館閣體，復(fù)古主義書法的盡頭

吳啟雷

（明）姜立綱楷書東銘冊

每次說到趙孟叛，我總愛給他加一個頭銜：失敗的改革家。我認為趙孟頫對于元代書法的復(fù)古改革是不夠徹底的。這一方面是因為時代的局限性，同時也因為他那種極其精熟的書法技術(shù)，反而抹殺了書法藝術(shù)創(chuàng)新的基本要素。當然，我們不能苛求古人的不足，時代中的人，都是有自己的局限性的。比如，因為趙體書法的興起，在明代后最終使得中國古代書法帖學(xué)徹底衰落下去。這恐怕也是趙孟頫崛起時自己也未曾想到的吧。

言歸正傳，趙孟頫的復(fù)古主義書法創(chuàng)作，貫穿整個元代。元末明初，復(fù)古主義書法風氣繼續(xù)影響著明初書壇。這倒也沒什么奇怪之處，畢竟，明末的這些書家，都是元代中后期人。不論是明代初年書壇有名的三宋二沈，抑或是輔佐朱元璋打江山的劉基劉伯溫，這些明初重要的文人、政客，基本都是在元代中后期普天之下一派趙字的大環(huán)境中成長起來的，他們的書法或多或少都要受到趙孟頫書風的影響。這也使得明代初年的書法之風，一片元末復(fù)古之氣。

這一文化現(xiàn)象的最直接表現(xiàn)便是明代初年“臺閣體”書法的出現(xiàn)。

臺閣體，簡單說就是“臺閣”中所使用的書法字體，這是一種朝廷、衙門以及與朝廷有關(guān)的國家事務(wù)的文書中所使用的書法模式。此外，明代科舉考試，對于書法的要求也比較高。

明朝兩代書畫大師，明代中期的文征明和明代晚期的董其昌，都有過因為字太丑而科場失利的慘痛教訓(xùn)。簡言之，如果考生字不入流，則考官甚至連你的考卷都懶得看上一眼。這也決定了讀書人所接受的書法教育，必然是與朝廷的書法要求如出一轍的。

那么朝廷的書法要求是怎樣的呢？

以明成祖朱棣時代的夏昶和夏昺為例，這兩兄弟是名重一時的明初書家，因為書法優(yōu)秀而被朝廷選中并一路高升到中書舍人，由書法而入仕，仕途因書法而貴。

（明）沈度楷書敬齋箴頁

而這些人的書法，基本走的都是趙孟頫元代復(fù)古書法的套路。因此，明朝廷對于朝廷公文以及科考的書法要求，無非就是趙孟頫書法那一套精熟的書法技術(shù)體系。

趙孟頫是個了不起的書法家。趙體書法在他手中寫到了爐火純青的地步。據(jù)說他一日可寫楷書五千字，筆筆工整，絕無敗筆。趙字書法以嫵媚、文氣和精確計算的筆畫、空間布置取勝，以至于原本基本不可能寫得一模一樣的字，在他手里基本雷同，別無二致。這也給明朝初年的士子們提供了一個最佳的速成范本——只要掌握了趙字書法的最基本規(guī)律，機械套用，就可以寫出如趙孟頫一般的字來。

在這種寫字速成法的影響下，加之明初朝廷書法審美、政策的推動，趙字書法迅速成為科考士子努力的方向。于是，書法藝術(shù)的大問題就產(chǎn)生了。

藝術(shù)最忌諱的就是千人一面，毫無創(chuàng)新。趙孟頫的趙體字，在元代那個所有人都學(xué)宋四家，絲毫沒有一點個性和創(chuàng)新的書法大環(huán)境中，迅速嶄露頭角。而后人不悟趙孟頫書法革新的真諦，一味強求形似趙體而缺少趙字的精神，久而久之，書法藝術(shù)的創(chuàng)新也就無從說起了。那么，書法藝術(shù)，自然就陷入了停滯與沉淪。

這當然是趙孟頫所想不到的后代影響。不過，明初書壇那種萬馬齊喑、荒漠式的書法氛圍的最終形成，明初的帝國政府也需要承擔責任，而且是主要責任。

明代發(fā)軔于元末亂世。元代異族的統(tǒng)治直接導(dǎo)致了明朝立國后，全面學(xué)習(xí)宋代，全面恢復(fù)漢文明，力求從文化藝術(shù)上完全扭轉(zhuǎn)蒙古人的影響。在書畫藝術(shù)上最直接的例子就是書法上對趙孟頫書法的繼承，繪畫藝術(shù)上繼承南宋院體畫風格并進一步發(fā)展。

（明）宋克章草孫過庭書譜冊

趙孟頫書法所提倡的復(fù)古主義，也即宗法魏晉韻味來進行書法創(chuàng)作。書必二王，文必晉唐。他所提倡的復(fù)古主義，正好是漢文明書法藝術(shù)的延續(xù)。因此，趙孟頫的復(fù)古運動，與明政府對漢文明的全面恢復(fù)政策不謀而合。我們可以說，明初政策借趙孟頫的書法復(fù)古運動，為明初政治的全面漢化造勢。明朝初年，越來越多的讀書人的書法便漸漸進入了復(fù)古主義書法的大潮之中，加之他們不辨趙孟頫復(fù)古主義書法創(chuàng)作的初衷，這就直接導(dǎo)致了明朝初年、中期書法的全面落敗。

因此，有不少學(xué)者認為，明代是中國書法最黑暗的時期。而趙孟頫是導(dǎo)致這一黑暗出現(xiàn)的最主要外因。雖然，我們不能歸罪于趙孟頫，但趙孟頫確實有無法推卸的歷史責任。盡管，這是一種歷史的巧合。

那么，當士子們千篇一律地書寫某種字體的時候，天下書法的面目就大同小異了，“臺閣體”書法也就這么出現(xiàn)了。

“臺閣體”書法講究線條流暢，筆墨輕滑，字體線條不夠厚重，缺乏內(nèi)涵，結(jié)體上也是四平八穩(wěn)。非但是楷書，就是草書書法，除了字大小的變化之外，每個字基本都長得差不多，方方正正，極不自然。這樣的“臺閣體”書法，也造就了一大批單看每個字都工整無比、技術(shù)高超，可整體章法卻像一盤散沙的書家，他們用筆風格和筆墨線條上乏善可陳，風格毫無變化，千人一面，一字萬同。

這里，需要強調(diào)一個問題：書法的書寫性與實用性。

書法是書寫的規(guī)范和藝術(shù)。但是，在書法還不成為藝術(shù)之前，它首先是一門實用性極強的寫字技術(shù)。在中國古代，字是讀書人的臉面，尤其在科舉考試成為士子躋身仕途的唯一途徑之后，字的好壞就相當重要了。從這個角度來說，書法與功利性書寫產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系。

如何處理這層關(guān)系，是歷朝各代書法家一直以來無法真正妥善解決的問題。一般說來，歷朝各代書法發(fā)展大多呈現(xiàn)這樣的套路：某書家字體獨樹一幟，成為這一時期的經(jīng)典代表，比如蘇、黃、米三家書法。然后，因為時人對三家書法的喜愛，也因為科舉主考官對于蘇黃米書法的推崇，這就使得熱衷于仕途的讀書人，必須學(xué)習(xí)時下最熱門的書法字體模樣。某家書法字體成熟并走紅的過程，實際是書家對于前人書法改革并創(chuàng)新的過程，也融入了大量的個人性格于其中，但后世學(xué)習(xí)這些書體的人，不辨創(chuàng)作者的初衷，只是在形態(tài)上亦步亦趨。這種書法發(fā)展的結(jié)果，就是最終導(dǎo)致這一時代書法發(fā)展的落寞。

所以，我認為“臺閣體”是中國古代復(fù)古主義書法的盡頭。“臺閣體”進入清代后，被稱之為“館閣體”。在介紹清代“館閣體”的情況之前，我覺得各位讀者還有必要了解一個書法學(xué)術(shù)話題——帖學(xué)。

我們知道，中國古代書法的正統(tǒng)流派，上自魏晉時期的鐘繇、王羲之，此后經(jīng)過唐宋時代，再由元代趙孟頫的復(fù)古改革，進入明代中期，已經(jīng)成強弩之末。這一流脈書法的最典型外顯便是，書法作品以墨跡本、法帖出現(xiàn)，這與先秦、兩漢、北朝時期的碑刻書法藝術(shù)有本質(zhì)區(qū)別。

因此，我們可以說，帖學(xué)書法是中國古代書法最正統(tǒng)的套路。不過，這一正統(tǒng)套路發(fā)展到明代中期，似乎再也難以支撐下去了。這其中一個很重要的原因，便是臺閣體對帖學(xué)書法的沖擊。

臺閣體書法，當然是帖學(xué)書法的一支。但是，臺閣體書法的千人一面，使得帖學(xué)書法原本不停發(fā)展創(chuàng)新的藝術(shù)面貌徹底丟失，書法藝術(shù)不再具有藝術(shù)的光芒。書法除了服務(wù)于書寫，再無藝術(shù)欣賞、審美上的益處時，帖學(xué)書法的魅力也基本走到了盡頭。

當然，帖學(xué)的衰落，其責任如果全部歸結(jié)到明代中期書壇的落寞，這當然是不合適的。

嚴格說來，清代初年對臺閣體書法變本加厲地學(xué)習(xí)，是導(dǎo)致帖學(xué)衰落的最直接原因。只不過，清代臺閣體，不再叫“臺閣體”，而被我們稱之為“館閣體”了。

臺閣也好，館閣也罷，其本質(zhì)上都是對帖學(xué)書法創(chuàng)新的抹殺，都使得書法藝術(shù)陷入萬馬齊喑究可哀的境界。

那么，清代館閣體書法是怎么出現(xiàn)的呢？

首先，這與清代初年大的政治環(huán)境有極大關(guān)聯(lián)。清人入關(guān)之后，為了穩(wěn)定自己的政權(quán)，極力維護漢文明，處處尊重漢家文化。繪畫藝術(shù)上，清初的“四王”畫作，竭盡復(fù)古主義之能事，便是個典型的例子。書法作為中國文化的外在載體，自然也是清廷文化關(guān)注的重點。

其次，清代思想鉗制較之明代更為嚴酷，士子科考中對于書寫的要求也更加嚴格。書法的功利性功用并未減弱，反而強化了很多。

最后，從圣祖康熙開始，歷代清帝對于漢家書法都極其喜愛。康熙對于趙孟頫極其喜愛。比至清高宗乾隆年間，乾隆對于董其昌的推崇，仿佛當年唐太宗對于王羲之的推崇有過之而無不及。這就形成了普天之下，董字大行其道的局面。當然，董其昌是一名書法大家，在晚明也是一名書法功力深厚，并不圄于時風的書法改革者，成就頗高。董其昌書法宗法趙孟頫，他盡力避免了趙孟頫楷書中那種經(jīng)過精密計算的用筆和機械化的程式，成就了自己書法藝術(shù)的創(chuàng)新之態(tài)。但董其昌精熟于小字行書，并在小字行書上受二王一趙孟叛系統(tǒng)影響很深，這就又使得董其昌的小字行書藝術(shù)，變成了趙孟頫楷書書法機械的翻版。

乾隆推崇董其昌，董其昌學(xué)趙孟頫。所以，乾隆皇帝的書法，基本也是從趙孟頻體系走出來的。只不過，乾隆對書法的興趣極高，而藝術(shù)天賦極差?，F(xiàn)在天下隨處可見的乾隆書法無不暴露出他的一大弊端：用筆精熟，卻俗不可耐，媚而無骨。顯然，乾隆書法就暴露出他對于趙字、董字的學(xué)習(xí)，只學(xué)到了那種精熟而機械化、程式化的用筆，卻沒有學(xué)到他們書法的真正精髓。

上有所好，下必甚之。在康雍乾時代的清代書壇，文人士大夫書法到底能有多少創(chuàng)新成分？帖學(xué)書法還能有多少活力，也就可想而知了。

明 黃道周答諸友詩卷 行草絹本25 6×270.5 蘇州博物館

（清）劉墉 節(jié)書遠景樓記

趙字也好，董字也罷，這些都是明代臺閣體的標準。尤其是趙字，更是明代臺閣體的范本。至于我們今天提到的明代書家，文征明、王寵，甚至是不以書名的唐寅，又有幾人不是當年受其影響而進行書法創(chuàng)作的？

清代的館閣體書法，因此昌盛了起來。但凡是經(jīng)過科考進入仕途的士人，無一例外，全部一手精湛的館閣體。“烏、方、光”徹底成為清代士子筆下書體的標準。至于其他特點，則一概不見了。帖學(xué)書法發(fā)展到這個時候，再也看不到如宋四家一般的個性張揚，看不到如唐代楷書一般的有節(jié)制的個性與法度的融合，更看不到真正的二王風流、魏晉韻致。清代館閣體進一步毀滅了帖學(xué)書法僅存的成果——晚明一大票表現(xiàn)主義書法大師，黃道周、倪元璐、徐渭等人在帖學(xué)書法創(chuàng)新上的努力。中國傳統(tǒng)的帖學(xué)書法，最終陷入了萬劫不復(fù)的境地。

當然，清代館閣體書法，也有一些較為杰出的代表，比如劉墉、王文治，比如翁方綱、成親王、鐵保，這些人中，除了王文治，其他四人被稱之為“清中期四大家”。然而這四家基本都是館閣高手，書法藝術(shù)完全不能與唐宋元時代書家相提并論。這四人中，以劉墉書法層次境界較高一點，用筆古拙、沉靜，尚有可觀之處，至于其他人的書法，大抵都是在趙字、董字上反復(fù)兜圈子，缺少自己的特點。甚至有這樣的一個笑話：翁方綱的女婿是劉墉的學(xué)生。一日，該生問劉墉，您的字與岳丈的字孰好？劉墉一笑，反問一句，回去問問你老丈人，他的字，哪一筆是他自己的？這個傻女婿果真回家去問了。翁方綱氣不打一處來，直接反問女婿，回去問你老師，他的字，哪一筆是古人的？

這“古人”，便是趙孟頫和董其昌。

這個笑話固然好笑，可多少還是說明一些清代書壇的問題——帖學(xué)至此，已經(jīng)走到了生命的盡頭，帖學(xué)書法，必須依靠其他刺激，或許還有重生的可能。劉墉是當時敏銳意識到這個問題的先知。而我們今天知道，拯救帖學(xué)書法的最終刺激，便是清代乾嘉學(xué)派興起之后，發(fā)展而來的金石學(xué)、碑學(xué)書法。

劉墉晚年，也曾接觸碑學(xué)書法，試圖從碑版書法中汲取養(yǎng)料，用于補帖學(xué)之不足?？上艘淹砟辏鞣N精力不逮，只是留下了一些拯救帖學(xué)書法的思考以及淺顯的嘗試。劉墉之外，至于其他書家，怕是沒有這樣的慧眼了。

館閣體書法，因為繼承了趙孟頫一系書法發(fā)展而來，作為中國古代書法復(fù)古主義藝術(shù)的表現(xiàn)形式，館閣體書法是勝任的。但是，館閣體書法最終走上了機械的復(fù)古主義，將古代帖學(xué)書法帶上了末路。清代，中國最后一個帝制王朝。館閣體書法，也如同這古代史上最后一個帝國一樣，最終為中國古代帖學(xué)書法的發(fā)展，畫上了一個并不完美的句號。