楊柳青年畫與宋代院體畫的淵源

唐代設(shè)置待詔、供奉，五代時已正式出現(xiàn)畫院。直至宋代重文抑武，帝王多性好書畫，文藝事業(yè)繁重，遂完備翰林圖畫院各項職能，并頒布一系列畫院制度。在宮廷供職的畫師不僅要迎合帝王的審美口味，還要滿足宮廷和政治的需要，所以畫師作畫風(fēng)格多偏向工致一路，其特點(diǎn)重法度，細(xì)膩富麗，形象生動。自宋代翰林圖畫院起始以及后世的宮廷畫師作品，或是效法其風(fēng)格的作品，便被稱為院體畫。楊柳青年畫是中國民間年畫藝術(shù)的代表，它繼承了宋、元繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)。因為歷史的發(fā)展和地理位置的特殊性，楊柳青年畫這一民間繪畫藝術(shù)深受院體畫的影響，它既包含民間繪畫幽默、甜俗的特點(diǎn)，又具備院體畫工致、富麗的審美要素，二者和諧統(tǒng)一，高雅與通俗共生，是院體畫與民間畫相互滲透形成的中國傳統(tǒng)民間繪畫藝術(shù)的典范。

一、院體畫的興衰

院體畫，狹義上指的是古代皇室宮廷畫家的繪畫作品；廣義上則泛指包括宮廷繪畫在內(nèi)的，以及受到宮廷繪畫影響的中國傳統(tǒng)繪畫的一個類別。宋代以前歷代都有畫師為宮廷作畫，由于宋朝推行以文治國的政策，在經(jīng)濟(jì)與思想、文化蓬勃發(fā)展的時代背景下，繪畫藝術(shù)也隨之達(dá)到高峰。以五代時期設(shè)立的翰林圖畫院為基址，宋時朝廷所設(shè)立的翰林圖畫院是在其本身具有一定數(shù)量名家畫師的基礎(chǔ)上，繼而推出一系列的相關(guān)制度，使得畫院制度相對完備，畫院又增設(shè)畫學(xué)，其中學(xué)科不光傳授技法，還重視文學(xué)修養(yǎng)，所涵蓋內(nèi)容已涉及美術(shù)鑒賞和儒學(xué)佛理等。出于帝王重視，院體畫逐漸發(fā)展成熟，也成為當(dāng)時盛極一時的主流畫風(fēng)。后宋朝日漸衰微，而遼金對于畫院遠(yuǎn)不如宋朝那般重視，宮廷畫師更不似以往在宋朝享受的豐厚待遇和顯赫身份。到了元朝，由于強(qiáng)權(quán)壓迫以及統(tǒng)治者對文化藝術(shù)的漠視，畫院機(jī)構(gòu)取消，宮廷也不再專門設(shè)立繪畫機(jī)構(gòu)。畫師地位和待遇的降低，畫院機(jī)構(gòu)的消除，可以說是宮廷畫師不斷進(jìn)入民間美術(shù)行列的關(guān)鍵因素。明朝初建，雖尚節(jié)儉，禁奢華，但出于政治教育和宮殿裝飾等原因，也征召畫師入宮，根據(jù)《國朝院畫錄》記載：“明多假以錦衣衛(wèi)銜，以繪技畫工概授武職?！边@點(diǎn)正可證明，明朝時畫師身份低微，待遇不優(yōu)。然而朝廷對待畫師的懲罰卻極為嚴(yán)厲，宮廷畫師作畫多承上意，因統(tǒng)治者不滿而被斬首者屢見不鮮，伴君如伴虎，是導(dǎo)致畫師內(nèi)心難以安生、終日提心吊膽的緣由。后朝廷逐漸重視相關(guān)事項，雖未成立獨(dú)立繪畫機(jī)構(gòu)，但也將畫師掛職于文華、武英、仁智殿或是其他殿閣營院當(dāng)中。清朝前期因剛?cè)腙P(guān)未久，主要以鞏固政權(quán)和恢復(fù)經(jīng)濟(jì)為主，后逐漸完備畫院制度，畫師等級分明，宮廷內(nèi)設(shè)如意館，地位等同于歷代畫院機(jī)構(gòu)，但其中包括畫師以及其他從事工藝美術(shù)和書畫裝裱行當(dāng)?shù)膶I(yè)人士。

院體畫以工致細(xì)膩見長，尊重客觀、真實的歷史生活是它的重要特征和功能，主要題材以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內(nèi)容為主。作畫風(fēng)格重法度，遵傳統(tǒng)，構(gòu)圖、筆墨極為講究。與文人畫相比較，院體畫更注重形神兼?zhèn)?，以形寫實是院體畫區(qū)別于文人畫的根本。雖然二者都主張神形兼?zhèn)?，但院體畫是以理性繪畫為主要特征，更注重于寫實，是對生活的直觀、直覺的攝取，是通過寫生將生活中的客觀存在納入畫中進(jìn)行再創(chuàng)作。所以這也要求召入宮廷的畫師不僅要掌握精湛的技藝，還要具備深厚的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，將藝術(shù)與生活進(jìn)行心性與詩心的錘煉，用書畫的形式來感染觀賞者。起初本為迎合皇室心意和宮廷需求的繪畫風(fēng)格，因歷代畫師的延續(xù)且畫風(fēng)被大眾所接受喜愛，逐漸形成風(fēng)格體系。雖然院體畫出身宮廷，但也深受市井百姓的喜愛，宋朝衰微，元代又將畫院解體，以及后世諸多歷史變遷，在這期間不斷有宮廷畫師流入民間，將院體畫的風(fēng)格特點(diǎn)帶入民間繪畫藝術(shù)，楊柳青年畫便是融合了院體畫藝術(shù)特色的民間美術(shù)，二者淵源頗深。

二、楊柳青年畫

楊柳青地區(qū)曾幾經(jīng)更名：北宋景德年間，該地因河水沖決，匯流東下，故名“流口”；后宋在此屯兵植柳并改名“柳口”；金朝設(shè)為“柳口鎮(zhèn)”；后民間流傳乾隆皇帝下江南路過此地，見楊柳青青，欣然題名“楊柳青”。目前據(jù)學(xué)者考證，元代袁桷的《朱窩楊柳青，地近滄州，余愛其名雅，作詩五首》中有一句“朱窩楊柳青，客亭塵漫漫”?？梢哉f明，可能早在元代此地就已經(jīng)更名楊柳青了。楊柳青年畫因產(chǎn)于楊柳青鎮(zhèn)而得名，誕生最晚不過元末明初，經(jīng)過不斷的發(fā)展，清中后期直到光緒以前楊柳青年畫都處于繁盛時期。此后由于戰(zhàn)亂以及其他政治因素等，在國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭時期，民不聊生，年畫產(chǎn)業(yè)隨之?dāng)R置發(fā)展，并且在不斷受損甚至遭到肆意的破壞。直到中華人民共和國成立后，楊柳青年畫受到了政府的重視，經(jīng)過多次搶修與整理，保護(hù)措施日益完善，才免于瀕臨滅絕的結(jié)局。楊柳青年畫在眾多的中國年畫藝術(shù)中極具代表性，是歷史的產(chǎn)物，在歷史向前發(fā)展的過程當(dāng)中也不斷地汲取其他優(yōu)秀文化、藝術(shù)的養(yǎng)分來豐富自己，它所具有的獨(dú)特韻味與其他年畫迥然不同，這其中飽含民間手藝人對于鄉(xiāng)土藝術(shù)的濃重情義。

楊柳青年畫自肇端以來，因為市場需求量的不斷提升，逐漸形成了一種“半印半畫”的制作工藝?！鞍胗“氘嫛备爬藯盍嗄戤嬚w制作的工藝流程，前期畫稿刻版套印與其他木版年畫的工序流程大致相同，后期通過套色版和手工繪制上色完成一幅完整作品，與其他大多數(shù)年畫一樣，楊柳青年畫需要通過制版印刷來實現(xiàn)批量生產(chǎn)，但不同的是，它的上色工作，幾乎都是由人工完成的，這是它色彩細(xì)膩柔和的關(guān)鍵所在，是民間版畫的制作工藝與繪畫藝術(shù)的結(jié)合，體現(xiàn)其獨(dú)特性。楊柳青年畫的這種精致與它復(fù)雜的制作工序是分不開的，主要分為勾線、刻板、水印、彩繪共四個步驟。這些工序中，有一些特點(diǎn)是楊柳青年畫獨(dú)有的，單個手藝人通常只能專精其中的一兩個步驟，也極少有能通曉全部工序的年畫藝人。第一道工序就是勾描，楊柳青年畫的勾描講究筆鋒轉(zhuǎn)折頓挫，線條靈活多變、見筆力，此外還要適宜刻制木版。材料選用雁皮紙、油煙墨、繪制不同線條所用的各式毛筆以及拷貝燈箱。將雁皮紙和原稿固定在一起，放在拷貝燈箱上，用筆拓出原稿的線條再進(jìn)行勾描，然后把制作好的畫稿進(jìn)行刻板。畫稿刻版選材尤為重要，制作木版的木材是杜梨木，因為鎮(zhèn)外盛產(chǎn)杜梨木，而且樹體粗壯，可獲得的板材面積大，木質(zhì)纖維細(xì)密，軟中帶硬，雕刻時可以揮刀自如，刻出的線條光潔整齊，又耐磨，即使常年使用也不會把刻版的木線磨掉，因此十分適用于制版。后將雕刻好的木版套印墨線，再套色印刷或完全手工上色。水印是楊柳青年畫最關(guān)鍵的一步，要根據(jù)原作的筆墨濃淡、節(jié)奏的變化，施加輕重不同的手力，將墨汁或其他顏色撣刷在刻好的木版上，再敷上宣紙或畫絹，依次序把所有墨線、色彩進(jìn)行印刷。最后一道工序就是彩繪，彩繪年畫是楊柳青年畫的獨(dú)特工藝，一般年畫大都是印制的，唯獨(dú)楊柳青年畫是通過畫師精心勾描繪制而成，這也是楊柳青年畫最大的特色。畫師先將畫固定在刷好礬水的畫門子上，便開始彩繪，彩繪過程工序復(fù)雜繁多，精致細(xì)膩，有抹粉、點(diǎn)花、開臉、染色等，共包括二十多道工序。至此，一幅楊柳青年畫制作完成，精致的作品如果有需要還可加以裝裱，以便于收藏和觀賞。楊柳青年畫在中國繪畫史上光彩奪目，將雕版印刷技術(shù)與手工彩繪相結(jié)合，在傳承古老技法的同時也使其自身更具獨(dú)特魅力。

三、深受宮廷繪畫影響的民間藝術(shù)

年畫歷史悠久，因在中國農(nóng)歷新年時張貼故得名年畫。年畫最初源于信奉門神的習(xí)俗，人們認(rèn)為把繪有門神形象的畫貼在門上，這樣畫中的門神就會保護(hù)這家門戶平安，納福迎財。年畫在中華民族的審美趣味和民俗信仰的影響下產(chǎn)生，經(jīng)歷了歷代畫師的創(chuàng)作，形成了一個獨(dú)特畫種，年畫藝術(shù)植根于民間，在思想內(nèi)容與藝術(shù)形式上頗具煙火氣和鄉(xiāng)土趣味。由于楊柳青處在一個特殊的地理位置，緊臨元明清京城，又借助大運(yùn)河水的滋潤和澆灌，所以這里的年畫藝術(shù)深受宮廷院體畫的影響，這里的年畫藝人有機(jī)會接觸到四面八方的信息，并把它們作為創(chuàng)作的素材。

歷史與地理因素

宋時戰(zhàn)亂，因為歷史的演進(jìn)與地理位置的特殊性，楊柳青年畫從發(fā)軔之初就烙上了濃重的宮廷院體畫的印記。根據(jù)史料記載，發(fā)現(xiàn)有多處文獻(xiàn)表明，楊柳青年畫與院體畫有多種關(guān)聯(lián)和淵源。

宋朝宮廷畫師和匠人被擄的史實，曾在有關(guān)宋金交戰(zhàn)的史料《三朝北盟會編》中第七十七卷，靖康二年正月二十五日乙卯有詳細(xì)記載：“金人求索諸色人……又要御前后苑作，文思院上下界，……系筆、和墨，雕刻、圖畫工匠三百余家，……令開封府押赴軍前，……如此者，日日不絕。”應(yīng)該說，在北宋靖康之變后，金國破城并掠奪諸多宮匠北上，其中有大量的包括宋室畫院畫家在內(nèi)的畫師北遷，史料明確記載了北宋畫師在遼金時曾被掠至北方的史實?！督鹗贰分小逗Ａ晖醣炯o(jì)》一篇有記載：“三年四月丙五，詔遷都燕京，辛酉，有司圖上燕城宮室制度，營建陰陽五姓所宜?！边|代設(shè)有五座都城，合稱五京，其中南京析津府，又稱燕京，位于今北京西南地區(qū)。大金立國后完顏亮為了攻伐南宋以便統(tǒng)一中國，遂將首都遷至燕京，是為中都，位于今北京地區(qū)。綜上可得知，遼金兩代皆以北京地區(qū)為都城，很可能將畫師擄至都城并為宮廷所用。南宋張棣《金虜圖經(jīng)》記錄了完顏亮在定都北京之前派畫師臨摹汴梁宋室宮殿樣式的故事：“亮欲都燕，遣畫工寫京師（指汴京）宮室制度，至于闊狹修短，曲盡其數(shù)，授之左相張浩輩，按圖以修之。”又有《金小史》記載：“初亮遣施宜生往宋為賀正使，隱畫工于中，即密寫臨安之湖山以歸，亮令繪為軟壁，而圖己像策馬于吳山絕頂，是時已自有南窺之意?！边M(jìn)一步證明大金國對于畫師的利用，再結(jié)合畫師北遷的資料判斷，可能有大量的宮廷畫師被遼金兩代所擄且分落在了北京地區(qū)附近。

遼預(yù)攻宋，雙方交戰(zhàn)之后遼敗，遂兩國在景德元年達(dá)成澶淵之盟。此后遼宋兩國以海河與大清河為界，楊柳青地區(qū)屬宋管轄，周邊地區(qū)都設(shè)有宋軍軍寨，雙方對峙百余年，直到北宋和遼被金王朝吞并為止，這一點(diǎn)在《楊柳青鎮(zhèn)志》中有表明。為阻擋遼軍騎兵騷擾，宋沿河界修建九百里“塘濼防線”。宋太宗時設(shè)立“砦一十六，鋪百二十五，廷臣十一人，卒三千余，部舟百艘，往來巡警”。所謂“砦”“鋪”正為軍事?lián)c(diǎn)之意，這正是楊柳青出現(xiàn)人類活動的初期。按當(dāng)時楊柳青地區(qū)周邊的軍寨制度，士兵“三時農(nóng)耕，一時教戰(zhàn)”并且可以偕妻帶子，因此該地區(qū)當(dāng)時很可能形成大小聚落，具有一定經(jīng)濟(jì)規(guī)模。因為金國時期取消禁地和黃河改道，楊柳青在金代人口有所增加，商業(yè)逐漸繁盛，該地形成聚落。元代建都大都，都城需要大量的物資輸入，曾采用河運(yùn)，使楊柳青有了一定的發(fā)展。元朝末年，全國各地不斷爆發(fā)抗元起義，許多百姓為躲避戰(zhàn)亂，也流落到楊柳青地區(qū)定居。

清宮有燈謎曰“北宗畫傳楊柳青”可試做例析，楊柳青距離遼金都城很近，與運(yùn)河相距也不遠(yuǎn)，隋代的永濟(jì)渠在金朝仍然被使用。試想被遼金強(qiáng)權(quán)擄走的畫院畫師多為南人，在強(qiáng)權(quán)壓迫下思鄉(xiāng)之情難以抑制，適逢楊柳青水系縱橫，素有北方“小江南”之美譽(yù)，也具備一定的經(jīng)濟(jì)規(guī)模，是能夠吸引流落至北方的南方畫師來此定居的。都城的畫師來到楊柳青定居，自然而然就將院體畫畫技帶入當(dāng)?shù)?。遼金時代的北京又是北方的刻印中心，又有武強(qiáng)年畫刻版藝人逃脫至此，北遷畫師再將院體畫畫技帶入楊柳青地區(qū)，這些都是促成楊柳青木版年畫發(fā)展的特殊條件。依此看來，占據(jù)天時地利人和，楊柳青地區(qū)很可能得到北宗畫技傳承。

藝術(shù)風(fēng)格與技法傳承

既然說“北宗畫傳楊柳青”，那么楊柳青年畫和南宋院體畫，不論是在藝術(shù)特色或是技法風(fēng)格上總會有共通之處。我們知道，套印加上手工彩繪是楊柳青年畫的一大特色，在制作的過程當(dāng)中，手繪所占的比重是相當(dāng)大的，這也是楊柳青年畫區(qū)別于其他年畫的最大不同。楊柳青年畫最早是從“過稿”開始的，也就是將稿子拓好后再進(jìn)行手工上色，后來市場需求增加，才開始使用刻版，但是仍然堅持手工上色。越往后發(fā)展，逐漸有了五彩版套印衣裝景物等，但人物頭臉和粉彩衣服等，依舊是通過畫師手工繪制來完成。所以楊柳青年畫一直以來秉承它的特色，雖然后來出現(xiàn)多色套版，但是手繪上色工序依然復(fù)雜精致，所以一幅制作完成的楊柳青年畫作品通常精致細(xì)膩好似工筆人物。欣賞一幅楊柳青年畫，我們不難看出它彩繪部分的風(fēng)格技法類似于工筆重彩的表現(xiàn)形式，而工筆重彩恰恰是院體畫的重要表現(xiàn)技法之一。

楊柳青年畫中的娃娃形象是特別重要的一部分。例如《蓮年有余》中的娃娃童顏佛身，戲姿武架，一手握蓮花，一手抱魚。童子手持蓮花的形象，除了在楊柳青年畫中體現(xiàn)，還見于天津博物館的金代磁州窯白釉紅綠彩持蓮?fù)恿⑾?。這種童子持蓮的原型可能來自宋代的兒童玩具磨喝樂，也叫摩睺羅。宋人過七夕時有孩童執(zhí)荷葉的風(fēng)俗，《東京夢華錄箋注》卷八《七夕》記載：“七夕前三五日，軍馬盈市，羅綺滿街。旋折未開荷花，都人善假做雙頭蓮，取玩一時，提攜而歸，路人往往嗟愛。又小兒須買新荷葉執(zhí)之，蓋效顰磨喝樂?！边€記載七月七日，京城中到處都有賣磨喝樂土偶。根據(jù)文獻(xiàn)記載我們可以得知，磨喝樂是小型土偶玩具類，為童子執(zhí)荷的形象，且孩童執(zhí)荷的習(xí)俗在宋朝風(fēng)靡一時?！段淞峙f事》也提到宋時孩童執(zhí)荷效仿摩睺羅的形象：“小兒多衣荷葉半臂，手持荷葉，效顰磨睺羅?！比欢鴪?zhí)蓮?fù)有蜗笠膊⒎侵挥心嗳送婢咭环N載體，在繪畫、玉雕、瓷器上也有體現(xiàn)。天津博物館藏有一件金代磁州窯白釉紅綠彩持蓮?fù)恿⑾?，還有宋代玉雕持荷童子、金代磁州窯白地黑彩嬰戲蓮紋如意形枕、元代定窯童子荷葉枕等諸多相關(guān)文物。根據(jù)歷史文獻(xiàn)和歷代文物可以推測，手持蓮花的娃娃形象可能來自宋代的時興玩具磨喝樂，宋朝因戰(zhàn)亂有大批南人北遷，因此就把當(dāng)時在宋朝地區(qū)風(fēng)靡的童子執(zhí)蓮風(fēng)俗和玩具磨喝樂帶來了北方。單從繪畫方面來講，以兒童形象作為繪畫主題也始于宋代，著名畫家蘇漢臣曾為北宋宣和畫院待詔，尤擅描繪嬰兒嬉戲之景，用筆工整細(xì)勁，著色鮮潤，情態(tài)生動。他的代表作《秋庭嬰戲圖》中用到傳統(tǒng)工筆人物的筆法，如蘭葉描、鐵線描等，這些在楊柳青的娃娃年畫中均有所體現(xiàn)。由此可見，楊柳青年畫應(yīng)該是受到過宋代院體畫人物畫的影響。

堆金立粉也是楊柳青年畫的一種獨(dú)特技法，是一種非常奢侈的技法。楊柳青年畫是唯一進(jìn)貢宮廷的年畫，其中最大的是堆金立粉門神像，高六尺，寬二尺八，專供皇宮王府懸掛，門神形象虬髯云鬢，力健有余，真像武士守衛(wèi)于門。乾隆時期的清宮規(guī)定，凡是用于宮中的年畫，每平尺都需要用至少一克黃金。可以看出，只有皇家宮廷才可以使用金銀制作的年畫，并不可能為尋常百姓家所用，而且不同等級或分類的門神，對于用色用料的要求也不同。宋代就有把黃金等真金白銀用于繪畫的技法，這點(diǎn)在典籍中有所記載，據(jù)宋百歲寓翁《楓窗小牘》描述:“靖康以前，汴中家戶門神多番樣，戴虎頭盔，而王公之門至以渾金飾之?！睖喗鹬傅氖窃诋嬌腺N金。宋人撰寫《吳船錄》中有記：“經(jīng)書則造于成都，用碧硾紙銷銀書之，卷首悉有銷金圖畫。”其實早在宋代人們就開始把黃金用于繪畫，雖然銷金與堆金技法不同，但是我們已經(jīng)看到了它們共同的淵源。其實宋代對禁止銷金消費(fèi)十分重視，這一點(diǎn)從宋時頒布的禁令數(shù)量可以證明，明確紀(jì)年的銷金禁令總共六十二條。但盡管律法如此嚴(yán)格禁止，卻依然無法阻止一些民間的富戶繼續(xù)使用渾金門神畫。又見《三朝北盟會編》卷七十二記載，金人曾“軍前索銷金畫匠二十人，索酒匠五十人，酒三千壺，悉與之拘籍鋪戶家財”。由此可以得出結(jié)論，銷金技法也被匠人帶到了北方民間，進(jìn)而發(fā)展為堆金立粉技法。

結(jié)語

楊柳青木版年畫在中國繪畫史上光彩奪目，它所表現(xiàn)的民間審美和導(dǎo)向、藝術(shù)性頗具典型意義。楊柳青木版年畫繪就了天津的文化名片，作為天津人，有義務(wù)研究、弄清這段歷史。雖然目前并沒有文獻(xiàn)可以直接證明楊柳青年畫就是起源于宋代院體畫，但依照文化折射和歷史脈絡(luò)所發(fā)現(xiàn)的證據(jù)從多個角度把楊柳青年畫的起源指向了宋代院體畫。以上是關(guān)于楊柳青木版年畫的淵源起始與宋代院體畫進(jìn)行的深入研究調(diào)查。