淺析現(xiàn)當(dāng)代中國山水畫與中國詩歌留白藝術(shù)的共性與個性

李文韜 劉曉非

（沈陽大學(xué)美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110004）

“大成若缺”的中國古典哲學(xué)在潛移默化中影響著中國人對于美的定義，也因此帶來了留白。悉數(shù)我國歷朝歷代的藝術(shù)作品，我們可以發(fā)現(xiàn)這一創(chuàng)作手法最早出現(xiàn)于先秦時代，宋代時發(fā)展至頂峰。自此之后，畫中留白似乎成為了中國繪畫的專屬技法。而在中國，詩畫同源已是老生常談，所以留白這一藝術(shù)表現(xiàn)手法，由于布局和意境的需要，也常常被移植到詩歌的創(chuàng)作中去。

一、借古論今

受哲理的影響，歷代中國畫家把“氣韻”作為繪畫的最高藝術(shù)境界，畢生追求不懈[1]。最早在中國畫理論中提出“氣韻”一說的，是南朝齊國畫家謝赫，他在《古畫品錄》中說：六法為：氣韻生動是也，骨法用筆是也;應(yīng)物象形是也;隨類賦采是也;經(jīng)營位置是也;轉(zhuǎn)移模寫是也。從此，作為六法之首的氣韻逐漸成為了一眾國畫家追求的至高法則。而留白，則是詮釋作品氣韻生動的最好方式。

氣韻生動，不外乎一個“活”字，不矯揉造作，不墨守成規(guī)。國畫中常見的云，水，遠(yuǎn)山和光線的“活”，大多數(shù)就是通過留白技法展現(xiàn)出來的。另外，氣韻生動也可以通過畫面明快的節(jié)奏感來表現(xiàn)。而留白技法的使用正好可以使畫面巧妙突破限制，通過筆法或構(gòu)圖的使用，在畫面中留下空白。另外，中國畫不僅需要畫出物體的本來面貌，更為重要的則是將其內(nèi)涵在作品中進(jìn)行體現(xiàn)，能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)作時的情感表達(dá)，通過圖畫的構(gòu)圖來實現(xiàn)氣韻與情感的相互結(jié)合[2]。我們可以說，留白技法在一定程度上是一種構(gòu)圖法，不僅滿足了國畫的氣韻生動，也能夠通過大面積留下的空白渲染意境，從而達(dá)到主觀與客觀的結(jié)合。

國畫作品中追求的藝術(shù)境界是一種情境交融的文化素養(yǎng)和精神訴求所產(chǎn)生的氣韻之美，將自己的思想價值觀、審美意趣通過國畫作品展示出來[3]，而詩歌的意境，是詩美的集中體現(xiàn)，是詩歌突出的藝術(shù)特征[4]。

詩歌是一種對個人情感及生活的高度概括的藝術(shù)語言，它并不能像小說或劇本那樣全方位的對人或事物進(jìn)行透徹的描寫。概括，就必須對詩歌的內(nèi)容進(jìn)行取舍，如何用最簡潔的語言描述盡可能多的內(nèi)容，就是中國古今詩人必須要思考的問題。設(shè)置和留下空白，是詩人在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時所進(jìn)行的一種審美選擇。

與中國繪畫相同，留白一樣能烘托作品的意境。詩人作為創(chuàng)作主體，意境的創(chuàng)造必須將主觀與客觀結(jié)合，詩中好的意境，能讓美感大于意象的堆砌。

除去雜質(zhì),留取精華，是今人對傳統(tǒng)文化取舍的態(tài)度，近代西方文化的傳入，讓聰明的中國人認(rèn)識到了一味地延續(xù)傳統(tǒng)，并不是最正確的選擇。新體詩的發(fā)展就是很好的證明。而我們的國畫也在這史無前例的動蕩中，展現(xiàn)出百家爭鳴的態(tài)勢。

二、具體分析

1.《借山圖卷》

齊白石的《借山圖卷》是他于1902年外出遠(yuǎn)游時積累下的作品，與“四王”山水畫風(fēng)倡導(dǎo)的“皴擦點染”不同，齊白石用了大量的留白，簡簡單單的幾處勾勒，這些名勝便躍然紙上。如《洞庭君山借山圖》。齊白石對畫面的布局獨具匠心，畫面中沒有對于水紋的刻畫，紅日藏在薄云后，孤零零的君山臥在畫面一角，寥寥數(shù)筆，卻能讓觀者看出洞庭湖的浩渺，仿佛洞庭湖在紅日的映襯下波光粼粼，水是“活”的，云也是“活”的。此之謂“無畫之處皆成妙境”是也。

2.《雨后春山半入云》

李可染的這幅《雨后春山半入云》正是對留白藝術(shù)的很好的詮釋。與齊白石《借山圖卷》的簡潔不同，李可染在這幅畫中用重墨渲染了山脈，淡青色的梯田臥在山腳下。在這幅畫中，李可染并沒有對云進(jìn)行專門的渲染，只通過對若隱若現(xiàn)山脈的刻畫，便讓觀者感受到云海翻騰的景象。同時，山脈出現(xiàn)在畫面中間，云海也襯托出山脈在畫面中主體的地位，也讓畫面表現(xiàn)的場景更為深遠(yuǎn)，仿佛觀者親身走在這綿延的山脈中。

3.卞之琳《無題》之一

這首《無題》之一是一首愛情詩，表達(dá)了作者對心上人欲說還休的心理。

詩歌雖然是用來表達(dá)感情的，但在這首詩中，詩人表達(dá)的方式卻是含蓄的，理智的。[5]詩人使用了留白的手法，從“三日前山中的小水”，到“屋前屋后的一片春潮”，詩人所展現(xiàn)的不僅是春潮泛濫，更是含蓄的表達(dá)出了對女子的愛意。詩歌創(chuàng)作的方法有很多種，可以從正面描寫也可以旁敲側(cè)擊，但詩人的這種猶豫的心境，或許只有留白的表達(dá)才能讓讀者感同身受。

4.張棗《鏡中》

“只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山”。此句作為詩眼，已經(jīng)廣為傳頌在人群之間。只這一句，便將作者后悔的心情直接展現(xiàn)在讀者的眼前，詩歌的張力也在這句中體現(xiàn)的淋漓盡致。若單是一句“梅花落滿了南山”還會有這樣的效果嗎？答案是否定的。如果沒有“后悔的事”，梅花落滿南山的美感一定會大打折扣。由此可見，這首詩的留白便是“后悔”與“梅花”之間的空白。

開頭的“梅花落了下來”和“梅花落滿了南山”交相呼應(yīng)，這中間的一段距離也是需要讀者進(jìn)行再創(chuàng)造的。

結(jié)論：畫中有詩，詩中有畫。留白，是兩者眾多聯(lián)系中重要的一點。通過以上分析，我們可以大體得知現(xiàn)當(dāng)代中國山水畫與中國詩歌留白藝術(shù)的共性與個性有以下幾點。

兩者的共性首先體現(xiàn)在其烘托作品的意境的功能。其次是襯托作品中的主體。再次是其讓詩歌的語言更加精煉 讓畫面內(nèi)容更為含蓄。

而兩者的個性體現(xiàn)在表現(xiàn)方式的不同上，留白在國畫中更像是一種構(gòu)圖法，通過對畫面的裁切來進(jìn)一步表達(dá)畫家想要表達(dá)的事物。而留白在詩歌中，更像是詩人為了增加詩歌張力而采取的修辭手法，主觀上將事與物之間的距離不斷擴大，給讀者營造想象的空間。

兩者在中國悠久的歷史進(jìn)程中不斷受到中國古典哲學(xué)的影響，雖然二者的留白藝術(shù)不盡相同，但詩與畫同作為中國藝術(shù)的瑰寶，沒有優(yōu)劣之分，都能給人以美的感受。