論當(dāng)代中國山水畫中色彩的定位

張世松

（遵義師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，貴州 遵義 563000）

一、畫面效果上對色彩的整體定位

在山水畫作品構(gòu)思當(dāng)中，應(yīng)該對作品需要達(dá)到一個(gè)什么樣的效果有一個(gè)比較全面的定位。這就涉及到很多方面，首先畫面是一個(gè)什么樣的構(gòu)成，是漁家小景，還是深山幽壑、荒茫平原，都有一個(gè)與其相對應(yīng)的色彩傾向。也就是說，畫面要呈現(xiàn)一個(gè)什么樣的環(huán)境，給讀者什么樣的視覺效果；其次，畫面處在什么樣的季節(jié)，什么樣的時(shí)令?；蝻L(fēng)雨晦明，或陰陽濃淡，或春之柔美，或夏之氣清爽，或秋之蕭疏，或冬之慘淡，都來自于大自然的神奇莫變，幽郁或蒼茫，皆不在于眼睛所見的表面現(xiàn)象，而在于自然之中所體悟的感受。再者畫面要表現(xiàn)怎樣的氣勢和意境。正如北方有其雄渾蒼茫之勢，南方有其柔婉溫潤之美，西北有其遼遠(yuǎn)無邊的平和之美，西南有其渾厚華滋之美一樣，畫面要表現(xiàn)的氣勢和意境，也決定了色彩的定位。從構(gòu)成，時(shí)季，地域等幾個(gè)方面對畫面做一個(gè)大致的冥思，這樣才能得心應(yīng)手，以便把色彩效果發(fā)揮到最大。

二、意識(shí)情感上對色彩的定位

在意識(shí)情感上對色彩的定位主要是在畫面所要表達(dá)的情感上，營造的氛圍上所要呈現(xiàn)的給讀者的感受。這種感受可能是和而不同的。比如要表現(xiàn)思想的冷寂，那么花青的憂郁沉著也許是最好的選擇，關(guān)鍵在于“憂郁”的體現(xiàn)，要表現(xiàn)熱情的醉秋，不管是藤黃赭石，或是胭脂朱砂，更關(guān)鍵在于“熱情”和“醉”的體現(xiàn)，這不僅僅需要畫家對時(shí)季多端變化的細(xì)心感受，更需要以自身的情感深入自然內(nèi)部，獲取最能打動(dòng)自己的色彩。古人云“氣韻生動(dòng)”，因此照搬對象，照搬色彩，都是死路。色彩和筆墨一樣黑，沒有感情，也便沒有了生命。當(dāng)我們創(chuàng)作的時(shí)候，如以照片完全作為素材資料，到最后只不過是從平面再到平面，物象都沒有感情，又何談色彩的情感呢？況且在自然光線下的色彩傾向，始終不同于感受，要切實(shí)的體味大自然的色彩變幻萬千，卻又完美統(tǒng)一。只有我們的意識(shí)有所覺悟，把自身的情感灌注于作品之中，才能獲得真實(shí)的審美感受，否者就只是把生動(dòng)的色彩轉(zhuǎn)變成了死氣沉沉的同類色，毫無意義。寓情于景，不僅指我們在繪畫的筆墨語言上，也涵括在對色彩的運(yùn)用上。

三、山水畫實(shí)踐中對色彩的定位

當(dāng)我們在作畫的過程中，應(yīng)該把色彩放在一個(gè)什么樣的位置呢？首先，我認(rèn)為要單純，單純至極就是豐富。正如吳冠中評價(jià)張仃時(shí)說，“張仃愈來愈追求藝術(shù)的純度，用藝術(shù)的純度來表現(xiàn)眼花繚亂的大千世界”。色彩多種多樣，可要用這多種多樣的色彩來完成一幅單純的畫面，卻又不是容易的事。水墨是在單純中求萬千變化，色彩又要在萬千變化中求單純，山水畫就是在這樣的繁復(fù)的矛盾中獲得絕對的統(tǒng)一。

其次，著色不能平涂，平涂只會(huì)喪失更多有用的空間，畫面變得悶、慌、平，乏味沒有看點(diǎn)。要有空間，氣韻要貫通，就必須考慮留白，于是白色的紙也變成了一種顏色，因?yàn)楫嬅嫘枰獨(dú)饷}相通的節(jié)奏，而白色正是氣眼。上色的時(shí)候是一帶一類，而不是一樹一石，也就是畫面色彩的節(jié)奏感，整體感。色彩太多就花，太散就亂，要亂而有序，疏而不散，不容易做到。而且著色是講究用筆用水的，色多與少，水多與少，色彩的飽和度等都會(huì)使畫面呈現(xiàn)不同的效果，有時(shí)候是漸變，有時(shí)候是互補(bǔ)，有時(shí)候也有環(huán)境影響，但最終都是歸結(jié)到純粹的，整體的，和諧的。

再次，在色彩材料的選擇上也是極為重要的。國畫顏料本身就很單純，不管是植物顏料還是化學(xué)顏料。國畫顏料的單純正好與水墨的兼容性和諧搭配，所以，國畫顏料自有她獨(dú)立的特點(diǎn)。然而，正因?yàn)樗c水粉、水彩等顏料有所不同，所以我們可以嘗試用其他顏料來代替或者搭配著國畫顏料使用。著名山水畫家唐允明作畫就不止用專門的國畫顏料，水彩甚至丙烯都用，他將色彩作為統(tǒng)一畫面，制造氣氛，達(dá)到更好效果的一種手段。只要有扎實(shí)的筆墨做基點(diǎn)，就不擔(dān)心破格，甚至有時(shí)候出現(xiàn)的色墨意外效果，更能增添畫面的韻味和美感。

最后，山水畫的色彩使用上也可以夸張。中國畫本身不像西方繪畫那么嚴(yán)重的強(qiáng)調(diào)素描科學(xué)。自蘇軾就有云“論畫以形似，見于兒童鄰”。大自然的豐富斑斕的色彩，是我們沒有辦法全然描摹的，即便是全部描摹下來也不見然是好作品，中國畫總是“妙在似與不似之間”。作畫時(shí)候是這樣，上色的時(shí)候亦是這樣。一組樹總不可能是全部一樣的顏色，就像地球上沒有相同的一片樹葉是一樣的，但是們可以將物象歸納，可以統(tǒng)一在一個(gè)大調(diào)子里面?？梢钥鋸埰漕伾?，始終知道物象只是一個(gè)參考資料，畫面效果應(yīng)該要比自然展現(xiàn)得更加高明。

四、當(dāng)下山水畫中色彩的定位傾向

在當(dāng)下的中國畫創(chuàng)作研究中，色彩已經(jīng)以各式各樣的方式被推上了一個(gè)高度。一部分山水畫家更是將色彩當(dāng)做了不可少的因素，不管是以輔助畫面的姿態(tài)，還是將其作為主要元素，都說明了山水畫中色彩的定位在不斷的改變著。我們的社會(huì)發(fā)展需要畫家們做出這樣的選擇，似乎單純的水墨已經(jīng)無法滿足人們的視覺審美，人們需要被表達(dá)的感情越來越豐富，所以色彩也就應(yīng)運(yùn)成長了。怎么樣把色彩運(yùn)用得更加的成功，怎樣把色墨結(jié)合得更加完滿，近代的林風(fēng)眠，李可染已經(jīng)做了許多的探索，這個(gè)探索還將一直繼續(xù)下去。古往今來，研究、敖述筆墨語言的學(xué)者數(shù)不勝數(shù)，在接下來的時(shí)代，會(huì)有更多的人在色彩的選擇、使用、定位上做出更多的努力。博古納新，只有這樣，山水畫才能以特立獨(dú)行的姿態(tài)始終發(fā)展著。