西方油畫視覺語言中的符號特征

□李 赫 吉林藝術(shù)學(xué)院

油畫史歷史比較悠久，可以說是一個非常寬泛的概念。狹義的西方油畫在眾多學(xué)者的一致認(rèn)同下始于揚(yáng)g凡g艾克，但筆者并未打算在此梳理油畫史的時間脈絡(luò)，而是打算從視覺圖像、語言符號等不同視角，甚至是不同的學(xué)科范圍，以一種近現(xiàn)代以來對藝術(shù)史產(chǎn)生最大影響的一種學(xué)科融合交叉的方式和方法進(jìn)行現(xiàn)代化語境下的歷史探究。此間涉及藝術(shù)史、視覺文化、語言學(xué)、語義學(xué)、符號學(xué)、圖像學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等眾多學(xué)科的范疇，但文章的重點落在“符號”、運(yùn)用符號學(xué)以及圖像的角度去剖析藝術(shù)史中相對“不足”的地方。

以往人們對西方油畫史的理解主要是站在歷史的角度去“遙望當(dāng)年”，此文介入符號的概念意在從某種程度、層面上以語言學(xué)、語義學(xué)的符號特性，側(cè)面剖析相同形式、語言，不同時空、時間的一種源于人類本能的共同宿命追求。符號在語言學(xué)中的定義常被最簡單地理解為常規(guī)的“能指”與“所指”的命題，也就是指代關(guān)系。不過，對符號和象征的理解如果僅是運(yùn)用斷章取義而來的“命題”做定義，立命題的同時也就失去了有關(guān)于符號和象征更深刻的含義，并丟棄了前人如繁星般耀眼、如星云般燦爛博學(xué)的寶藏。也觸犯了如潘諾夫斯基以及貢布里希等藝術(shù)史圖像學(xué)大師等所強(qiáng)調(diào)的不在特定“上下文”中和歷史語境下談?wù)撍囆g(shù)，這樣的討論是沒有根基并不權(quán)威且極易曲解的。

本文討論的大背景是以西方油畫史為標(biāo)準(zhǔn)的，故古代藝術(shù)和古典藝術(shù)（狹義）、早期基督教藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)（奧拓、加洛林文藝復(fù)興、蠻族藝術(shù)）、早期文藝復(fù)興藝術(shù)等藝術(shù)史概念是否屬于狹義的油畫史，我們不做討論，我們在此粗淺的論述之中需要割裂這些藝術(shù)史中的重要時期，但視之為特定歷史語境下的上下文，并綜合地考量特定藝術(shù)家的特定作品。

“符號”也有其特殊的發(fā)展歷史，早在早期基督教時期的拉丁教父基督教思想家奧都斯丁（Augustine）就曾給了“符號”一個一般性定義：“符號是這樣的一種東西，他使我們想到在這個東西加諸感覺和印象之外的某種東西”。后來符號在語言的定義在瑞士語言學(xué)家索緒爾的二元定義下“發(fā)揚(yáng)光大”，他把符號解釋為“能指”和“所指”的結(jié)合體，自此符號有了一個比較明確的特定的概念。后來美國哲學(xué)家皮爾斯提出了關(guān)于符號的三元理論，加之后來的蘇珊g朗格對藝術(shù)符號的解釋，給了符號這個特定概念一些依稀的歷史。不過嚴(yán)格來說，符號這個概念狹義的從屬于語言學(xué)的特定研究范圍，我們要想像前人一樣以符號的基本特征去剖析“藝術(shù)”這個大得更多的概念，就必須把符號概念的擴(kuò)張和藝術(shù)概念的縮小性框定同時結(jié)合，這樣才能算是在同一水準(zhǔn)之上去討論符號特征和藝術(shù)之間的關(guān)系。

在符號的概念特征下，藝術(shù)史中的特定作品的剖析，往往都與圖像學(xué)有著不可分割的關(guān)系。關(guān)于圖像學(xué)的歷史，以筆者對權(quán)威文獻(xiàn)粗淺的了解，切薩雷g利帕的Iconolagia，可以說是第一本關(guān)于檢索類的圖像學(xué)著作，里面繪制了大量的擬人像，在象征層面是非常具有權(quán)威的工具書。后來風(fēng)格史和以沃爾夫林為代表的以形式分析為基礎(chǔ)的藝術(shù)史研究成了藝術(shù)史研究的主要方法，圖像象征的地位急劇下降，并被人們視之為偏離主題的迂腐做法。在19到20世紀(jì)，圖像學(xué)成功翻身并成了為藝術(shù)史學(xué)科斬下累累成果的熱門領(lǐng)域，一度令藝術(shù)史成為西方最偉大的學(xué)科之一。后來，在潘諾夫斯基、瓦爾堡、貢布里希等圖像學(xué)大師的帶領(lǐng)下，圖像學(xué)成了現(xiàn)代藝術(shù)史中不可或缺的重要部分。

如果用圖像學(xué)的分析方法分析具體藝術(shù)品，則更要介入“象征”的概念。象征的（Symbolic）一詞從詞源學(xué)角度看來源于希臘語“symblo”，起初用于辨認(rèn)身份，古希臘人分別時候把陶片分為兩半，各自攜帶待再次相見時兩個陶片如果能拼成同一個則視為合并。所以可以看出是象征和符號一樣具有指代的關(guān)系。陶片合并在一起時是一個整體，陶片分開更像“能指”與“所指”，也就是說只有兩個陶片合并在一起時其意義才是完整的。所以在此涉及的圖像象征和符號的問題也就變得更加普遍，加之藝術(shù)這個概念本身和“美”有關(guān)，二者相加的普遍概念更上升到了哲學(xué)的層面上，在此我們無法用大篇幅去深入剖析更深刻的問題，往往只能從基本概念入手去分析藝術(shù)品的分析和分析藝術(shù)家的思想。

在20世紀(jì)后半期逐漸成為主流的以圖像學(xué)分析為導(dǎo)向的藝術(shù)史研究方法，預(yù)示著風(fēng)格分析在藝術(shù)史分析中的中心避讓，加上圖像學(xué)研究的跨學(xué)科性給予了圖像學(xué)研究藝術(shù)史的綜合性，在某種程度上提升了藝術(shù)史在人文學(xué)科中的地位?？v觀西方油畫歷史中的圖像，或許我們?nèi)缃穸祭響?yīng)在其圖像方面給予相對的重視，這想必也是當(dāng)今藝術(shù)史研究的普遍規(guī)律。