作為設(shè)計(jì)史悖論的“裝飾”與“設(shè)計(jì)”

常朦朦

[摘 要]羅斯金《現(xiàn)代制造業(yè)與設(shè)計(jì)》和盧斯《裝飾與罪惡》兩篇文獻(xiàn)盡管處于不同的時(shí)代，但其在關(guān)于設(shè)計(jì)的倫理文化的界定與論述上，卻體現(xiàn)出一致性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)通過商業(yè)系統(tǒng)進(jìn)行生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)，為人類創(chuàng)造視覺物質(zhì)形象與人工制品的同時(shí)，也在不斷流變的語境中建構(gòu)著自身的倫理文化邏輯。在此擬通過對現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化中“裝飾藝術(shù)”等概念的研究來理清現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化的倫理邏輯。

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)代主義;倫理文化;裝飾主義

關(guān)于裝飾藝術(shù)，約翰·羅斯金（John Ruskin）說道：裝飾性藝術(shù)的本性或本質(zhì)在于適合某一特定的地方，并在這個(gè)地方與其他藝術(shù)交相輝映，成為這一偉大藝術(shù)和諧整體的一部分，裝飾性藝術(shù)絕不是一種墮落的藝術(shù)，它也絕不因?yàn)楣潭ㄔ谝粋€(gè)地方就是低等藝術(shù)。

阿道夫·盧斯（Adolf Loos）說道：人已經(jīng)發(fā)展到了足夠的程度，以至裝飾不再能引起他們愉快的感覺，以至刺墨的臉不能像在布亞人中間那樣提高審美效果。相反，倒會降低它。

我們看出羅斯金和盧斯對裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出了相對立的態(tài)度。羅斯金與盧斯的陳述，不僅揭示了“裝飾”與“低等藝術(shù)”的關(guān)聯(lián)性，而且也暗示了在他們構(gòu)建的話語機(jī)制中，“裝飾”被設(shè)定為對立于“設(shè)計(jì)”的話語存在。那么，對裝飾性藝術(shù)，我們該如何看待，裝飾與設(shè)計(jì)之間究竟有著怎樣的關(guān)聯(lián)呢？為了解決這一問題，我們必須對生產(chǎn)“裝飾”與“設(shè)計(jì)”這兩個(gè)術(shù)語的話語機(jī)制與陳述策略進(jìn)行深度解剖。

在羅斯金看來，“裝飾性藝術(shù)適用于某一固定的地方，在那里，裝飾性藝術(shù)或是從事于，或是支配著其他藝術(shù)品的表現(xiàn)效果”。借由此定義，羅斯金對“裝飾”的概念所關(guān)涉的范圍進(jìn)行了極大的拓展，并從兩方面界定了“裝飾”在空間呈現(xiàn)上的話語規(guī)則。一方面，羅斯金從位置、呈現(xiàn)視角、生產(chǎn)者以及視覺效果四方面對“裝飾”進(jìn)行了論述，強(qiáng)調(diào)了裝飾的使用功能。另一方面，他提出了“裝飾”中的便攜的次等藝術(shù)形式。通過對“裝飾”中材料、位置和功能三種一致性模式的分析，確認(rèn)了生活在“裝飾”形式的形成過程中的首要作用。對自然形式和人物描繪的重視與好“裝飾”的形成有著密切的關(guān)系。而盧斯將“裝飾”與文化和社會的進(jìn)步關(guān)聯(lián)起來。在他看來，盡管“裝飾”在人類歷史的行進(jìn)過程中有著久遠(yuǎn)的歷史，也在人對其不斷進(jìn)行知識塑形的過程中不斷被改變，但是到了現(xiàn)代，“裝飾”已經(jīng)不再能引起審美的愉悅，對“裝飾”的復(fù)活即是對文化發(fā)展與人類審美提高的阻礙。因?yàn)榇丝痰摹把b飾”已經(jīng)不再是現(xiàn)代文化的表征，與人性和世界秩序沒有了任何關(guān)切性。

羅斯金的《現(xiàn)代制造業(yè)與設(shè)計(jì)》（1859）和阿道夫·盧斯的《裝飾與罪惡》（1908）這兩篇文獻(xiàn)在時(shí)間跨度上相差大約半個(gè)世紀(jì)。時(shí)代話語與語境的確立的確是觸動(dòng)“裝飾”概念不斷變換身份的一個(gè)充分條件，但不是必要條件?？疾炝_斯金與盧斯所處時(shí)代的語境，與其說“裝飾”身份的變化是上述原因使然，還不如說是羅斯金與盧斯面對同一困境的兩種不同的解決方式。照此而論，羅斯金和盧斯面對的同一困境是什么呢？仔細(xì)梳理兩篇文獻(xiàn)，一條潛在線索便浮現(xiàn)出來，即“裝飾”現(xiàn)代性身份。

卡林奈斯庫認(rèn)為：“從現(xiàn)代性的角度看，一位藝術(shù)家，無論他喜歡與否，都脫離了規(guī)范性的過去及其固定標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)不具有提供樣板供其模仿或提出指示讓其遵行的合法權(quán)利。他頂多能創(chuàng)造一種私人的、本質(zhì)上可改變的過去。他自身對現(xiàn)時(shí)的意識似乎是他靈感與創(chuàng)造性的主要來源，而這種意識受制于現(xiàn)時(shí)的當(dāng)下性及其無法抗拒的瞬時(shí)性?！睆?8世紀(jì)開始，卡林奈斯庫所闡述“現(xiàn)代性”思潮伴隨著工業(yè)化使西方的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了劇變，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。批量生產(chǎn)的商品和形象因?yàn)槠淞鲃?dòng)性的加強(qiáng)，而消除了傳統(tǒng)意義上階層的限制，進(jìn)入民眾的日常生活并被賦予生活的意義。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，強(qiáng)化了“裝飾”與品位的關(guān)聯(lián)?！案哐拧钡母拍钤趥鹘y(tǒng)歷史中與“裝飾”緊密關(guān)聯(lián)在一起，標(biāo)示了一種社會身份。然而，“現(xiàn)代性”所導(dǎo)致的大眾消費(fèi)的普及化，使得工業(yè)制品與形象不但對大眾的日常生活產(chǎn)生了深刻的意義，而且開始擔(dān)當(dāng)起區(qū)分社會等級的任務(wù)。換言之，人工制品與形象成為大眾通向“現(xiàn)代性”的橋梁，即通過消費(fèi)表達(dá)自我的社會追求與成就。在此背景下，“裝飾”被“設(shè)計(jì)”置換。

“現(xiàn)代性”是一個(gè)變動(dòng)的概念。正如波德萊爾在《惡之花》中所言：“現(xiàn)代性是藝術(shù)曇花一現(xiàn)、難以捉摸、不可預(yù)料的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不可改變……”就此意義而論，現(xiàn)代性存在于新奇與變化。設(shè)計(jì)師在現(xiàn)代性形成過程中最主要的使命就在于創(chuàng)造戲劇性的視覺誘惑?！翱础钡捏w驗(yàn)成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)早期的任務(wù)，由此而導(dǎo)致的結(jié)果是設(shè)計(jì)脫離了材料本身的自然性，而更注重視覺化的呈現(xiàn)。甚而，“現(xiàn)代性”的不斷變化，也使得物質(zhì)文化成為現(xiàn)代社會得以穩(wěn)定的基石，因而對能創(chuàng)造視覺誘惑者的依賴，便促使他們不斷地通過視覺技能來對消費(fèi)“符號”的外觀進(jìn)行不斷地更新。應(yīng)該可以說，現(xiàn)代性的形成過程通過人工制品的物質(zhì)化與形象的大眾傳播得以實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也借助其力量置換了“裝飾”的概念，建構(gòu)起了現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化的話語機(jī)制與傳播模式。

但對羅斯金來說，這一套話語機(jī)制建基于人工制品過度的“裝飾”與物質(zhì)文化的“不真實(shí)”，它否認(rèn)了生活，漠視了自然形式在設(shè)計(jì)形成過程中的重要性。他指出：“必須讓你們的工人回到生活中去，否則你們永遠(yuǎn)不能獲得哪怕一根具有豐富想象力的傳統(tǒng)線條?！薄耙?yàn)橹挥心切┳陨頁碛忻利惖臇|西，并有閑情逸致來欣賞美麗的人才能創(chuàng)造出美麗的藝術(shù)來。因此，除非你們能為自己的工人的生活環(huán)境提供一些美的因素，使其感受到美麗，否則他們創(chuàng)造出的產(chǎn)品中，永遠(yuǎn)不會有美的存在?！痹谶@里，我們無疑可以看到“現(xiàn)代性”借助視覺與物質(zhì)的語言大肆地?cái)U(kuò)張，博眼球式視覺修辭技巧的運(yùn)用，除了能激發(fā)消費(fèi)者的“欲望”之外，對整個(gè)社會毫無貢獻(xiàn)，甚至杜絕了人對藝術(shù)感受的直接性和對事物的道德觀點(diǎn)的完整性。波德萊爾所說的城市“游蕩者”和瓦爾特·本雅明筆下城市商業(yè)街道的景觀都充分說明了設(shè)計(jì)的人工制品與人自身經(jīng)驗(yàn)與感受的脫軌。因而，羅斯金主張“裝飾”應(yīng)該被置于社會和時(shí)代的環(huán)境中，與其取得和諧的存在?！叭魏我粋€(gè)國家的藝術(shù)，都是其社會美德和政治美德的縮影……只有高尚的人才能創(chuàng)造出高尚的藝術(shù)，而高尚的人則是在與其生活的時(shí)代與環(huán)境相適應(yīng)的各種法律的主導(dǎo)下進(jìn)行交往?！?/p>

而阿道夫·盧斯也敏銳地意識到了“現(xiàn)代性”所催生的設(shè)計(jì)文化的轉(zhuǎn)型。他認(rèn)為對人工制品形象進(jìn)行的視覺“裝飾”，是一種罪惡。因?yàn)椤把b飾”浪費(fèi)勞動(dòng)力、金錢和材料。在這里，我們必須要指出，盧斯的“裝飾”概念是與現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品的視覺形象修辭關(guān)聯(lián)在一起的，與羅斯金所討論的“裝飾”要區(qū)別看待?！把b飾”在盧斯的理論體系中被賦予了一種社會身份，即不道德性。如果說羅斯金的思想代表了設(shè)計(jì)文化早期所呈現(xiàn)出來的一種文化邏輯，那么，盧斯的理論就意味著設(shè)計(jì)文化邏輯的第二次轉(zhuǎn)型。

盧斯說：“由于裝飾不再跟我們的文化有機(jī)地聯(lián)系，它就不再是我們文化的表現(xiàn)了。當(dāng)今制造出來的裝飾跟我們沒有關(guān)系，絕對沒有人性的關(guān)系，跟世界秩序沒有關(guān)系?！痹诒R斯的論述中，可以看出明顯的反歷史主義的傾向。至19世紀(jì)末，工業(yè)革命導(dǎo)致的商品流通使得商品在各階層間泛濫，為了維持對商品的消費(fèi)，設(shè)計(jì)師在商品外表施加的視覺化修辭的手段更加繁復(fù)，甚至在產(chǎn)品的設(shè)計(jì)上不加選擇地模仿或者堆砌各個(gè)歷史時(shí)期的風(fēng)格樣式，使得人工制品在造型與功能之間的聯(lián)系完全脫離。因而，設(shè)計(jì)文化的轉(zhuǎn)型勢在必行。盧斯將裝飾視為一種罪惡，便是對這種“炫耀性”裝飾的抵制以及對這一設(shè)計(jì)文化詬病的修正所做的嘗試。而這一設(shè)計(jì)文化的轉(zhuǎn)向，使得設(shè)計(jì)文化與機(jī)器美學(xué)關(guān)聯(lián)起來，即倡導(dǎo)一種簡潔的表現(xiàn)形式來表現(xiàn)社會的“現(xiàn)代性”。

羅斯金的《現(xiàn)代制造業(yè)與設(shè)計(jì)》（1849）和阿道夫·盧斯《裝飾即罪惡》（1908）兩篇文獻(xiàn)盡管在時(shí)間跨度上相差半個(gè)世紀(jì)之久，但是在設(shè)計(jì)文化發(fā)展的譜系中，它們卻共同構(gòu)建起設(shè)計(jì)文化倫理中關(guān)于“裝飾”與“設(shè)計(jì)”之間復(fù)雜關(guān)系的反思。在這一機(jī)制中，“裝飾”與“設(shè)計(jì)”的語境雖經(jīng)歷了時(shí)代的演變，但二者被設(shè)定在相對立的語義中加以陳述，其核心是在為現(xiàn)代文化的發(fā)展注入一種道德的力量，并希望其對自身的社會發(fā)生作用。如果說羅斯金奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化初期的倫理邏輯的雛形，那么盧斯無疑將現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化推向了與現(xiàn)代機(jī)器美學(xué)的結(jié)合。無論他們兩者是以何種方式來助推現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化倫理邏輯的發(fā)展，都是意圖建立“現(xiàn)代性”與大眾間的橋梁，引導(dǎo)社會的良性運(yùn)作進(jìn)行嘗試。

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[作者單位]太原師范學(xué)院

（編輯：趙文靜）