缺席與重構(gòu)：建筑在中國(guó)藝術(shù)史中的書(shū)寫(xiě)

趙志紅 劉婧堯

建筑在中國(guó)藝術(shù)史文本中的遮蔽和缺席，顯示出主流藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)掌握在特定的文化人手里，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史是他們個(gè)體藝術(shù)意趣和主觀心緒的表達(dá)，“道”“器”之別成為尊卑貴賤、正統(tǒng)與非正統(tǒng)、雅與俗之分的界限。20世紀(jì)初，隨著現(xiàn)代考古學(xué)的建立，西方和日本藝術(shù)史編寫(xiě)體系的影響，中國(guó)藝術(shù)史開(kāi)始了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向，在這一過(guò)程中，建筑進(jìn)入了藝術(shù)家的研究視野和藝術(shù)史的范疇中，并具有了自身的文化意義和藝術(shù)價(jià)值。

一、建筑為何缺席中國(guó)藝術(shù)史

人們常用“雕梁畫(huà)棟”來(lái)形容中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典建筑。中國(guó)古典建筑的結(jié)構(gòu)構(gòu)件，室內(nèi)裝修、室外環(huán)境等，都多用雕刻、彩繪或壁畫(huà)等藝術(shù)形式來(lái)美化，創(chuàng)造出獨(dú)具民族韻味和審美風(fēng)格的建筑藝術(shù)形象。如建筑的屋頂處理，工匠們采用屋面舉折、側(cè)腳、生起、堆山、出際、屋角起翹等方式，改變框架結(jié)構(gòu)造成的沉重感和單一感，從而呈現(xiàn)出“如鳥(niǎo)斯革，如翚斯飛”（ 《詩(shī)經(jīng)·小雅·斯干》）的藝術(shù)效果。此外，中國(guó)傳統(tǒng)建筑還常常在布局中附加華表、闕、牌坊、臺(tái)階等襯托性的建筑物，其本身也是集建筑造型、雕刻、繪畫(huà)于一體的裝飾性形態(tài)，烘托主體建筑的氣勢(shì)，標(biāo)志建筑物的性質(zhì)與等級(jí)。

然而，“建筑與雕塑在中國(guó)傳統(tǒng)文化中長(zhǎng)期遭受忽視”[1]190。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《考工記》中，有關(guān)于都城營(yíng)造規(guī)制等方面的記載。此后，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，這種官方頒布刊行的建筑典籍很少再有，零星的記載散見(jiàn)于一些歷史典籍或詩(shī)詞歌賦中，如《史記》中的《秦始皇本紀(jì)》《高祖本紀(jì)》等，專門的文獻(xiàn)研究和記載很難尋覓。直到宋徽宗崇寧二年（1103 年）李誡的《營(yíng)造法式》，以及清雍正十二年（1734 年）允禮等編著的《工程做法則例》，在《考工記》之外，終于有了正式的建筑文獻(xiàn)，盡管它們主要基于建筑構(gòu)成體系的官方制定和要求。

為什么中國(guó)建筑的書(shū)寫(xiě)沒(méi)有受到重視？在士大夫看來(lái)，這些僅僅是“器”的技巧而已。東晉顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》說(shuō)臺(tái)榭這類東西“不待遷想妙得”：“凡畫(huà)：人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！?張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》釋曰：“至于臺(tái)閣樹(shù)石，車輿器物，無(wú)生動(dòng)之可擬，無(wú)氣韻之可侔，直要位置向背而已。”顧愷之的“不待”，張彥遠(yuǎn)的“而已”，反映出建筑在中國(guó)藝術(shù)文本中的位置。

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)普遍存在“重道輕器”的觀念，文人構(gòu)建的中國(guó)藝術(shù)史多局限在書(shū)畫(huà)及古器物金石文字研究。“著書(shū)立說(shuō)的文人學(xué)士們津津樂(lè)道于筆情墨趣和騷人墨客的逸聞趣事，但是，對(duì)于非文人畫(huà)體系的藝術(shù)要么視而不見(jiàn)，要么加以譏諷詆毀?！盵2]116雖然中國(guó)詩(shī)歌詞賦中并不缺少對(duì)阿房宮這類“非壯麗無(wú)以重威”的建筑的贊美，但是再精美的建筑也極少留下建筑師的名字，能流傳下來(lái)的建筑師往往更具有神話色彩，如傳說(shuō)中發(fā)明巢居的有巢氏、土木工匠尊稱為祖師的魯班。在中國(guó)，從事一定技術(shù)的勞作者被稱為“百工”，這自然也包括了從事建筑和雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的手藝人，他們地位卑微。同樣，在西方文藝復(fù)興之前，藝術(shù)家的文化身份也并未完全確立，建筑、繪畫(huà)和雕塑被看作卑下的體力勞動(dòng)，屬于“機(jī)械學(xué)科”（Mechanical Arts），并包含在手工行業(yè)體系內(nèi)，沒(méi)有獨(dú)立的地位。從事建筑的都是些手藝人（Crafts Men），與其他修鞋匠、制帽匠、泥水匠等普通手工業(yè)者一樣，受人歧視，那種現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)家”，一直處于社會(huì)邊緣地位。

隨著社會(huì)分工的不斷細(xì)化，以及對(duì)技術(shù)操作和藝術(shù)表現(xiàn)手法、語(yǔ)言完美性的盡心追求，物質(zhì)文化和精神文化的分離成為一個(gè)自覺(jué)的過(guò)程和目的，逐步形成各自獨(dú)立的層次和結(jié)構(gòu)。由于學(xué)者或文人更多介入藝術(shù)創(chuàng)作，參與到藝術(shù)創(chuàng)作的行業(yè)中來(lái)，藝術(shù)逐漸成為一批掌握了特定技藝的文化人表達(dá)自我意識(shí)和觀念的專利，以及宣泄自我心緒、情感的方式，藝術(shù)家從一般手工匠人的行業(yè)中劃分出來(lái)，成為精神生產(chǎn)者，藝術(shù)創(chuàng)作被劃為精神生產(chǎn)的范疇。藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)換，使藝術(shù)生產(chǎn)上升到可以與文學(xué)創(chuàng)作和科學(xué)發(fā)明相并立的地位。

中國(guó)文人雖然介入藝術(shù)史，成為藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)者，但并沒(méi)有改變建筑在中國(guó)文化領(lǐng)域中的地位。藝術(shù)史的敘述對(duì)象與敘事方式，完全體現(xiàn)了中國(guó)文人的藝術(shù)史觀、審美好惡、藝術(shù)趣味。在中國(guó)文人藝術(shù)家的心里，只有文人才擁有藝術(shù)表達(dá)的權(quán)利，如沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編?山水?避俗》所說(shuō)：“畫(huà)與詩(shī)皆士人陶寫(xiě)性情之事”，那些具有才賢和閑雅的文人才能創(chuàng)作出高雅之作，“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士；依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)”（宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志?敘論?論氣韻非師》）。繪畫(huà)被劃歸為文化精英獨(dú)享的精神奢侈品。能書(shū)善畫(huà)，以筆墨抒寫(xiě)自我胸臆，表達(dá)人生境遇和人生理想，是中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫的一種普遍現(xiàn)象。從事書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，談?wù)摵推疯b書(shū)畫(huà)，就成為文人自然而然的事情。中國(guó)的藝術(shù)史也就是一部文人心緒的書(shū)畫(huà)史，而建筑、雕塑、工藝品之類在藝術(shù)史文本中幾乎被遮蔽了。

建筑在中國(guó)藝術(shù)史文本中的被遮蔽和缺席，顯示出主流藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)掌握在特定的文化人手里。自唐宋以降，由于眾多文人士大夫介入藝術(shù)創(chuàng)作，使得包括繪畫(huà)在內(nèi)的美術(shù)創(chuàng)作的精神性特征得以強(qiáng)化，以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融為一體的繪畫(huà)形式，凸顯了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)有的文化內(nèi)涵，成為世界藝術(shù)史上獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)形態(tài)。文化與藝術(shù)的分層同物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的分離一樣，本來(lái)也是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的一種必然現(xiàn)象，但中國(guó)文人藝術(shù)將主觀心緒的表達(dá)和個(gè)體藝術(shù)意趣的宣泄看成是藝術(shù)最重要的功能，“道”“器”之別成為尊卑貴賤、正統(tǒng)與非正統(tǒng)、雅與俗之分的界限。

二、建筑如何走向藝術(shù)史

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，中國(guó)的知識(shí)精英掀起了對(duì)傳統(tǒng)文化反思、質(zhì)疑和批判的風(fēng)潮，在藝術(shù)界將批判的矛頭直接指向了在中國(guó)藝術(shù)史上占據(jù)主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)的文人畫(huà)傳統(tǒng)，形成了一場(chǎng)轟轟烈烈的新文化運(yùn)動(dòng)。隨著外來(lái)文化熱的逐漸冷卻①1929年爆發(fā)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)使西方國(guó)家深陷經(jīng)濟(jì)、政治、信仰的危機(jī)，這也波及到文化。西方國(guó)家的魅力開(kāi)始削弱，人們由此對(duì)西方文化和中國(guó)文化開(kāi)始重新思考。，五四時(shí)期用西方標(biāo)準(zhǔn)和視角對(duì)傳統(tǒng)文化一味指責(zé)的態(tài)度到了20世紀(jì)30年代出現(xiàn)了緩和，一場(chǎng)被稱為“全部西化”與“中國(guó)本位”的文化討論在1935年拉開(kāi)了序幕。在這場(chǎng)持久的文化爭(zhēng)鳴中，藝術(shù)界一些人認(rèn)識(shí)到中國(guó)美術(shù)對(duì)西方美術(shù)過(guò)度盲從而對(duì)本民族傳統(tǒng)過(guò)度指責(zé)是一種危害。于是，他們走向中國(guó)廣袤的西部，去追尋民族文化藝術(shù)之根。在這一過(guò)程中，傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的內(nèi)涵和邊界得到深化和擴(kuò)展，藝術(shù)的對(duì)象不再僅僅局限于書(shū)畫(huà)水墨和金石考究，建筑、雕塑、民間工藝這類造型藝術(shù)成為被關(guān)注的對(duì)象，開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)史文本中。

與西方建筑的恢宏地位相比，中國(guó)建筑“從來(lái)未得列于藝術(shù)之門”[3]54。和其他藝術(shù)門類相比，建筑的實(shí)用性和對(duì)物質(zhì)的依賴性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于藝術(shù)性，它自然被納入“百工”之列。然而，建筑除了適應(yīng)人類需求，也是思想文化的表現(xiàn)，其對(duì)材質(zhì)創(chuàng)造性的發(fā)揮運(yùn)用及空間結(jié)構(gòu)布局等，已使其成為一門藝術(shù)，古希臘神廟建筑淋漓盡致地表現(xiàn)了空間的藝術(shù)美。

歐美國(guó)家把建筑放在藝術(shù)體系中的思想自然沁潤(rùn)到在海外留學(xué)多年的梁思成，當(dāng)他開(kāi)始對(duì)中國(guó)古建筑進(jìn)行考察時(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)，是將建筑作為藝術(shù)來(lái)對(duì)待的。但是如何讓中國(guó)人理解建筑也是一門藝術(shù)？多年后梁思成在一篇文章《說(shuō)建筑品格精神之所在》（1948年）中回答了這個(gè)問(wèn)題。他從建筑的結(jié)構(gòu)、尺度、空間布局、材質(zhì)、修飾和營(yíng)建等方面，將“適用、堅(jiān)固、美觀”的西方建筑宗旨融入中國(guó)建筑價(jià)值體系，尤其強(qiáng)調(diào)了“自然”的力量?！肮湃苏摦?huà)不重精巧，不重謹(jǐn)細(xì)，卻以‘自然’為‘上品上’，我們論建筑亦是重自然渾成的表現(xiàn)，不倚重于材料之特殊罕貴，忌結(jié)構(gòu)之詐巧，輕雕鑿之繁細(xì)?！盵3]58梁思成對(duì)建筑藝術(shù)品格以三個(gè)層面進(jìn)行劃分：“無(wú)論簡(jiǎn)樸壯麗，出之自然者，最為難能可貴；慎密過(guò)至者次之；為題外之動(dòng)機(jī)，勉強(qiáng)做作，過(guò)于繁難雕鑿者，較簡(jiǎn)陋粗忽為尤下?！盵3]59

1933年12月梁思成、林徽因、劉敦楨合寫(xiě)的《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》一書(shū)由中國(guó)營(yíng)造學(xué)社出版，這本書(shū)運(yùn)用了考古學(xué)中常見(jiàn)的田野調(diào)查方式對(duì)窟前木質(zhì)結(jié)構(gòu)殿宇的形制、建造年代、風(fēng)格等進(jìn)行了考證。該書(shū)確定了洞窟名稱，測(cè)繪了洞窟的平面圖，并考察了其建造年代，對(duì)石窟的源流，石刻中所表現(xiàn)的建筑形式（內(nèi)分殿宇、塔、洞口柱廊等），石刻中所見(jiàn)建筑部分（分柱、闌額、斗拱、屋頂、門與拱、欄桿及踏步、藻井等），以及石刻的飛仙、裝飾花紋及色彩、洞窟前的附屬建筑等進(jìn)行了比較，并對(duì)一些建筑細(xì)部采用了線描圖的說(shuō)明方式。這種以考古方式研究中國(guó)建筑是以前沒(méi)有過(guò)的，對(duì)藝術(shù)史的建構(gòu)起到了推波助瀾的作用，它使藝術(shù)史體系建構(gòu)在科學(xué)的基礎(chǔ)之上?！坝胁牧夏松鷨?wèn)題，因問(wèn)題而求旁證參考，資此旁證參考而置此問(wèn)題于其正當(dāng)之視線上，不以設(shè)定為決論，不為闕漏作補(bǔ)苴。”[4]3避免古代先入為主的主觀寫(xiě)作，使中國(guó)藝術(shù)史形成了以歷史學(xué)、闡釋學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行論證的科學(xué)，從而對(duì)藝術(shù)作品及其發(fā)展進(jìn)行全面的文化解釋。

中國(guó)重喪葬的習(xí)俗形成豐富的陵墓文化。20世紀(jì)初中國(guó)考古的范圍也涉及地下建筑，如朱孔陽(yáng)的《歷代陵寢備考》、張璜的《梁代陵墓考》、朱希祖的《六朝陵墓調(diào)查報(bào)告書(shū)》等，中國(guó)營(yíng)造學(xué)社也刊發(fā)了一些陵墓方面的論文。這些考古采用了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)保護(hù)和記載的方式，不像以前把東西挖掘出來(lái)后，現(xiàn)場(chǎng)就失去作用，其目的在于“要使挖出來(lái)的物件仍舊可以歸到原來(lái)的環(huán)境”[5]407。這種對(duì)遺跡、遺址、遺物整體保護(hù)和分析的方式，對(duì)還原古代建筑布局起到了非常重要的作用，也為建筑提供了文本依托的資料。

當(dāng)建筑、雕塑、手工藝品進(jìn)入研究視野后，藝術(shù)史的研究范圍和視域得到極大拓展，各歷史時(shí)期藝術(shù)史的內(nèi)容得到極大充實(shí)。伴隨現(xiàn)代考古學(xué)的興起，陶器、漆器、青銅器、瓷器、壁畫(huà)、雕刻、石窟等大量被發(fā)現(xiàn)，以書(shū)畫(huà)作品為主要研究對(duì)象的藝術(shù)史研究格局得到徹底改變，幾乎所有具有審美意味的人工制品都被納入到藝術(shù)史研究的范疇，即便是繪畫(huà)史的研究，也從以卷軸畫(huà)為主、文人士大夫是繪畫(huà)史的主角這一現(xiàn)象，逐漸擴(kuò)展到彩陶、巖畫(huà)、墓室壁畫(huà)等多種類型。

20世紀(jì)初以來(lái)，隨著近現(xiàn)代中西文化的交流與碰撞，西方藝術(shù)史體系的引進(jìn)，以及現(xiàn)代學(xué)科意義上的“史學(xué)”的出現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)的研究對(duì)象從傳統(tǒng)的繪畫(huà)領(lǐng)域拓展到建筑與雕塑，美術(shù)考古的實(shí)證主義研究方法，也彌補(bǔ)了現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)史的空白。

三、藝術(shù)史的重構(gòu)

1904年波希爾（Stephen Wootton Bushell）的《中國(guó)藝術(shù)》在中國(guó)出版。①波希爾的《中國(guó)美術(shù)》（Chinese Art）分上、下兩卷，由蔡元培校訂，分別于1904年和1906年由商務(wù)印書(shū)館出版。這本書(shū)涵蓋雕刻、建筑、陶瓷、玻璃、琺瑯、首飾、織物、繪畫(huà)，打破了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史中繪畫(huà)一枝獨(dú)秀的局面，使在中國(guó)一直被遮蔽的建筑、雕刻和手工藝品成為中國(guó)藝術(shù)史的組成部分，影響到后來(lái)中國(guó)藝術(shù)史的編寫(xiě)。尤其隨著考古學(xué)的發(fā)現(xiàn)，人類早期藝術(shù)史研究獲得實(shí)證資料而得以補(bǔ)充和修訂，加之西方雕塑、建筑觀念的引入，人們得以重新看待藝術(shù)史的構(gòu)成。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)的概念和分類體系不能滿足新時(shí)代社會(huì)的需要，不能概括新的藝術(shù)門類和創(chuàng)作的時(shí)候，藝術(shù)史的敘述方式和范疇也就需要激活了。

在西方，建筑、繪畫(huà)與雕塑雖然早已形成三位一體的局面，但建筑史一直沒(méi)有離開(kāi)藝術(shù)史獨(dú)立發(fā)展起來(lái)，即使1748年開(kāi)始了龐貝古城的考古發(fā)掘，但更多掀起的是對(duì)古典主義的回歸及風(fēng)格學(xué)研究的興起，而不是建筑史的獨(dú)立。隨著19世紀(jì)藝術(shù)史學(xué)科的建立，建筑史的研究依然囿于藝術(shù)史的范疇之中。“藝術(shù)史和建筑史并不是對(duì)等的關(guān)系，藝術(shù)史一直包含著建筑史，而建筑史從未包含著藝術(shù)史?！盵6]7因此，對(duì)建筑史的研究更多是以形制和風(fēng)格為主，而拋棄了技術(shù)和工程。瑞士美術(shù)史學(xué)家海因里?！の譅柗蛄衷?915年發(fā)表了《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，將藝術(shù)史使用的術(shù)語(yǔ)用來(lái)研究建筑。可以看出，隨著藝術(shù)史學(xué)科的獨(dú)立，藝術(shù)史的寫(xiě)作不再僅僅局限于畫(huà)家傳記、文化史、圖像志的敘述方式，而是要從個(gè)別藝術(shù)作品中追尋風(fēng)格發(fā)展的邏輯，從而把藝術(shù)史與人類的創(chuàng)造過(guò)程聯(lián)系起來(lái)。

由于德語(yǔ)國(guó)家在藝術(shù)史研究的地位，蔡元培寧肯選擇沒(méi)有獎(jiǎng)學(xué)金的德國(guó)留學(xué)，而放棄公費(fèi)留學(xué)日本的機(jī)會(huì)，他說(shuō)：“世界學(xué)術(shù)德最尊”②1907年蔡元培留學(xué)前《為自費(fèi)游學(xué)德國(guó)請(qǐng)學(xué)報(bào)給予咨文呈》中說(shuō)：“救國(guó)必以學(xué)，世界學(xué)術(shù)德最尊，吾將求學(xué)于德?！鞭D(zhuǎn)引自高平叔撰《蔡元培年譜長(zhǎng)編》第一卷，北京：人民教育出版社，1998年。。中國(guó)第一位獲得藝術(shù)史專業(yè)博士學(xué)位的滕固，1929年開(kāi)始在德國(guó)柏林大學(xué)學(xué)習(xí)，風(fēng)格學(xué)研究很快體現(xiàn)在他1933年回國(guó)后出版的《唐宋繪畫(huà)史》中。唐宋時(shí)期很多繪畫(huà)作品資料匱乏，他完全可以像其他人那樣抄錄前人著述，但他拋棄了中國(guó)通常的按歷史時(shí)期劃分的撰史方法，依藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，探討為什么中國(guó)繪畫(huà)最璀璨的時(shí)期會(huì)出現(xiàn)在唐宋，并將唐宋繪畫(huà)放入整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史中，追尋唐代繪畫(huà)風(fēng)格的起源以及唐宋繪畫(huà)對(duì)元代繪畫(huà)的影響。這種以“藝術(shù)作品本位”的歷史來(lái)代替藝術(shù)家本位的歷史，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的寫(xiě)作方法。

20世紀(jì)初，中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)博采眾長(zhǎng)，沒(méi)有拘泥于一個(gè)國(guó)家、一種學(xué)派。當(dāng)然，那時(shí)候西方藝術(shù)史的發(fā)展也處于摸索階段。“在1920—1930年代，即使在美國(guó)，美術(shù)史這門學(xué)問(wèn)也才進(jìn)入學(xué)院，剛開(kāi)始起步，當(dāng)時(shí)Art history 一詞仍帶有濃厚的德語(yǔ)意蘊(yùn)，僅有德國(guó)的發(fā)展自成體系?！雹坜D(zhuǎn)引自林圣智《反思中國(guó)美術(shù)史學(xué)的建立——“美術(shù)”“藝術(shù)”用法的流動(dòng)與“建筑”“雕塑”研究的興起》，《新史學(xué)》2012年第23卷第1期，第163頁(yè)。二戰(zhàn)后，德語(yǔ)國(guó)家的一些學(xué)者移民到英美等國(guó)，因?yàn)榕酥Z夫斯基的到來(lái)，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)科迅速發(fā)展。與此同時(shí)，中國(guó)隨著現(xiàn)代考古學(xué)的建立，一批藝術(shù)家、學(xué)者在追尋民族文化之根的探尋過(guò)程中，深化和擴(kuò)延了傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的內(nèi)涵和邊界，藝術(shù)的對(duì)象不再僅僅局限于書(shū)畫(huà)水墨和金石考究，建筑、雕塑、民間工藝這類造型藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)史文本，現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的藝術(shù)史在中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)?！爸袊?guó)美術(shù)，壽命雖長(zhǎng)，范圍雖廣，然以科學(xué)方法做史的研究者乃近數(shù)十年間事耳。故中國(guó)美術(shù)史之研究，時(shí)間不長(zhǎng)，規(guī)模未大，而性質(zhì)仍屬幼稚。”[7]81

在中國(guó)建筑被納入藝術(shù)史研究范疇的同時(shí)，建筑史學(xué)科也直接進(jìn)入建筑領(lǐng)域，這種狀況，西方國(guó)家是20世紀(jì)后半葉才出現(xiàn)的。針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑師徒傳授、建筑記載和研究近乎空白的狀況，1930年朱啟鈐（1872—1964年）在北平創(chuàng)辦了中國(guó)營(yíng)造學(xué)社，梁思成、劉敦楨分別主持法式和文獻(xiàn)兩組，研究古建筑形制和史料，將建筑納入藝術(shù)史和文化史進(jìn)行研究?？梢哉f(shuō)，中國(guó)營(yíng)造學(xué)社是中國(guó)建筑史建立的開(kāi)端，并且一開(kāi)始就有了自身的獨(dú)立地位。

當(dāng)中國(guó)藝術(shù)史在研究范疇、研究方法等方面剛剛轉(zhuǎn)向西方藝術(shù)史的時(shí)候，西方社會(huì)正感受到建筑從藝術(shù)史中飄然而去的興奮與惆悵。這種狀況的出現(xiàn)，更重要的是受到了當(dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的影響和鼓舞。這一運(yùn)動(dòng)在所有的藝術(shù)領(lǐng)域造成了激進(jìn)和演變。在造型上，建筑師摒棄了基于傳統(tǒng)構(gòu)造方式的裝飾和外形，開(kāi)始按照新材料的質(zhì)地與結(jié)構(gòu)，探索實(shí)用主義。同時(shí)，藝術(shù)家也從再現(xiàn)性表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)Σ牧稀⑾笳?、光線、色彩和形體的探索，建筑和藝術(shù)就此分道揚(yáng)鑣。在勒?柯布西耶“建筑本身就是大事，它可以完全獨(dú)立存在，無(wú)須繪畫(huà)和雕塑……建筑自身就給我們帶來(lái)了視覺(jué)藝術(shù)”[8]10這種“建筑無(wú)須藝術(shù)表現(xiàn)”的觀點(diǎn)很快成為當(dāng)時(shí)一種合法化的思潮。

當(dāng)西方建筑與藝術(shù)史漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)候，中國(guó)正處在抗戰(zhàn)洪流中，對(duì)外界的變化渾然不覺(jué)。隨著中華人民共和國(guó)的建立，中國(guó)建筑以行政管理的方式直接與藝術(shù)史剝離，在學(xué)科體系的構(gòu)成中，建筑被納入了工業(yè)與民用建筑工程，短期存在于藝術(shù)史的建筑很快轉(zhuǎn)向技術(shù)史，與工程史更親密地聯(lián)系在一起，這也導(dǎo)致很長(zhǎng)時(shí)間人們沒(méi)有把建筑視為藝術(shù)。20世紀(jì)80年代蕭默編寫(xiě)《中國(guó)建筑藝術(shù)史》的時(shí)候，他說(shuō)：“在有關(guān)一部重要的美術(shù)全集編輯工作的會(huì)上，一位美術(shù)史家反對(duì)把建筑納入全集之中，理由是建筑不能算是美術(shù)。”[9]2020世紀(jì)初，姜丹書(shū)、陳師曾、滕固、潘天壽、傅抱石、李樸園、秦仲文、鄭午昌、俞劍華、胡蠻、劉思訓(xùn)這批藝術(shù)史學(xué)家將建筑、雕塑、手工藝品納入中國(guó)藝術(shù)史，而它們?cè)陔S后的發(fā)展中參差不齊，建筑最終離開(kāi)了藝術(shù)史，而雕塑與手工藝在藝術(shù)史中的地位卻日益提高。

建筑在中國(guó)藝術(shù)史位置的轉(zhuǎn)向和變化，僅僅是中國(guó)藝術(shù)史現(xiàn)代歷程中的一個(gè)縮影。在當(dāng)代多元文化共存的背景下，跨學(xué)科的技術(shù)聯(lián)盟和整合，將使建筑與藝術(shù)的關(guān)系變得更為復(fù)雜，可以預(yù)見(jiàn)，獨(dú)立和緊密將是未來(lái)兩者關(guān)系的新趨勢(shì)。