論《安·非她命》中的后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧

呂曰文

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，湖北 武漢 430073)

被英國(guó)著名戲劇評(píng)論家、“直面戲劇”創(chuàng)始人艾利克斯·希爾茲(Alex Sierz)稱為“這一時(shí)代中創(chuàng)作面最廣、最富有創(chuàng)造力、劇作成果最豐碩且劇本最難理解的劇作家之一”[1]的英國(guó)當(dāng)代劇作家馬丁·昆普(Martin Crimp， 1956—)憑借極具創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的后現(xiàn)代劇本創(chuàng)作形式、集深度和廣度于一體的創(chuàng)作主題，不僅給廣大讀者及觀眾帶來與傳統(tǒng)戲劇全然不同的戲劇體驗(yàn)，并為未來戲劇的發(fā)展提供了一條全新的創(chuàng)作道路。其代表作《安·非她命》(AttemptsonHerLife，1997)①Crimp, Martin. Attempts on her Life[M]. London: faber and faber, 1997: 58. 后文中的劇本引文均出自此版本，僅在括號(hào)中標(biāo)示頁碼。中文譯文為筆者自行翻譯。等一系列戲劇作品所呈現(xiàn)出來的顛覆傳統(tǒng)戲劇的后現(xiàn)代特征令他在國(guó)際戲劇界聲名鵲起，受到眾多學(xué)者和戲劇評(píng)論家的關(guān)注與研究。

本文通過深入分析馬丁·昆普在戲劇《安·非她命》中拼貼、互文性、突顯讀者主體性等一系列后現(xiàn)代創(chuàng)作手法的運(yùn)用，對(duì)劇作家筆下描繪出的失序、零散、萬花筒般的“荒誕”世界進(jìn)行探究，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下社會(huì)中現(xiàn)代人所面臨的種種生存危機(jī)、壓抑的生活狀態(tài)反思。

一、拼貼：零散虛幻中的真實(shí)體驗(yàn)

“拼貼”(collage)原是指一種將材料不相同的物品整合在同一平面上的繪畫技巧，由于拼貼所具有的零散化、多元性、異質(zhì)性、去中心化等同后現(xiàn)代主義共通的特性，使得后現(xiàn)代主義學(xué)者將這一繪畫技巧靈活運(yùn)用到后現(xiàn)代主義藝術(shù)文本的制作中去，“即把各種差異性因素組織在一個(gè)文本的平面上”。[2]美國(guó)后現(xiàn)代主義作家唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme，1931—1989)認(rèn)為，“拼貼的要緊之處，是不同的物粘貼在一起，粘貼得好就造就出了一個(gè)新真實(shí)”[3]，讓受眾群體在無序和碎片化的文本中體會(huì)到真切和現(xiàn)實(shí)。

在戲劇創(chuàng)作中，“傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)優(yōu)先采取一種將各元素按照主從關(guān)系進(jìn)行排列的聯(lián)結(jié)方式，為的是避免混亂，實(shí)現(xiàn)和諧與暢達(dá)”[4]，而在《安·非她命》中，“為了如實(shí)表現(xiàn)生活的混亂與不確定”[5]，劇作家反其道而行之，創(chuàng)新性地打破重視開頭、中間、結(jié)尾的連貫順序的傳統(tǒng)線性敘事模式，將十七個(gè)敘述相對(duì)獨(dú)立、情節(jié)無明顯關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景組合拼貼，不僅“消解了藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，把藝術(shù)和日常生活混雜起來，使高雅文化與大眾文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離消失”[6]，使戲劇形式和戲劇主題更準(zhǔn)確地融合在一起，達(dá)到形神兼?zhèn)涞哪康摹?/p>

文本形式上，十七個(gè)場(chǎng)景中不僅有電話留言，還充斥著獨(dú)白、廣告、歌詞、詩歌、發(fā)言稿等各種文本式樣，共同制造出了一個(gè)壓抑、混亂、雜糅的文本環(huán)境。巴塞爾姆認(rèn)為，“拼貼的要點(diǎn)在于不相似的事物之間被聯(lián)系在一起，在最佳狀態(tài)下創(chuàng)作出一個(gè)現(xiàn)實(shí)?！盵7]馬丁·昆普將現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境與文本形式類比，凸顯出現(xiàn)代人被日常生活、社會(huì)交往中無法躲避的爆炸性信息量所淹沒的窒息感和無助感。這些碎片同時(shí)也共同構(gòu)成一個(gè)光怪陸離的“荒誕”世界，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性和不確定性。

不僅如此，碎片化的文本形式將戲劇主題塑造得更為立體和多面。一方面，碎片化使得每個(gè)場(chǎng)景的情節(jié)不再有連貫性和邏輯性，僅由有著相似名字，但年齡、身份迥異的女性鉤串而成。她們或叫Anne，或叫Anya、Annie、Anny、Annushka，身份也差異巨大：有的是戀愛中的女子，有的是戰(zhàn)爭(zhēng)的幸存者、物理科學(xué)家、國(guó)際恐怖分子、超級(jí)巨星、AV女星、妻子、母親、自殺身亡的藝術(shù)家、外星人的操控品、鄰家女孩，甚至還有一個(gè)是一款新型跑車。她們多元的身份表明，在現(xiàn)代社會(huì)中不論女性身份如何變化，都無法真正地?fù)碛凶约旱纳倏貦?quán)、誰都逃離不了被社會(huì)中有形和無形的手掌控，甚至是被物化的命運(yùn)，從而所有場(chǎng)景中人物的主體性被完全解構(gòu)，零散破碎的人物和敘述為讀者和觀眾呈現(xiàn)出四分五裂的強(qiáng)烈視覺沖擊。

此外，片段化的文本形式呼應(yīng)了戲劇標(biāo)題中無所不用其極地去摧毀“她”、干掉“她”的暴力、血腥因素。分崩離析的文本形式、不相關(guān)聯(lián)的文本內(nèi)容、長(zhǎng)短不一的場(chǎng)景篇幅共同象征著標(biāo)題中“她”已被肢解的事實(shí)，這也更好地解釋了主角缺席的原因——身為社會(huì)中弱勢(shì)群體的女性，往往很難避免遭受男權(quán)社會(huì)中男性對(duì)女性生理上或心理上的暴虐和欺凌。

另一方面，拼貼的運(yùn)用促進(jìn)了文本同讀者間的溝通和交流。十七個(gè)場(chǎng)景的主題包羅萬象，無論是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃避、對(duì)浪漫愛情的憧憬，還是對(duì)殺人如麻的軍隊(duì)的批判，都或多或少與每個(gè)人的日常生活經(jīng)驗(yàn)有共通之處，正如文中所言，“令人感到害怕的是，她可以是我們中的任何一個(gè)”(Martin Crimp 58)，這種感同身受的情感極大地拉近讀者和文本的距離，使其產(chǎn)生共鳴，同時(shí)引發(fā)人們對(duì)當(dāng)下社會(huì)問題的探討與反思。

二、互文性：文內(nèi)文外的深刻思考

“互文性”(Intertextuality)這一概念最早由法國(guó)哲學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)于1966年在《符號(hào)學(xué)：符義解析研究》一書中提出?？死锼沟偻拚J(rèn)為，“任何文本都是由一個(gè)有無數(shù)引語交織構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)所建構(gòu)；任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！盵8]因此，“互文性”不單指相似或相關(guān)的文學(xué)文本間的相互作用和影響，也是文本同社會(huì)歷史中各種符號(hào)、話語和聲音間的相互吸收和滲透。

互文性作為后現(xiàn)代文學(xué)的文本策略之一，在《安·非她命》中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。《安·非她命》不僅在文本的內(nèi)部環(huán)境中構(gòu)成了一定的互文關(guān)系，更同社會(huì)、歷史這一大文本語境構(gòu)成了互動(dòng)對(duì)話的關(guān)系。

較后十六個(gè)場(chǎng)景間情節(jié)的相對(duì)獨(dú)立、文本關(guān)聯(lián)度低，第一個(gè)場(chǎng)景“全部訊息已刪除”(All Messages Deleted)是同后十六個(gè)場(chǎng)景聯(lián)系最頻繁、文本相互交織最為緊密的一個(gè)部分——十一條電話留言中就有五條涉及后文內(nèi)容，同后文構(gòu)成了一個(gè)傘狀的互文關(guān)系。在一定程度上，第一個(gè)場(chǎng)景為后文部分場(chǎng)景提供了相關(guān)的情節(jié)信息，為讀者和觀眾對(duì)故事的發(fā)展、人物的關(guān)系梳理創(chuàng)造了理解和想象的空間。如：第二條留言中“那么如果，如果，如果……這是她的樹呢……那些樹是有名字的。其中的一棵是她的?！?1)同第三個(gè)場(chǎng)景中被軍隊(duì)殘暴屠村而失去家園、失去親人、失去和大自然聯(lián)系的Anya；第十二個(gè)場(chǎng)景中，城市被炸毀、帶著死去的孩子駕車逃往機(jī)場(chǎng)的母親，這三個(gè)由“戰(zhàn)爭(zhēng)”“李樹”相關(guān)聯(lián)的片段為我們勾勒出一幅當(dāng)?shù)厝嗣裨趹?zhàn)爭(zhēng)中家破人亡、自然環(huán)境被嚴(yán)重破壞、人性飽受摧殘的黑暗圖景。此外，第一個(gè)場(chǎng)景中的第四、第七條留言同第六個(gè)場(chǎng)景共同為我們展現(xiàn)了現(xiàn)代人畸形的生存狀態(tài)：照片上的她臉上永遠(yuǎn)洋溢著笑意，實(shí)際上卻孤獨(dú)寂寞，揮霍著父母的金錢，通過呼朋引伴在人群和喧囂中獲得片刻的溫暖與慰藉，“她喜歡花很多時(shí)間和客人們?cè)谝黄穑?dāng)所有人玩得開心，她便能獲得巨大的滿足感。她說當(dāng)?shù)搅松?chǎng)的時(shí)候，她在車站可以收獲數(shù)不盡的擁抱”(24)，打扮得光鮮亮麗，內(nèi)心卻早已千瘡百孔，“‘就像電視屏幕一樣，’她說，‘屏幕前看起來真實(shí)有活力，然而屏幕后只有灰塵和電線”(24)。生活無目的，生命無意義便是現(xiàn)代人的寫照，生機(jī)勃勃的外表下唯余空洞和死寂。第一個(gè)場(chǎng)景第五條留言“您好，我是庫柏公司的薩莉。那輛跑車已經(jīng)陳列在展示廳里了，隨時(shí)恭候您來鑒賞?！?2)和第七個(gè)場(chǎng)景中對(duì)“新Anny”跑車的發(fā)布會(huì)也在內(nèi)容上相互交織，彼此形成互文關(guān)系。在這兩個(gè)場(chǎng)景中，女主人公被物化成一輛車，表明隨著時(shí)代的變遷，女性的身份和地位永遠(yuǎn)都按男性中心主義的邏輯所建構(gòu)，無法擁有同男性平等的話語權(quán)和自主意識(shí)。

除了內(nèi)容上的互文，文本形式上也有相互關(guān)聯(lián)的部分。如：第七個(gè)場(chǎng)景中，發(fā)言先是使用非洲或東歐的語言，后用英文進(jìn)行翻譯，而第十六個(gè)場(chǎng)景中，發(fā)言人先用英語發(fā)言，后立刻被翻譯成非洲、南美或東歐的本地語言。語言的多樣化顯示了問題的國(guó)際性和普遍性，同時(shí)也突出了英語以及英語背后的帝國(guó)在國(guó)際上的霸權(quán)地位。第五個(gè)場(chǎng)景和第十四個(gè)場(chǎng)景中都運(yùn)用了流行歌詞/詩歌的形式，其間還穿插了全由大寫字母構(gòu)成的句子，流露出說話者急切、高漲的情緒，同時(shí)也顯示出深刻的社會(huì)問題：現(xiàn)代人內(nèi)心冷漠，卻又不得不帶上偽裝的面具在人前惺惺作態(tài)，贏得大眾對(duì)自己的認(rèn)可，“鏡頭追著你我們得裝作萬分同情我們得裝作感同身受我們需要四處宣傳我們需要知道我們是好人我們是好人”(19)；現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的隔閡，心靈同心靈間的疏遠(yuǎn)這一問題也凸顯出來，即便近如鄰居，也無法知道隔壁住在里面的女孩到底是個(gè)什么樣的人，“她是有計(jì)劃的女孩，她是有男友的男性，她是有女友的女同性戀者，她是有著一輛貨車的男人……她就是住在的隔壁的那個(gè)女孩！”(60-61)。

后十六個(gè)場(chǎng)景中部分內(nèi)容的相互重疊，構(gòu)成了一個(gè)網(wǎng)狀的互文關(guān)系。如：第七個(gè)場(chǎng)景中，被物化為高級(jí)跑車的Anny將“吉普賽人、阿拉伯人、猶太人、土耳其人、庫爾德人、黑人”(33)歸為人渣，不給所謂的劣等人種提供服務(wù)；在第六個(gè)場(chǎng)景中，說話人在不清楚照片上人的身份的時(shí)候，第一反應(yīng)就認(rèn)為他們是吉普賽人，“吉普賽人或隨便什么人的整個(gè)家庭，很顯然住在，就在，就在垃圾堆上?！?23)；在第十六個(gè)場(chǎng)景中，Anne被塑造成拯救世界、維護(hù)正義的“女超人”形象，然而改善世界的途徑之一卻是要“滅絕吉普賽人”(72)。三個(gè)場(chǎng)景共同折射出嚴(yán)重的種族歧視問題，雖然身處思想較為進(jìn)步的現(xiàn)代社會(huì)里的我們高呼平等、自由和博愛，但種族有優(yōu)有劣的觀念仍根深蒂固地普遍存在于當(dāng)今社會(huì)之中。

與此同時(shí)，馬丁·昆普在《安·非她命》中所描繪的形形色色的社會(huì)問題，大至種族歧視、大屠殺、戰(zhàn)爭(zhēng)、恐怖襲擊，小至愛情中理想和現(xiàn)實(shí)的沖突、年邁母親同兒子全家的相聚所反映出的親情的溫暖、人們對(duì)鏡頭及關(guān)注的渴望、人際交流中心靈溝通的匱乏等問題都能在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一一找到對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景，而且昆普雖沒在文本中標(biāo)明確定的地點(diǎn)，但劇本中涉及到的地域之廣，近乎涵蓋全球，如捷克、布拉格、明尼蘇達(dá)、歐洲、非洲、南美洲、巴西、古巴、澳大利亞、新西蘭等，表明這些問題不因地域緣故而有所不同，并非只發(fā)生在某個(gè)具體的國(guó)家或城市，而是具有普遍性，是存在于整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)之中、需要所有人共同面對(duì)和解決的問題。

整個(gè)戲劇在文本形式和文本內(nèi)容上形成前后關(guān)聯(lián)的關(guān)系，使劇本雜而不亂，零散中暗含著對(duì)種種社會(huì)問題的深刻思考。

三、“作者之死”：讀者的參與和創(chuàng)造

閱讀馬丁·昆普的作品極富挑戰(zhàn)性，因?yàn)槔テ盏淖髌反蠖嘤兄皠?chuàng)新的文本形式和凌亂的文本內(nèi)容”，“縱然觀眾會(huì)被作品中顛覆傳統(tǒng)戲劇的幽默和豐富的文字游戲所感染，但這些優(yōu)點(diǎn)無法幫助觀眾了解和掌握作品中任何人物的身份。”[9]那么面對(duì)《安·非她命》這樣一部已知信息匱乏的戲劇，讀者如何完成對(duì)文本的理解呢？

在法國(guó)文學(xué)理論家羅蘭·巴特(Roland Barthes)看來，“一部作品的意義不能單獨(dú)憑自身形成，作者所產(chǎn)生的，永遠(yuǎn)都僅僅只是對(duì)意義的一些猜測(cè)、一些形式，是人們填充了這些形式?！盵10]在其發(fā)表于Aspen Magazine的文章——《作者之死》(The Death of the Author)中，巴特提出：“為使寫作有其未來，就必須把寫作的神話顛倒過來，讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)?！盵11]他認(rèn)為，文本本身不存在唯一的理解方式，文本的意義并不能由作者傳輸?shù)睦砟顬楣潭ù鸢福宜灿肋h(yuǎn)不會(huì)固定下來，因?yàn)椤耙磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，每一位讀者都有創(chuàng)造文本意義的積極能動(dòng)作用，他們不同的思維角度和迥異的人生閱歷大大地豐富并重塑了文本的意義和內(nèi)涵。

而《安·非她命》作為一部后現(xiàn)代戲劇，其具有開放性的本文模式——沒有明晰的開頭，沒有連貫的情節(jié)，也沒有具體的結(jié)局；每個(gè)場(chǎng)景的出場(chǎng)人數(shù)、說話者性別、發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)也具有不確定性，顛覆了傳統(tǒng)戲劇中所追求情節(jié)的完整性、封閉性和連貫性，呈現(xiàn)具有先鋒意識(shí)的“一種流動(dòng)的、無序的生活經(jīng)驗(yàn)”[12]。這更需要讀者從被動(dòng)接受劇作家觀點(diǎn)到主動(dòng)參與創(chuàng)造文本意義，補(bǔ)充劇本中的大量留白，同劇作家一道完成對(duì)意義的闡釋。

在第十六個(gè)場(chǎng)景中，隨著音樂節(jié)奏的逐步加強(qiáng)，兩個(gè)發(fā)言者從先后發(fā)聲變?yōu)橥瑫r(shí)發(fā)聲、英語和譯言交替出現(xiàn)的情況：

—Anne has hosed down the

streets of Bucharest... —Anne will now demostrate

—[translation]the crash position...

—[translation]

—...and listened to the

foetal heart.

—[translation]—...which you should

adopt when instructed by

—She has melted with the the stewards...

ice-caps...—[translation]

—[translation]

…

—Anne will save us from the

anxiety of our century...

—[translation]—Anne will save us from the

anxiety of our century...

—[translation]

…

—will finally be

reconciled！—will finally be

—[translation]reconciled！

—[translation](72-73)

兩個(gè)發(fā)言人從不同的角度夸贊Anne，為后文的高潮起到鋪墊的作用，直到“Anne將把我們從這個(gè)充滿焦慮的世紀(jì)中拯救出來……”兩個(gè)聲部開始合二為一，突出強(qiáng)調(diào)Anne將拯救百姓于水火，開創(chuàng)一個(gè)美好時(shí)代的偉大壯舉。在這一“分—合”的過程中，觀眾不可避免地只能選擇性地接受表演者傳達(dá)的話語信息——如果關(guān)注其中一個(gè)，就無法清晰地接受另一個(gè)。觀眾只能自己決定保留哪個(gè)，舍棄哪個(gè)，并對(duì)篩選的對(duì)象進(jìn)行加工整理，成為自己對(duì)整個(gè)發(fā)言部分的理解。

此外，由于劇作者提供的情節(jié)過于零散化和碎片化，讀者和觀眾只能夠通過標(biāo)志性的事物和關(guān)鍵性的語句來部分地判斷故事發(fā)生的地點(diǎn)、涉及人物及發(fā)展動(dòng)態(tài)，同時(shí)還需大力借助自己或親身經(jīng)歷或通過媒體、聊天等其他途徑得出來的體驗(yàn)作為理解手段，才能勾畫出大概的故事情節(jié)，填補(bǔ)劇作家留下的空白。這種憑借主觀信息構(gòu)建每個(gè)場(chǎng)景和故事的過程，令每一個(gè)創(chuàng)作的場(chǎng)景和衍生的意義都具有一定的獨(dú)創(chuàng)性和新穎性。與此同時(shí)，當(dāng)自身經(jīng)歷與故事敘述有些許重合之處時(shí)，讀者能在現(xiàn)實(shí)和劇場(chǎng)中獲得更真切、更細(xì)膩的體驗(yàn)。

因此，欣賞《安·非她命》除了需要對(duì)每個(gè)場(chǎng)景的把握，積極地動(dòng)用自己的經(jīng)歷和感悟?qū)ξ谋局写罅靠瞻椎目臻g進(jìn)行二次加工和創(chuàng)造也顯得尤為重要。昆普將讀者拉入戲劇進(jìn)行共同創(chuàng)作的這一行為，打破了橫亙?cè)诂F(xiàn)實(shí)空間和劇場(chǎng)所營(yíng)造出的虛擬空間之間的距離，使讀者和觀眾不僅僅在臺(tái)下觀戲，更在臺(tái)下參與了整部戲的創(chuàng)作。

四、小結(jié)

馬丁·昆普別出心裁地在《安·非她命》中構(gòu)建了一個(gè)如同萬花筒般光怪陸離的微觀化現(xiàn)代社會(huì)，并通過各種題材的文本拼貼、文本內(nèi)互文、文本同社會(huì)的相互觀照和鼓勵(lì)讀者參與戲劇創(chuàng)作等后現(xiàn)代創(chuàng)作手段，冷靜而深刻地探討了當(dāng)今社會(huì)存在的暴力傷害、大屠殺、種族歧視、女性身份建構(gòu)、藝術(shù)與生命等問題，同時(shí)勾勒出生活在這種環(huán)境中的現(xiàn)代人壓抑的生存狀態(tài)，力圖使讀者和觀眾在看完戲之后，對(duì)改變這些社會(huì)弊端和個(gè)人生存困境有所觸動(dòng)和思考。