“戲”說七十載歲月崢嶸
——新中國70年戲劇發(fā)展回眸

任晟姝

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

自1949年10月1日新中國成立以來，憑借重新形構(gòu)的政治語境和文化管理體系，我國戲劇發(fā)展步入了全新的歷史階段，開始與新中國共同成長并不斷蛻變。70年來，戲劇創(chuàng)作始終與民族使命同頻、與時代精神共振，以其獨(dú)有的藝術(shù)審美形態(tài)，見證并記錄了新中國的崛起以及社會轉(zhuǎn)型中的嬗變。本文將整體概述戲劇藝術(shù)在70年間經(jīng)歷的發(fā)展軌跡，以及戲劇審美與國家文化形象之間的映射關(guān)系。

中國戲劇歷史的開啟是伴隨新中國文化政策的“定型”而開始書寫的，期間的“波瀾壯闊”始終離不開國家文藝政策的主線引導(dǎo)，而戲劇創(chuàng)作也成為反觀新中國發(fā)展歷程的一面“鏡子”，“戲”說了70年以來的國家發(fā)展與社會變遷。

一、萬象更新：新中國戲劇體系的初創(chuàng)與探索(1949-1977)

早在新中國成立前夜，黨中央就已經(jīng)開始對國家文藝體系的梳理、建構(gòu)乃至布局。1979年7月2日至19日，“中華全國文藝工作者代表大會”在北平勝利召開，來自國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)乃至海外的648名作家、藝術(shù)家等在黨中央的號召下“群賢畢至”，共同參與了此次文藝事業(yè)的“定音”大會，其中就包括洪深、歐陽予倩、陽翰笙、田漢、阿英、沙可夫、李伯釗、張庚等戲劇屆的重要前輩和代表。周恩來總理定性本次大會“是在新民主主義旗幟下，在毛澤東同志新文藝方向之下的勝利的大團(tuán)結(jié)大會師”。周恩來總理還強(qiáng)調(diào)：“文藝工作者首先要去熟悉工農(nóng)兵，因?yàn)楣まr(nóng)兵是人民的主體，而工農(nóng)兵又是今天在場的(藝術(shù)家)絕大多數(shù)所不熟悉的或不完全熟悉的”，因而“文藝工作者是精神勞動者，廣義地說來，也是工人階級的一員”[1]。可以說，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”成為新中國成立后，文藝政策的重要導(dǎo)向以及價值評估體系，對新中國文藝創(chuàng)作走向影響深遠(yuǎn)。這次大會還宣告成立了“中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會”，通過了中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會章程，并選舉郭沫若、丁玲、茅盾、周揚(yáng)等87人組成了“文聯(lián)全國委員會”。此后，全國文聯(lián)先后成立了包括“中華戲劇工作者協(xié)會”在內(nèi)的多個文藝團(tuán)體，而由田漢擔(dān)任主席，張庚、于伶擔(dān)任副主席的“中華戲劇工作者協(xié)會”也成為今后新中國戲劇體系的重要組織機(jī)構(gòu)，在領(lǐng)導(dǎo)全國戲劇創(chuàng)作方面做出了重要貢獻(xiàn)。此次大會前后，來自全國的32個戲劇團(tuán)體先后進(jìn)行了為期一個月的匯報(bào)演出，包括《炮彈是怎樣造成的》《民主青年進(jìn)行曲》《喜相逢》《紅旗歌》等在內(nèi)的一系列戲劇作品相繼上演，集中呈現(xiàn)了新中國成立前，專業(yè)創(chuàng)作的水準(zhǔn)與特色。

新中國成立后，在國家宏觀文藝政策的引導(dǎo)和決策下，戲劇創(chuàng)作體系不斷完善、日益豐滿，逐漸形成了國家戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)框架：

(一)在戲劇生產(chǎn)體系上，全國各地文藝主管部門相繼整合戲劇資源，創(chuàng)建戲劇院團(tuán)。

1950年，上海地區(qū)成立了“上海人民藝術(shù)劇院”，1950年及1951年相繼成立了部隊(duì)文藝系統(tǒng)的“空軍政治部話劇團(tuán)”“解放軍總政話劇團(tuán)”，1952年北京地區(qū)成立了“北京人民藝術(shù)劇院”，1954年成立了“遼寧人民藝術(shù)劇院”，1956年云南地區(qū)成立了“云南省話劇院”，同年，北京地區(qū)還出現(xiàn)了兩個特色鮮明的劇院“中央實(shí)驗(yàn)話劇院”以及“中國兒童藝術(shù)劇院”。這批新中國最早成立的劇院團(tuán)體，成為國家戲劇事業(yè)的重要奠基者，也為全國戲劇創(chuàng)作者提供了專業(yè)的平臺，更成為培育戲劇人才、開發(fā)戲劇項(xiàng)目的核心基地。

(二)在戲劇管理體制上，“中國戲劇家協(xié)會”的組織功能日益凸顯。

“中國戲劇家協(xié)會”的前身是“中華戲劇工作者協(xié)會”，1953年正式更名?！爸袊鴳騽〖覅f(xié)會”在組織架構(gòu)上，以區(qū)域?yàn)閯澐謽?biāo)準(zhǔn)、不斷下沉，形成了“省、市、區(qū)”的組織構(gòu)架，吸納所屬區(qū)域的戲劇相關(guān)人才，既包括編劇、導(dǎo)演、演員、舞臺設(shè)計(jì)等一線工作者，也涵蓋戲劇評論家、媒體工作者、戲劇愛好者等廣泛的群眾參與基礎(chǔ)。這種管理及運(yùn)行機(jī)制，不同于新中國成立前，戲劇行業(yè)廣泛存在的民間“行會”制度，而是在國家的領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督下，依法依規(guī)運(yùn)行的新型專業(yè)管理形態(tài)。包括曹禺、歐陽予倩、夏衍、焦菊隱等一批著名戲劇藝術(shù)家都曾任職于“中國戲劇家協(xié)會”，承擔(dān)了領(lǐng)導(dǎo)國家戲劇行業(yè)發(fā)展的重要職務(wù)。

(三)在戲劇指導(dǎo)思想上，新中國初期的戲劇創(chuàng)作始終保持與黨的政策“高度統(tǒng)一”的敏感性與覺醒性，因而，也特別容易受到歷次“政治動蕩”的沖擊和影響。

早在1948年11月13日，《人民日報(bào)》就發(fā)表了事關(guān)“戲劇改革”的重要論述《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，為其制定了基本方針，并提出將“舊戲”分為對人民“有利”“無害”“有害”等三種判斷標(biāo)準(zhǔn)。在新中國成立的過渡期，“戲劇改革”天然帶有政治屬性，是意識形態(tài)統(tǒng)一的必然要求。然而，在具體執(zhí)行過程中，陸續(xù)出現(xiàn)了過于嚴(yán)苛的弊病，導(dǎo)致“禁戲過多”“隨意禁戲”“反歷史主義”等問題。針對這些情況，文藝主管部門也在不斷糾偏，于1951年發(fā)布的“五五指示”，要求“戲劇改革”的方向應(yīng)該是“改戲、改人、改制”，明確了“百花齊放、推陳出新”的方針。然而，自此之后，“政治場域”的屢次動蕩也直接影響到戲劇政策的混亂，在“極左思潮”的影響下，其不斷變化、反復(fù)無常、日益極端，新中國戲劇創(chuàng)作也出現(xiàn)了大量“粗制濫造”的現(xiàn)象，過于強(qiáng)調(diào)戲劇承載的意識形態(tài)屬性，而忽略了遵循創(chuàng)作本身藝術(shù)規(guī)律的重要性，導(dǎo)致這一階段的專業(yè)創(chuàng)作過于強(qiáng)調(diào)階級性、戰(zhàn)斗性，而犧牲了戲劇本體的藝術(shù)性。及至“文革”期間，“樣板戲”的盛行、“三突出”原則的應(yīng)用，則使戲劇創(chuàng)作完全淪為政治說教的工具、意識形態(tài)的宣傳載體乃至文化專制的手段，對行業(yè)生態(tài)形成了難以磨滅的“傷痕”。

(四)在戲劇創(chuàng)意上，新中國初期的戲劇探索，充分展現(xiàn)了藝術(shù)家努力回歸現(xiàn)實(shí)、記錄時代的訴求與理想。

作為新舊社會的親歷者，以田漢、老舍、曹禺等為代表的藝術(shù)家，真摯地渴望以戲劇的語言和形態(tài)，記錄新中國的成長和變遷，謳歌新時代、塑造新形象、反映新生活成為他們共同的創(chuàng)作“初心”。因此，新中國成立不久，就陸續(xù)出現(xiàn)了一批全新、原創(chuàng)的戲劇作品，例如《龍須溝》《戰(zhàn)斗里成長》《董存瑞》《在新事物面前》《四十年的愿望》《沖破黎明前的黑暗》《婦女代表》《考驗(yàn)》《同甘同苦》《吹風(fēng)吹到諾敏河》《布谷鳥又叫了》《萬水千山》等等。其中，取材于紅軍長征的《萬水千山》，展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨光輝偉岸的革命歷程和紅軍戰(zhàn)士艱苦卓絕的奮斗精神。1956年3月1日至4月5日，“第一屆全國話劇觀摩演出大會”在北京隆重舉行，來自全國各地的41個劇院團(tuán)體相繼上演了50個劇目，其中新創(chuàng)劇目多達(dá)48個。同時，活動期間還有來自蘇聯(lián)的《柳鮑芙·雅洛娃婭》《小市民》以及意大利的《一仆二主》等外國戲劇與觀眾見面，開辟了中外戲劇文化交流的重要渠道。1962年3月2日至26日，文化部及中國戲劇家協(xié)會在廣州召開了“全國話劇、歌劇、兒童劇座談會”，會議期間，高層領(lǐng)導(dǎo)與戲劇從業(yè)者共同探討了“戲劇創(chuàng)作自由”“藝術(shù)民主”“話劇、歌劇、兒童劇的藝術(shù)特點(diǎn)與民族化”“戲劇沖突、語言、結(jié)構(gòu)”“作家深入生活和提高藝術(shù)修養(yǎng)”等重要議題，極大地調(diào)動了戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作積極性。會議之后，全國戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一片欣欣繁榮的新景觀，涌現(xiàn)了包括《第二個春天》《霓虹燈下的哨兵》《年輕的一代》《激流勇進(jìn)》《龍江頌》《雷鋒》《兵臨城下》《南海長城》在內(nèi)的一系列優(yōu)秀戲劇作品。1964年3月底，文化部在北京舉辦了“1963年以來優(yōu)秀話劇創(chuàng)作及演出授獎大會”，全面展現(xiàn)了廣州會議后戲劇創(chuàng)作發(fā)展的豐碩成果。1964年4月11日，《文藝報(bào)》發(fā)表社評《鞏固成績，擴(kuò)大成績，乘勝前進(jìn)》，文章指出：“自1963年以來的這一年間，在我國社會主義建設(shè)飛躍發(fā)展和國內(nèi)外大好革命形勢的鼓舞、推動下，它又及時、鮮明、有力地反映了當(dāng)前社會主義革命和建設(shè)生活……話劇舞臺上出現(xiàn)了一片空前活躍的繁榮景象”[2]。

(五)在戲劇理念上，新中國戲劇創(chuàng)作者“兼容并蓄”，在民族性和現(xiàn)代化兩個維度上勇于創(chuàng)新、積極實(shí)踐。

一方面，新中國戲劇理念深受蘇聯(lián)影響，從1954年到1957年，先后有7位蘇聯(lián)戲劇專家來華指導(dǎo)，全面、系統(tǒng)、深度地將斯坦尼斯拉夫斯基戲劇理念引入新中國戲劇創(chuàng)作，尤其是戲劇表演理念，創(chuàng)建了典型的“現(xiàn)實(shí)主義”表演風(fēng)格；另一方面，新中國戲劇創(chuàng)作積極從本土文化中汲取靈感，尋找傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代戲劇的有效結(jié)合點(diǎn)，試圖搭建起中國戲劇的民族化藝術(shù)道路，例如以《龍須溝》《茶館》《虎符》《蔡文姬》等為代表的北京人藝戲劇創(chuàng)作，在理念上，深植民族文化肌底，從語言風(fēng)格、節(jié)奏把控、人物表演等各個維度，探尋傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代戲劇的融合點(diǎn)，因而，也創(chuàng)造出了一大批中國當(dāng)代戲劇的典范性作品，而使其永久留在了中國戲劇的經(jīng)典史冊中。

縱觀新中國成立初期的戲劇事業(yè)，盡管屢次受到政治風(fēng)波的動蕩影響，但依然留下了許多傳世作品，并由此開啟了國家戲劇版圖構(gòu)建的序幕。

二、守正創(chuàng)新：改革開放40年以來中國戲劇體系的完善與升級(1978-2019)

十年浩劫的洗禮使新中國戲劇創(chuàng)作陷入了停滯不前、封閉僵化的極端困境。1978年，中共十一屆三中全會勝利召開，也開啟了中國社會全方位改革開放的歷史新征程，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個層面迎來了“新時期”。在改革開放政策的引導(dǎo)下，文藝事業(yè)也經(jīng)歷了一場“實(shí)事求是”“解放思想”的“涅槃重生”，而這也成為中國戲劇事業(yè)重新起步、自我革新的起點(diǎn)，起航了改革開放40年以來中國戲劇體系在“守正創(chuàng)新”的宗旨下，不斷自我完善與改造升級的發(fā)展之路。

(一)在戲劇創(chuàng)作趨向上，改革開放40年以來，始終保持對政策的“敏感性”，堅(jiān)守“戲”說時代、見證歷史的藝術(shù)使命。

第一階段，改革開放初期，全新的政治語境以及壓抑已久的表達(dá)沖動，賦予戲劇創(chuàng)作者極大的闡釋激情，在戲劇題材上大膽創(chuàng)新，突破“左傾”禁區(qū)、揭開歷史傷痕，創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典力作，例如《于無聲處》《陳毅市長》《西安事變》《報(bào)春花》《大風(fēng)歌》《王昭君》等等。其中1978年9月23日，由宗福先編劇、蘇樂慈導(dǎo)演，于上海工人文化宮小劇場首演的四幕話劇《于無聲處》，猶如一聲“驚雷”，“振聾發(fā)聵”般地開啟了改革開放40年中國戲劇發(fā)展的新階段?！队跓o聲處》取材于政治事件“四五運(yùn)動”，劇名援引自魯迅先生詩作“心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷”，在上海小劇場首演后迅速引發(fā)口碑效應(yīng)，成為“現(xiàn)象級”作品，并受邀赴京在“中央工作會議”現(xiàn)場為中央領(lǐng)導(dǎo)作匯報(bào)表演，廣受好評之后在北京連演41場，引發(fā)全國關(guān)注。而《于無聲處》之所以會引發(fā)社會輿論和官方立場的積極反饋，“正是源于其傳遞的文化反思精神、對苦難歲月的憤怒控訴以及承載的自下而上民眾真實(shí)的對變革的吶喊，在那個時刻暗合了國家政治改革的訴求和時代發(fā)展的契機(jī)……成為改革開放初期我國文藝領(lǐng)域求新探索的號角和先聲”[3](P16-18)。此外，除了新創(chuàng)劇目層出不窮，改革開放初期，還是一個戲劇新人“粉墨登場”“建功立業(yè)”的重要階段?！拔母铩敝螅瑧騽∩a(chǎn)秩序的恢復(fù)，尤其是戲劇教育的復(fù)興，使大量戲劇新人登上舞臺、展現(xiàn)才華，這一階段涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的中青年劇作家、導(dǎo)演和演員，例如林兆華、徐曉鐘等等，相繼成長為中國戲劇行業(yè)的中流砥柱，為改革開放40年以來國家戲劇發(fā)展和傳承做出了卓越的貢獻(xiàn)，還為中國戲劇史冊留下了一批經(jīng)典佳作，諸如《鳥人》《絕對信號》《李白》《屋外有熱流》《血，總是熱的》《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》《車站》《野人》《一個死者對生者的訪問》《商鞅》《天邊有群男子漢》《街上流行紅裙子》《紅白喜事》《魔方》《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀(jì)事》《荒原與人》《地質(zhì)師》《父親》等等，“這批新形態(tài)的戲劇作品在劇作觀念上踐行了新時期戲劇的革新態(tài)度，在藝術(shù)手法上借助象征、隱喻、變形、夸張等現(xiàn)代戲劇技巧，實(shí)現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作對戲劇審美本體的追問與回歸”[4](P16-18)。其中，《狗兒爺涅槃》極致地映射出中國農(nóng)民復(fù)雜的心理矛盾，以及“左傾”毒害對其的精神控制和戕害。在戲劇結(jié)構(gòu)上，吸收歐美現(xiàn)代派戲劇的“意識流”手法，將“倒敘”等敘事手法應(yīng)用到戲劇場景中，從而實(shí)現(xiàn)了對人物內(nèi)心情境的外化再現(xiàn)。

第二階段，20世紀(jì)90年代商業(yè)浪潮裹挾之下，戲劇藝術(shù)也不能免俗，出現(xiàn)了許多以市場為導(dǎo)向的作品，與主流嚴(yán)肅戲劇形成了“雅俗共賞”“分庭抗禮”的發(fā)展格局，尤其是在經(jīng)營體制上出現(xiàn)了許多獨(dú)立于國營劇院之外的民營戲劇機(jī)構(gòu)，比如牟森的“戲劇車間”、林兆華的“戲劇工作室”、孟京輝的“穿幫劇社”、鄭錚的“火狐貍劇社”、蘇雷的“星期六戲劇工作室”、張余的“現(xiàn)代人”劇社、王景國的“真漢咖啡劇場”等等，極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)劇院的生存方式和盈利模式，尤其是1999年孟京輝的小劇場話劇《戀愛的犀?！罚瑒?chuàng)造了連演40場、累計(jì)超過40萬元的盈利收入的不斐業(yè)績，改寫了先鋒戲劇的票房歷史。

第三階段，自2012年黨的十八大以來，中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程日益加快，中西方文化交流日漸頻繁，改革開放也進(jìn)入“深水區(qū)”。在全新的政治氛圍下，中國文化藝術(shù)發(fā)展亦步入新的軌道，尤其是戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作與發(fā)展，承載了更多的時代使命與社會責(zé)任。2014年10月15日，習(xí)近平總書記在北京主持召開了“文藝工作座談會”，提出建設(shè)文藝“高原”與“高峰”的時代命題，對包括戲劇工作者在內(nèi)的藝術(shù)家群體，提出了全新的創(chuàng)作要求和衡量標(biāo)準(zhǔn)。在“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的審美導(dǎo)向下，出現(xiàn)了一批現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀劇作，成為展現(xiàn)國家民族精神的豐沛史詩與英雄贊歌，例如《紅旗渠》《谷文昌》《平凡的世界》《白鹿原》《從湘江到遵義》《大清相國》《詹天佑》《此心光明》《十八洞》《家客》《一句頂一萬句》《追夢云天》《柳青》《千字碑》《蒼穹之上》《共同家園》《歷史的天空》《船歌》《工匠世家》等等，充分體現(xiàn)了當(dāng)下戲劇工作者對精品力作的追求與塑造。另一方面，隨著科技的日新月異，尤其是隨著3D打印、VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、AR增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)、AI人工智能技術(shù)等前沿科技的發(fā)展，并相繼被引入戲劇創(chuàng)意場景中，當(dāng)下戲劇舞臺出現(xiàn)了許多強(qiáng)調(diào)視聽體驗(yàn)的“高概念”多媒體作品，例如《三體》《盜墓筆記》《新月飯店》等，在舞美設(shè)計(jì)中使用全息投影、3D Mapping、余光投影等舞臺特效前沿技術(shù)，充分地調(diào)動了觀眾的觀劇體驗(yàn)，改變了戲劇的制作手法，也賦予了戲劇創(chuàng)作更加值得開發(fā)的創(chuàng)意空間。

(二)在戲劇生產(chǎn)體系上，隨著改革開放進(jìn)程的不斷深化，產(chǎn)業(yè)特征日益突出，集群效益明顯。

尤其是在1992年鄧小平南巡講話之后，改革開放歷史進(jìn)程進(jìn)入全新沖刺階段，在社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制改革的推動下，文藝事業(yè)也受到巨大沖擊，面臨轉(zhuǎn)型發(fā)展。因此，在“自負(fù)盈虧”的商業(yè)壓力下，戲劇行業(yè)開始引入市場機(jī)制，出現(xiàn)了一批以盈利為目標(biāo)的戲劇創(chuàng)作，開啟了戲劇產(chǎn)業(yè)化升級之路。時至今日，戲劇產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為中國文化產(chǎn)業(yè)中的領(lǐng)軍力量。以2018年的數(shù)據(jù)為例，全國話劇票房總收入達(dá)8.25億元，乃是近5年最高水平，相較2017年增長2.6%。其中，“開心麻花”品牌劇目《烏龍山伯爵》《莎士比亞別生氣》《老友記》以及《李茶的姑媽》4部戲劇，票房收入均超3000萬元，極大地帶動了戲劇產(chǎn)業(yè)體量的增長。從演出場次看，2018年全國話劇演出場次多達(dá)12060場，較2017年的11827場同比增加了233場，漲幅為2.0%。其中，小劇場的話劇演出最為活躍，共上演7433場，同比增長3.6%。從觀劇人數(shù)看，2018年全國話劇演出觀眾數(shù)量多達(dá)542萬人次，其中，北京的地質(zhì)禮堂劇場、首都劇場以及海淀劇院均實(shí)現(xiàn)觀眾規(guī)模數(shù)量超15萬人次。從區(qū)域分布看，2018年全國話劇演出中，五線城市的演出場次漲幅最大為727.3%，潛江、萍鄉(xiāng)等五線城市共演出91場，比前一年的11場增加80場，上演了“開心麻花”的《羞羞的鐵拳》《求婚女王》和“孟京輝戲劇工作室”的《戀愛的犀?！返戎麆F(tuán)的品牌劇目。從參演機(jī)構(gòu)看，2018年共有782個機(jī)構(gòu)參與戲劇演出，其中“開心麻花”“孟京輝戲劇工作室”“繁星戲劇村”“北京人民藝術(shù)劇院”和“雷子樂笑工場”年均演出均超300場。[5]通過分析以上數(shù)據(jù)，可以發(fā)現(xiàn)，戲劇產(chǎn)業(yè)無

論在觀眾規(guī)模、盈利模式、市場拓展等各個維度都已經(jīng)取得了巨大的突破，而這也正是改革開放40年以來戲劇產(chǎn)業(yè)自我升級、不斷完善的結(jié)果。

三、結(jié)語

回顧新中國70年以來戲劇創(chuàng)作發(fā)展的演變軌跡，不難定論，戲劇創(chuàng)作始終與時代發(fā)展同步、與國家政策呼應(yīng)，見證了新中國的冉冉升起和發(fā)展壯大。與此同時，新中國戲劇事業(yè)也在現(xiàn)代化、民族化、產(chǎn)業(yè)化、科技化的自我升級中，不斷優(yōu)化完善，邁向藝術(shù)“高峰”。

2019年是新中國成立的70周年華誕，全新的歷史征程上，中國戲劇事業(yè)也必將迎來屬于自己的發(fā)展機(jī)遇與挑戰(zhàn)，進(jìn)而構(gòu)建起更為穩(wěn)健、高效、良性的戲劇藝術(shù)生態(tài)鏈。