少數(shù)幾部存在開場(chǎng)白和收?qǐng)霭子袆”緮⑹稣呋蛘吖适峦鈹⑹稣呓忉寗∏?、調(diào)侃受眾。但這個(gè)環(huán)節(jié)并不能算是獨(dú)立的一場(chǎng)戲，只能是戲中故事之外的附帶因素。因此，在整部劇作中，由“故事引出故事”的結(jié)構(gòu)只有《馴悍婦》才具有。該劇由兩部分構(gòu)成：第一部分是敘述補(bǔ)鍋匠克利斯陶佛斯賴被人捉弄，在他人的“引導(dǎo)”下，相信自己是一名貴族，并和家人一起看戲。第二部分才是劇中的主要內(nèi)容：關(guān)于“馴服悍妻”和“三男逐女”的故事。從劇中可見，是由第一部分引出第二部分，屬于“戲中戲”的模式。如果再細(xì)看，就能發(fā)現(xiàn)第一部分還嵌套著另一個(gè)“戲中戲”，也就是說，第一部分中已經(jīng)包含“戲中戲”，加之第二部分的“戲中戲”，就構(gòu)成三個(gè)層面的“戲中戲”。至于具體如何呈現(xiàn)，如何對(duì)敘述層次的劃分產(chǎn)生影響，筆者將在下文中詳述。但可以肯定的是，這種多重嵌套的出現(xiàn)，使該劇的敘述層次顯得更加復(fù)雜，超過其他任何一部莎劇。

三、《馴悍婦》的敘述層次劃分

《馴悍婦》的敘述層次因多重嵌套而顯現(xiàn)出其獨(dú)特的存在，依筆者之見，該劇可以劃分出六個(gè)敘述層次，這在各類文本中數(shù)量偏多。通常而論，敘述是不太可能超過三個(gè)層次，再多的話，往往是著意復(fù)雜化的布局[1]（266）。

首先要確定該劇的主敘述層次。由于戲劇體裁的主要組成是人物的言語，因此確定較為容易。在劇中，按篇幅而論，講述得最詳盡的無疑是圍繞“馴妻”為中心的愛情、婚姻故事。其中，對(duì)白占據(jù)了絕大部分篇幅。另有極少的獨(dú)白，例如第四幕第一景中，皮圖秋表示自己的馴妻計(jì)劃在順利實(shí)施，不能讓妻子吃飽、睡好，這樣就能克制對(duì)方的壞脾氣。此外，有的屬于人物的行為和動(dòng)作。劇中這類表述文字都很短小，最常見的是“某人物上（下）”;有的是描述陳設(shè)，如第五幕第二景開頭，“點(diǎn)心擺在桌上”[4]（520）。需要指出，上述對(duì)白、獨(dú)白、行為、動(dòng)作、陳設(shè)限于第一幕至第五幕的范圍。同屬該層次的還有序幕中補(bǔ)鍋匠克利斯陶佛斯賴等人講述的內(nèi)容。如補(bǔ)鍋匠醒來后，講述自己的出身、從業(yè);眾仆訴說主人的瘋癲導(dǎo)致過去夫人的難過，仆人的垂頭喪氣，親友的不肯上門;夫人提到多年來因丈夫的病情而未與之同枕。

在定下主敘述層次之后，劇中的次敘述層次就相對(duì)容易判斷。圍繞第一幕至第五幕人物的言語，找出人物所講述的故事。這些故事理應(yīng)在人物講之前就已經(jīng)發(fā)生，通過講述實(shí)現(xiàn)“回溯”。其“回溯”的內(nèi)容主要分為兩種：一是對(duì)人物的情況作介紹。如第一幕第二景，皮圖秋說到了自己為何來到帕度亞：因父親去世，故出來闖蕩，出來見見世面。并告訴朋友：他們追逐的小女兒，其父親嚴(yán)加看管，不準(zhǔn)任何人與女兒接觸，在姐姐出嫁之前，不肯把小女兒嫁給任何人，姐姐嫁出去，妹妹才可以談婚姻。在文中，無論是皮圖秋談自己的情況，還是紳士女兒的情況，都屬于過去，故歸于次敘述。二是對(duì)發(fā)生之事做回顧。如第三幕第二景，參加婚宴的人講述皮圖秋來求親時(shí)的情形：他身著奇裝異服，騎著充滿病態(tài)的馬趕到現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)牧師問他是否愿意娶新娘時(shí)，他聲音很大，以致牧師手中的圣經(jīng)落到地上，后給了牧師一拳，并跺腳大罵對(duì)方。這些婚宴上發(fā)生的事并非現(xiàn)場(chǎng)同步展現(xiàn)，而是通過參加者后來講述出來的，屬于回溯過去。

接下來是高于主敘述的超敘述層次。按照層次劃分的原則，高層次敘述行為時(shí)間要比低層次的晚。這適用于記錄式敘述媒介，比如文字?jǐn)⑹龅纳勘葋唲”尽＞蛻騽《?，它也可以作為演示類敘述媒介，畢竟戲劇也屬于表演藝術(shù)。記錄式媒介在分層時(shí)要遵循“時(shí)間辨別法”，演示類敘述遵循“敘述框架”，即通過隔離效果來標(biāo)志敘述框架的開始與結(jié)束，由此能隔出一個(gè)新的敘述層次，落在其中的是一個(gè)被演示出來的世界[1]（266-267）。筆者認(rèn)為，在分析該劇時(shí)，一方面出于文字記錄的原因要承認(rèn)其劇本屬性，另一方面劇情的開展不可避免地帶有演示的性質(zhì)：在觀摩文字的同時(shí)，劇中場(chǎng)景自然展開，仿佛就發(fā)生在眼前一般，這是觀劇的直觀感受。因此，在對(duì)該劇分層時(shí)，可以根據(jù)實(shí)際情況，把兩種分層的原則結(jié)合起來，靈活考慮，作出判斷。

在《馴悍婦》開頭，有一個(gè)“貴族帶領(lǐng)眾仆從扮戲”的情節(jié)，即序幕第二景，地點(diǎn)在貴族家中。如果結(jié)合之前發(fā)生的故事，就會(huì)發(fā)現(xiàn)進(jìn)入第二景即進(jìn)入“框架”，一個(gè)“被演示的世界”：眾人都扮演著補(bǔ)鍋匠的“家人”角色，他們服侍著補(bǔ)鍋匠（“老爺”），彼此配合著讓“老爺”恢復(fù)記憶，讓他意識(shí)到自己曾是一名貴人，只是因?yàn)榘l(fā)病，失去了記憶。在“眾仆”的勸慰下，這位“老爺”相信了眼前的一切，心安理得地成為一名“真正的貴人”，并認(rèn)同了自己“妻室”的存在。之后，便是“眾仆”陪同“老爺”一起看戲。在這個(gè)過程中，那名貴族帶領(lǐng)仆人從事了扮戲，雖然補(bǔ)鍋匠一開始并不是馬上就認(rèn)同自己被賦予的角色（他一開始還沒入戲），但是他逐漸實(shí)現(xiàn)了從“戲外”到“戲內(nèi)”的轉(zhuǎn)換，這是可以通過他的言語判讀出來的。不管怎樣，這就是一出有意扮演的戲，“戲中戲”的確存在著。另外，序幕第一景，補(bǔ)鍋匠指出家人不是流氓，是跟著征服者利查一同來的;貴族回憶一演員過去曾扮演過一個(gè)角色，評(píng)價(jià)對(duì)方演得好。同理，均屬于追溯過去之事，應(yīng)當(dāng)歸于超敘述層次。

然后是超超敘述層次。處于該層次的是序幕第一景中講述的兩件事：一是因補(bǔ)鍋匠打碎了杯子被女店主糾纏，要求賠償。他耍起了賴，臥在地上入睡;二是外出打獵的貴族發(fā)現(xiàn)了入睡的補(bǔ)鍋匠，便計(jì)劃和同伴扮戲作弄對(duì)方，后接待了一幫戲子，安排戲子們演一場(chǎng)戲（“馴妻”的故事）。

再者是超超超敘述層次。同樣依據(jù)“敘述框架”原理，處于這一層次的是整部劇序幕之前的部分，即舞臺(tái)背景。當(dāng)中介紹了劇中序幕里的人物和“馴妻”故事里的人物，并附帶劇中故事發(fā)生的地點(diǎn)。

最后是超超超超敘述層次。歸于這一層次的是劇本敘述者。他躲在幕后，未曾在劇中露面，始終處于“隱身”狀態(tài)，是一個(gè)無形的、抽象的存在，處于“最高的”位置，整部劇中的內(nèi)容都是由他敘述出來的。

通過以上分析，筆者對(duì)《馴悍婦》一劇進(jìn)行了分層，其敘述層次如下所示：

超超超超敘述層次：劇本敘述者的敘述。

超超超敘述層次：舞臺(tái)說明。

超超敘述層次：補(bǔ)鍋匠耍賴;貴族及同伴計(jì)劃捉弄補(bǔ)鍋匠。

超敘述層次：“眾仆”勸慰補(bǔ)鍋匠，使他相信自己是貴族，并賞戲。

主敘述層次：“馴妻”的故事;“三男逐女”的故事。

次敘述層次：“馴妻”“三男逐女”故事里的人物追溯過去。

四、結(jié)語

戲劇文本由于體裁形式所限，因此在敘述層次的劃分上容易造成簡(jiǎn)單且套路化的處理，但莎士比亞戲劇以高超的藝術(shù)性，在戲劇領(lǐng)域成就頗高，影響深遠(yuǎn)。在層次的劃分上，不少莎劇呈現(xiàn)出獨(dú)特的形態(tài)。特別是《馴悍婦》，經(jīng)過以上分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)劇中別具一格的“嵌套”結(jié)構(gòu)造就了敘述層次的紛繁復(fù)雜。因此，在戲劇文本中分析層次的劃分，不能拘泥于過去的固有觀念和看法。同時(shí)，要結(jié)合戲劇既是文學(xué)創(chuàng)作又是表演藝術(shù)的雙重特性，靈活選擇可以采用的方法和原則，作出更合理的判斷。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].成都：四川大學(xué)出版社，2013.

[2]方小莉.敘述分層——一個(gè)旅行的概念[J].江西社會(huì)科學(xué)，2011（11）.

[3]趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候[M].成都：四川文藝出版社，2013.

[4]威廉·莎士比亞.莎士比亞全集（上）[M].梁實(shí)秋，譯.海拉爾：內(nèi)蒙古文化出版社，1995.

基金項(xiàng)目：四川外國(guó)語言文學(xué)研究中心資助項(xiàng)目“敘述學(xué)視野下的莎劇研究”（SCWY15-22）系列成果之一。