20世紀(jì)初期劉海粟的現(xiàn)代藝術(shù)觀

李永強(qiáng)（廣西藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部,廣西 南寧530022）

劉海粟是20世紀(jì)初影響力極大的一位美術(shù)家，他曾兩次赴歐洲游歷、考察藝術(shù)，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)有著深刻的理解，他對(duì)待西方現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度不是站在民族虛無(wú)主義的立場(chǎng)上頂禮膜拜，而是客觀、理智，進(jìn)而尋求一種借鑒、融合的契機(jī)，以改變中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)狀，進(jìn)而促進(jìn)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)都進(jìn)行了較為全面的研究，發(fā)表、出版了數(shù)十萬(wàn)字的文章、著作，這使他對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度具有理性與學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)，也使其能夠在20世紀(jì)初期東西方藝術(shù)交流與碰撞中保持獨(dú)立的學(xué)術(shù)思考。

一、研究、借鑒西方藝術(shù)，發(fā)揮國(guó)光

劉海粟關(guān)注、研究、學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，其出發(fā)點(diǎn)是為了改變中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)狀，喚醒中國(guó)美術(shù)發(fā)展的生機(jī)。20世紀(jì)初期，借鑒西方美術(shù)來(lái)拯救中國(guó)美術(shù)已經(jīng)幾乎是所有文化精英們的共識(shí)，正如蔡元培于1918年在北大畫法研究會(huì)上所說(shuō)：“今世為東西文化融合時(shí)代。西洋之所長(zhǎng)，吾國(guó)自當(dāng)采用?！盵1]的確如此，在與西方列強(qiáng)的戰(zhàn)爭(zhēng)中落敗后，文化精英們發(fā)現(xiàn)自己的經(jīng)濟(jì)、軍事、科技都落后，進(jìn)而得出文化落后的結(jié)論，于是向西方學(xué)習(xí)成為一種潮流。劉海粟對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的研究、傳播也是在此大環(huán)境下開始的，他在1912年創(chuàng)立上海圖畫美術(shù)院的宣言中寫道：“我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧。”[2]16他說(shuō)得很明確，既要發(fā)揚(yáng)我們傳統(tǒng)的藝術(shù)，又要研究西方藝術(shù)，說(shuō)明年僅16歲的劉海粟在倡導(dǎo)西方藝術(shù)的同時(shí)，并沒(méi)有拋棄中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，并沒(méi)有像那些全盤西化的文化精英們一樣將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)視為糟粕。

劉海粟明確提出師法西方藝術(shù)，發(fā)揮國(guó)光的觀點(diǎn)是在1918年，在其發(fā)表的《江蘇省教育會(huì)組織美術(shù)研究會(huì)之緣起》中寫道：“師歐美諸國(guó)之良規(guī)，挽吾國(guó)美術(shù)之厄運(yùn)?！盵3]34這一觀點(diǎn)在同年上海圖畫美術(shù)院?？睹佬g(shù)》雜志《發(fā)刊詞》上亦被重申：“愿本雜志發(fā)刊后，四方宏博，悉本此志，抒為崇論，有以表彰圖畫之效用，使全國(guó)士風(fēng)咸能以高尚之學(xué)術(shù)發(fā)揮國(guó)光，增進(jìn)世界種種文明事業(yè)，與歐西各國(guó)竟進(jìn)頡頏?！盵4]4此時(shí)22歲的劉海粟，雖然還不能稱得上是一位成熟的畫家，但由此可見其胸懷是多么博大，志向何其高遠(yuǎn)，思考的問(wèn)題是多么的深刻。通過(guò)研究、借鑒、學(xué)習(xí)西方美術(shù)來(lái)“發(fā)揮國(guó)光”“增進(jìn)世界文明事業(yè)”“與歐西各國(guó)美術(shù)競(jìng)爭(zhēng)”，這是劉海粟奮進(jìn)的志向與藝術(shù)之路的目標(biāo)。

劉海粟在1925年發(fā)表的《昌國(guó)畫》一文中再次重申上海美專的辦學(xué)宗旨時(shí)指出：“一方面固當(dāng)研究歐藝之新變遷，一方面更當(dāng)發(fā)掘吾國(guó)藝苑固有之寶藏，別辟大道，而為中華之文藝復(fù)運(yùn)動(dòng)也……外來(lái)之情調(diào)，以輔佐其羸弱，實(shí)利于揭發(fā)古人之精蘊(yùn)，以啟迪其新機(jī)也?！盵5]120-121此次重申其辦學(xué)宗旨應(yīng)該是對(duì)1912年上海圖畫美術(shù)院成立宣言的補(bǔ)充與修訂，與其說(shuō)這是上海美專的辦學(xué)宗旨，倒不如說(shuō)是劉海粟本人的藝術(shù)志向。10年之后，劉海粟在《國(guó)畫苑》一文中再一次闡釋自己的這種志向，其云：“愚生于此種‘藝術(shù)饑荒’之時(shí)代，冥思苦索，發(fā)愿一面盡力發(fā)掘吾國(guó)藝術(shù)史固有之寶藏，一面盡量吸收外來(lái)之新藝術(shù)，所以轉(zhuǎn)旋歷史之機(jī)運(yùn)，冀將來(lái)拓一新局面?！盵6]303

劉海粟不僅通過(guò)辦學(xué)、辦刊、發(fā)文章等宣揚(yáng)“發(fā)揮國(guó)光”的志向，而且還積極策劃展覽來(lái)擴(kuò)大中國(guó)美術(shù)在世界上影響，其于1930年開始計(jì)劃在歐洲各國(guó)舉辦近代中國(guó)畫巡展，其在《中國(guó)美展會(huì)始末》一文中記載：“十九年海粟旅歐，鑒歐人對(duì)于東方藝術(shù)理解日增，乃計(jì)劃中國(guó)藝術(shù)之宣揚(yáng)?！盵7]1據(jù)劉海粟記載，此次展覽十分成功，《柏林日?qǐng)?bào)》《柏林午報(bào)》《漢堡報(bào)》《孟鳩斯德導(dǎo)報(bào)》《泰晤士報(bào)》等等均報(bào)道盛況，對(duì)中國(guó)美術(shù)給予了極大地肯定。劉海粟在文中指出，此次巡展不僅改變了歐洲學(xué)者之前對(duì)中國(guó)美術(shù)認(rèn)識(shí)的錯(cuò)覺(jué)，而且還通過(guò)此次藝術(shù)展覽會(huì)提高了中國(guó)的國(guó)際地位。

劉海粟倡導(dǎo)、研究西方美術(shù)，明確提出以此來(lái)喚醒中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的生機(jī)，并期待能夠使中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)造出一種新的局面，這一方面體現(xiàn)出他的民族文化自強(qiáng)意識(shí)，另一方面更體現(xiàn)出他面對(duì)中西藝術(shù)碰撞的混亂局面所呈現(xiàn)出的理性思考與認(rèn)知。

二、倡導(dǎo)“藝術(shù)表現(xiàn)”

劉海粟的現(xiàn)代藝術(shù)觀強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)表現(xiàn)”，他十分推崇印象派之后的藝術(shù)家，如塞尚、梵高、高更、馬蒂斯、畢加索等人，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不是理性的分析，不是科學(xué)的闡釋，而是藝術(shù)家自身情感的迸發(fā)與強(qiáng)烈表達(dá)，而且這種情感越深刻越好，越激動(dòng)越好，“藝術(shù)家的藝術(shù)作品是他偉大的心靈表現(xiàn)，是他的真情生活，真是為無(wú)所為，一任生命之流露……畫的表白就是要將情感發(fā)揮，不加反省，不打量；非特是畫，在那一切美的創(chuàng)作的時(shí)候，非將那科學(xué)的興味犧牲掉不可。”[8]226“藝術(shù)是表現(xiàn)，不是涂脂抹粉。這點(diǎn)是我個(gè)人始終不能改變的主張。表現(xiàn)兩個(gè)字是自我的，不是客觀的。我對(duì)于我個(gè)人的整個(gè)生命、人格，完全在藝術(shù)里表現(xiàn)出來(lái)……表現(xiàn)必得經(jīng)過(guò)靈魂的醞釀，智力的綜合，表現(xiàn)出來(lái)的成功一種新境界，這才是表現(xiàn)?！盵9]6-7劉海粟認(rèn)為，“藝術(shù)表現(xiàn)”不應(yīng)該受到別人的支配，不應(yīng)該受到科學(xué)、理性的束縛，它應(yīng)該是藝術(shù)家人格的外化，是藝術(shù)家情感真實(shí)的表達(dá)，因此，基于“表現(xiàn)”的藝術(shù)不應(yīng)該局限于形似、局限于事物本身的色彩、局限于客觀物象，而應(yīng)該是藝術(shù)家融情感于物象之后的藝術(shù)加工，藝術(shù)造型應(yīng)該是“造形”而非“摹形”，色彩應(yīng)該是主觀加工，而非臨摹自然色。因此，他十分推崇后印象派、野獸派等藝術(shù)，認(rèn)為這些藝術(shù)才體現(xiàn)了藝術(shù)本質(zhì)，闡釋了藝術(shù)家主體的精神情感與個(gè)性，是真正的生命表現(xiàn)。

基于對(duì)“藝術(shù)表現(xiàn)”的理解與倡導(dǎo)，他對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)中屬于“藝術(shù)表現(xiàn)”型的畫家也十分推崇，如陳淳、徐渭、石濤、八大等，其在《藝術(shù)是生命的表現(xiàn)》一文中寫道：“明末清初，八大、石濤、石溪諸家的作品超越于自然的形象，是帶著一種主觀抽象的表現(xiàn)，有一種強(qiáng)烈的情感躍然紙上，他們從自己的筆墨里表現(xiàn)出他們狂熱的情感和心靈，這就是他們的生命。”[10]45劉海粟尤其對(duì)石濤厚愛有加，他在《石濤的藝術(shù)及其藝術(shù)論》中認(rèn)為：“石濤以種種自然的素材融合成一種新的生命，融合成一個(gè)完整的宇宙——這種融合就是所謂‘心靈綜合’，所謂‘創(chuàng)造’，所謂‘表現(xiàn)’，綜而言之，就是藝術(shù)……石濤的藝術(shù)是自我的表現(xiàn)，是內(nèi)在沖動(dòng)不得不爾的表現(xiàn)……是他內(nèi)心真實(shí)的表現(xiàn)?！盵11]13

劉海粟不僅對(duì)中西方美術(shù)中屬于“藝術(shù)表現(xiàn)”型的畫家十分青睞，他自己的藝術(shù)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出“藝術(shù)表現(xiàn)”的特點(diǎn)，其藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)觀是一致的，他當(dāng)時(shí)的繪畫作品受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響很大，力圖呈現(xiàn)個(gè)性與表現(xiàn)力。他創(chuàng)作的油畫如1922年的《北京前門》、1929年的《女人體》、1930的《向日葵》《巴黎圣母院的夕照》、1931年的《巴黎圣心院》，國(guó)畫如1924年的《言子墓圖》、1925年的《墨筆古人荒寒境》、1932年的《如松長(zhǎng)青》、1935年的《黃山孤松》《溪亭閑話》等都呈現(xiàn)出“藝術(shù)表現(xiàn)”的特點(diǎn)。劉海粟曾于1922年舉辦了第一次個(gè)人畫展，對(duì)于展覽中畫作呈現(xiàn)出的后印象主義畫派的特點(diǎn)以及充滿個(gè)性與表現(xiàn)性的風(fēng)格，蔡元培給予了較高的評(píng)價(jià)，其云：“劉君的藝術(shù)，是傾向于后期印象主義，他專喜描寫外光；他的藝術(shù)純是直觀自然而來(lái)，忠實(shí)的把對(duì)于自然界的情感描寫出來(lái)；很深刻地把個(gè)性表現(xiàn)出來(lái)；所以他畫面上的線條里結(jié)構(gòu)里色調(diào)里都充滿著自然的情感。他的個(gè)性是十分強(qiáng)烈，在他的作品里處處可以看得出來(lái)，他對(duì)于色彩和線條都有強(qiáng)烈的表現(xiàn)，色彩上常用極反照的兩種調(diào)子互相結(jié)構(gòu)起來(lái)，線條也總是很單純很生動(dòng)的樣子……拿他的作品分析起來(lái)，處處又可看出他終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感。就可知道他的制作，不是受預(yù)定的拘束的，所以劉君的藝術(shù)將來(lái)的成功，或者就是在此?！盵12]

劉海粟倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，倡導(dǎo)“藝術(shù)表現(xiàn)”，也許在今天看來(lái)，似乎沒(méi)有什么大不了的，但在20世紀(jì)初期卻有著非同尋常的意義，這種理論與觀點(diǎn)可謂“不合時(shí)宜”。因?yàn)楸藭r(shí)中國(guó)的一切都在“科學(xué)”的籠罩之下，“科學(xué)”成為救國(guó)良藥，它擁有著至高無(wú)上的地位，正如胡適在1923年出版的《科學(xué)與人生觀》一書中序言寫的那樣：“這三十年來(lái)，有一個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)幾乎做到了無(wú)上尊嚴(yán)的地位，無(wú)論懂與不懂的人，無(wú)論守舊和維新的人，都不敢公然對(duì)他表示輕視或戲侮的態(tài)度，那個(gè)名詞就是‘科學(xué)’?！盵13]2在這種環(huán)境下，“科學(xué)”遂被上升至一種“科學(xué)主義”，并成為衡量、拯救中國(guó)社會(huì)各行各業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)與法寶，至此，以“科學(xué)”來(lái)拯救藝術(shù)是再自然不過(guò)的事情了。在20世紀(jì)初期學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的浪潮中，在“唯科學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的衡量下，中國(guó)畫不科學(xué)、不寫實(shí)、不準(zhǔn)確、不逼真，是落后的，由此便得出了西方寫實(shí)繪畫是科學(xué)的，先進(jìn)的，于是很多美術(shù)精英眾口一詞——學(xué)習(xí)西方寫實(shí)藝術(shù)。1919年，陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》一文中云：“改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神?！盵14]861922年，梁?jiǎn)⒊凇睹佬g(shù)與科學(xué)》中言：“以科學(xué)的精神來(lái)從事美術(shù)是再自然不過(guò)的事情”。[15]1923年，戴岳于《美術(shù)之真價(jià)值及革新中國(guó)美術(shù)之根本方法》中道：“蓋中國(guó)今日美術(shù)所以不振者，其病固在于工人拘守古來(lái)陳陳相因之舊法，而工人所以拘守此舊法者，則由于無(wú)科學(xué)知識(shí)。欲革陳陳相因之弊，宜提倡寫實(shí)主義；欲圖后日美術(shù)之發(fā)展，宜培養(yǎng)科學(xué)知識(shí)。”[16]911926年，徐悲鴻于《美的解剖——在上海開洛公司講演辭》中謂：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義”[17]131936 年，張牧野在《現(xiàn)代藝術(shù)論》中寫道：“色彩學(xué)解決了我們的色調(diào)，解剖學(xué)解決了我們的人體，遠(yuǎn)近學(xué)解決了我們的位置，美術(shù)史證實(shí)了我們的過(guò)程，透視學(xué)、教育學(xué)、博物學(xué)等，解決了我們幾許疑難而不明的困難問(wèn)題……不要棄視科學(xué)，而應(yīng)促成科學(xué)化之藝術(shù)，因?yàn)楝F(xiàn)在是科學(xué)時(shí)代，只要能用科學(xué)來(lái)研究的東西，最好都走向科學(xué)化之路?！盵18]25-27這種以科學(xué)精神、寫實(shí)主義改良、拯救中國(guó)美術(shù)的論斷可謂俯拾皆是，但“科學(xué)”終歸是科學(xué)，藝術(shù)終歸是藝術(shù)，二者之距離何啻千里，劉海粟對(duì)于科學(xué)與藝術(shù)的問(wèn)題有著深刻的認(rèn)識(shí)，其早在1921年出版的《日本新美術(shù)的新印象》一書中，便指出科學(xué)與藝術(shù)的重要區(qū)別，認(rèn)為科學(xué)的發(fā)達(dá)并不一定能促使藝術(shù)的發(fā)達(dá)，二者之間有明顯區(qū)別：“科學(xué)雖以理智為最上的權(quán)威，藝術(shù)卻不然。他是以超越理智、能發(fā)露本來(lái)的美性為貴?！盵19]16正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，劉海粟才將“藝術(shù)表現(xiàn)”作為自己現(xiàn)代藝術(shù)觀的重要內(nèi)容。

劉海粟較早的接受、并致力于研究與傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，并沒(méi)有摒棄中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)，這不能不說(shuō)與他所倡導(dǎo)的“藝術(shù)表現(xiàn)”有著極其直接的關(guān)系。他在西方現(xiàn)代藝術(shù)中找到了中國(guó)新藝術(shù)的契機(jī)，同時(shí)也看到了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，這兩者在劉海粟的眼中是統(tǒng)一的，那便是“藝術(shù)表現(xiàn)”。

三、積極推介但不盲目崇拜西方現(xiàn)代藝術(shù)

劉海粟雖然致力于研究、傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)，但卻是理性的，他并沒(méi)有拜倒在西方現(xiàn)代藝術(shù)的腳下，而是極具學(xué)理性、十分客觀地看待西方現(xiàn)代藝術(shù)。這種心態(tài)在當(dāng)時(shí)十分難得，因?yàn)楸藭r(shí)的論爭(zhēng)與批評(píng)可謂激烈，有誓死堅(jiān)守傳統(tǒng)美術(shù)而大罵西方現(xiàn)代藝術(shù)者，也有盲從于西洋畫而抨擊傳統(tǒng)國(guó)畫者，有堅(jiān)持寫實(shí)主義排斥西方現(xiàn)代藝術(shù)者，亦有拜服于西方現(xiàn)代藝術(shù)而蔑視寫實(shí)主義者，但很多人都未對(duì)批評(píng)、抨擊的對(duì)象進(jìn)行理性、學(xué)術(shù)的研究，僅僅是捍衛(wèi)自己領(lǐng)地式的“排外”。

劉海粟倡導(dǎo)西方現(xiàn)代藝術(shù)是經(jīng)過(guò)深刻研究之后的結(jié)果，他先后發(fā)表論文《西畫鉤玄》（1918年），《西洋風(fēng)景畫略史》（1919年）、《塞尚奴的藝術(shù)》（1921年）、《古典主義與浪漫主義之美術(shù)及其批判》（1924年）、《特拉克洛洼與浪漫主義》（1925年）、《藝術(shù)叛徒》（1925年）、《寫實(shí)主義之藝術(shù)及其大師》（1925年）、《梵高的熱情》（1932年）、《歐游素描》（1932年）、《十七、十八世紀(jì)的歐洲裸體藝術(shù)》（1933年）、《新派畫家瑪?shù)偎古c畢伽莎》（1933 年）、《現(xiàn)代藝術(shù)》（1933 年）等等；出版著作有《日本新美術(shù)的新印象》（1920）、《西畫苑》（1932年）、《十九世紀(jì)法蘭西的美術(shù)》（1935年）、《旅歐隨筆》（1935年）；1936年又翻譯了英國(guó)人愛伯寫的《現(xiàn)代繪畫論》一書；還策劃主編出版《世界名畫集》《歐洲名畫大觀》《世界裸體美術(shù)》等大型畫冊(cè)，他可謂是研究西方現(xiàn)代藝術(shù)最深刻的畫家之一。1929年，他出國(guó)考察歐西美術(shù)，其思路極其明確，即“以現(xiàn)代藝術(shù)為中心，更進(jìn)追溯近代藝術(shù)之總源與流湍，而思增進(jìn)對(duì)于現(xiàn)代之認(rèn)識(shí)?！盵20]210足可見劉海粟是有備而去，是有的放矢。他看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)流派之間的更替，看到了每一個(gè)流派的反叛與進(jìn)步，亦看到了該流派的問(wèn)題，如其在《野獸群》中云：“野獸主義（Fauvisme）的名詞已經(jīng)發(fā)見二十年了，但到現(xiàn)代明白它的意義的恐怕還沒(méi)有多少人。這種情形在西方美術(shù)史知識(shí)極端幼稚的中國(guó)原無(wú)足怪，什么印象派、后期印象派，在現(xiàn)在歐洲的藝壇，已成為過(guò)去的東西了，在于中國(guó)便是掛著美術(shù)家招牌的有幾個(gè)人能清楚？那又怎會(huì)理解到對(duì)著后期印象派生起反動(dòng)的野獸派？……1906年前后，因馬蒂斯、布拉克、凡童根、弗拉芒克、杜飛、弗雷茲等的刺激，產(chǎn)生了野獸主義。這是對(duì)學(xué)院派的陳腐，以及印象派、新印象派甚至后期印象派所起的以規(guī)律為本的反動(dòng)……‘野獸群’對(duì)于輕視個(gè)性而描寫自然的表現(xiàn)的形式的反對(duì)，他們以為性格和意想不應(yīng)為自然束縛，而應(yīng)當(dāng)用自然以激起本人的靈感……”[21]94-95可見，劉海粟對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度是研究性的，而不是憑著一腔熱血在推介西方現(xiàn)代藝術(shù)。

面對(duì)20世紀(jì)初期美術(shù)界的亂象，劉海粟早在1923年就發(fā)表了《論藝術(shù)上之主義——近代繪畫發(fā)展之現(xiàn)象》，文中寫道：“近年來(lái)吾國(guó)漸漸受著西洋美術(shù)輸入的影響，藝術(shù)思潮漸呈活躍之象。不過(guò)一般膚淺的人，常常有種不徹底的傾向而空談新舊主義，這實(shí)在是太危險(xiǎn)。我將已經(jīng)發(fā)見的險(xiǎn)象，在這里分三層說(shuō)：一、不了解某種主義，而自認(rèn)為某種主義的信徒，或同時(shí)高唱反某種主義。二、空談好聽的新鮮主義，而不知好聽的新鮮主義究竟是什么東西。三、拿主義做口頭禪，利用某種主義來(lái)欺人。第一種是迷于主義；第二種是盲于主義；第三種是假于主義……我一方面始終是極力反對(duì)盲從主義，而另一方面又主張徹底研究主義……先弄明白近代藝術(shù)上各種主義之淵源及其精神，把它窮源竟委地想索一番，自己有了真知灼見，才能不會(huì)先入為主地束縛自己，才能自覺(jué)自動(dòng)地進(jìn)行創(chuàng)造?！盵22]74-76劉海粟的這篇文章非常深刻，直指當(dāng)時(shí)美術(shù)界亂象的核心問(wèn)題，他指出，三種空談主義的現(xiàn)象，進(jìn)而指出，這三種空談主義的人分別是“迷于主義”“盲于主義”“假于主義”。因此，面對(duì)某種主義，必須具有理性精神與學(xué)術(shù)精神，反對(duì)盲從、反對(duì)迷信，必須弄清楚它究竟是什么，而不是簡(jiǎn)單地定其“為新”或“為舊”。時(shí)隔兩年之后，他又在1925年發(fā)表了一篇《談一師姆》（一師姆是“主義”英文ism的音譯）一文，其云：“藝術(shù)是心靈的活動(dòng)、生命的表現(xiàn)，決不能按著主義來(lái)畫畫，或是定某種概念來(lái)雕刻……一般人高唱好聽的‘一師姆’，自認(rèn)為某種‘一師姆’的信徒，或同時(shí)高唱反對(duì)某種‘一師姆’的，都是迷信‘一師姆’、盲從‘一師姆’、假借‘一師姆’的，他們實(shí)在不明白各式各樣‘一師姆’究竟是什么！”[23]118-119文中再次指出，我們不能迷信某一種主義，更不能以某種主義的框框去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這種論斷直指彼時(shí)亂象的根本。

劉海粟在倡導(dǎo)西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，還投入精力研究中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)，可見其言行是統(tǒng)一的，他沒(méi)有醉心于西方現(xiàn)代藝術(shù)而摒棄傳統(tǒng)美術(shù)，沒(méi)有不顧一切的拜倒在西方現(xiàn)代藝術(shù)的腳下。他先后撰寫、發(fā)表了《石濤與后期印象派》（1923年）、《藝術(shù)叛徒之藝術(shù)論》（1931年）、《謝赫的六法論》（1931年）、《石濤的藝術(shù)與其藝術(shù)論》（1932年）、《國(guó)畫源流》（1940年）等等，出版了著作《中國(guó)繪畫上的六法論》（1931 年）、《國(guó)畫苑》（1934年），還積極策劃主編出版了《晉唐宋元明清名畫大觀 1-4冊(cè)》（1935年），可見他在傳統(tǒng)美術(shù)研究方面下的功夫。不僅如此，他還創(chuàng)作了很多國(guó)畫作品，并于1924年進(jìn)行了展覽，傅雷先生對(duì)此贊嘆道：“一九二四年，已經(jīng)為大家公認(rèn)受西方影響的畫家劉海粟氏，第一次公開展覽他的中國(guó)畫，一方面受唐、宋、元畫的思想影響，一方面又受西方技術(shù)的影響。劉氏，在短時(shí)間內(nèi)研究過(guò)了歐洲畫史之后，他的國(guó)魂與個(gè)性開始覺(jué)醒了?！盵24]4正是由于他的這種深刻的、理性的學(xué)術(shù)研究精神，才使他在面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)流派、傳統(tǒng)美術(shù)、寫實(shí)主義等紛繁雜亂的畫壇時(shí)，能夠保持清醒冷靜的頭腦，進(jìn)行學(xué)理上的分析，進(jìn)而不迷信主義、不盲從主義。

四、社會(huì)進(jìn)化論思維模式的藝術(shù)史觀

以生物進(jìn)化論為基礎(chǔ)的社會(huì)進(jìn)化論在20世紀(jì)初期較為風(fēng)靡，其遵循著事物是從低級(jí)到高級(jí)、從落后到先進(jìn)、從舊到新的線性發(fā)展基本規(guī)律。因?yàn)樗且浴翱茖W(xué)”為基礎(chǔ)產(chǎn)生，所以其影響力極大。動(dòng)物學(xué)家陳兼善于1922年發(fā)表的《進(jìn)化論發(fā)達(dá)略史》中記載：“我們放開眼光看一看，現(xiàn)在的進(jìn)化論，已經(jīng)有了左右思想的能力，無(wú)論什么哲學(xué)、倫理、教育以及社會(huì)之組織，宗教之精神，政治之設(shè)施，沒(méi)有一種不受它的影響?！盵25]1美術(shù)界亦不例外，因?yàn)橐獙W(xué)西方，所以大家不自覺(jué)得就以西方美術(shù)走過(guò)的歷史來(lái)界定新與舊、發(fā)達(dá)與落后，如此一來(lái)，藝術(shù)史的發(fā)展順序就是古典主義——浪漫主義——現(xiàn)實(shí)主義 ——印象主義——后印象主義之后——現(xiàn)代主義——后現(xiàn)代主義。依此，彼時(shí)的不少文化精英們進(jìn)行中西美術(shù)對(duì)比之后的結(jié)論為：“中國(guó)美術(shù)落后，西方美術(shù)先進(jìn)”。此類代表有蔡元培、徐悲鴻、烏以鋒、關(guān)良等，如蔡元培于1921 在湖南演講《美術(shù)的進(jìn)化》中云：“中國(guó)的圖畫，算是美術(shù)中最發(fā)達(dá)的，但是創(chuàng)造得少，模仿得多。西洋的圖畫家，時(shí)時(shí)創(chuàng)立新派，而且畫空氣、畫光影、畫遠(yuǎn)近的距離、畫人物的特性，都比我們進(jìn)步得多。”[26]烏以鋒于1924年發(fā)表的《美術(shù)雜話》說(shuō)：“西洋繪畫進(jìn)步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立體派、未來(lái)派，二三百年之中，畫派之蔚起者甚多。然中國(guó)繪畫仍固守殘缺，息息待滅……故現(xiàn)在中國(guó)繪畫自然派尚未走到，還講什么‘印象’、‘立體’、‘未來(lái)派’？”[27]7關(guān)良于1937年發(fā)表的《美術(shù)與時(shí)代》中道：“我們數(shù)十年至今日的畫壇，是還在孩提時(shí)代，他的行進(jìn)還比不上蝸牛的漫步。雖然一般青年的畫家們已揚(yáng)起了新藝術(shù)與新時(shí)代精神的旗幟向前邁去，但是我們看看一般多數(shù)的藝人還陶醉在文藝復(fù)興以前的時(shí)代?！盵28]149徐悲鴻更是在對(duì)比之后認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)五千年竟然“數(shù)萬(wàn)里荒煙蔓草，家無(wú)長(zhǎng)物，室若懸磬。”[29]33進(jìn)而得出“以高下數(shù)量計(jì),遜日本五六十倍,遜于法一二百倍,遜于英德殆百倍,遜于比、意、西、瑞、荷、美、丹麥等國(guó)亦在三四十倍”的結(jié)論。[30]16

然而，還有一批人在對(duì)比之后得出的結(jié)論卻完全相反，認(rèn)為中國(guó)美術(shù)優(yōu)于西方，劉海粟就是其中的重要代表，其在《石濤與后期印象派》中云：“石濤之畫與其根本思想，與后期印象派如出一轍?，F(xiàn)今歐人之所為新藝術(shù)、新思想者，吾國(guó)三百年前早有其人濬發(fā)之矣……歐人所崇拜之塞尚諸人，被奉為一時(shí)之豪俊、濬發(fā)時(shí)代思潮之偉人而致其崇拜之誠(chéng)，而吾國(guó)所生塞尚之先輩，反能任其湮沒(méi)乎？”[31]69同年，其在《文人畫集》序言中又云：“通覽吾國(guó)歷代之畫，考之萬(wàn)國(guó)各紀(jì)之畫，其表現(xiàn)其思潮皆有過(guò)而無(wú)不及?！盵32]469此外，還有汪亞塵曾云：“國(guó)畫精神骨髓的地方，都依作家胸中的丘壑來(lái)描寫，在今日經(jīng)過(guò)了許多變遷的西洋畫，漸漸接近到國(guó)畫的精髓，要曉得他們用了幾十年暗中摸索的試驗(yàn)，不過(guò)剛才到了我國(guó)數(shù)百年前國(guó)畫的出發(fā)地點(diǎn)咧?！盵33]89鄭午昌更是在對(duì)比之后得出了“較我國(guó)畫，約后一千四百余年”的結(jié)論。[34]133從劉海粟等人的觀點(diǎn)中我們看到，他們對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的肯定，他們想為傳統(tǒng)美術(shù)辯護(hù)，但其思維卻依然沒(méi)有擺脫社會(huì)進(jìn)化論藝術(shù)史觀與線性思維方式的影響，這使他們得出的結(jié)論不客觀、有偏頗。

其實(shí)中西美術(shù)原本就是兩個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)，雖然有聯(lián)系，但由于其生存環(huán)境不同、文化基礎(chǔ)不同、民族精神不同、畫家身份不同、審美標(biāo)準(zhǔn)不同，所以其藝術(shù)精神、藝術(shù)特質(zhì)及其呈現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)觀念等都有著極大地區(qū)別。運(yùn)用西方美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)美術(shù)，抑或是運(yùn)用中國(guó)美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判西方美術(shù)，無(wú)論得出的是什么結(jié)果，它都不客觀，都是片面的。但無(wú)論如何，他們想改造中國(guó)美術(shù)，使其重新煥發(fā)生機(jī)，進(jìn)而形成符合新時(shí)期的新美術(shù)的志向是一致的，他們?yōu)橹袊?guó)美術(shù)的發(fā)展付出的努力是必須肯定的。

結(jié) 語(yǔ)

劉海粟深刻、系統(tǒng)的對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了研究，其對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)初期中國(guó)的傳播功不可沒(méi)。他在積極推動(dòng)西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)并沒(méi)有拜倒在其腳下，進(jìn)而排斥、摒棄中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)，而是冷靜的、理性的研究西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)，希望挖掘傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，并使其有所發(fā)展，這體現(xiàn)出劉海粟的文化自覺(jué)與民族精神。劉海粟的現(xiàn)代藝術(shù)觀是當(dāng)時(shí)那一代人的縮影，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文化精英們?yōu)橹袊?guó)美術(shù)、中國(guó)文化的出路所付出的種種努力。