哈羅德·羅森伯格關(guān)于大眾傳媒時代的藝術(shù)批評

張 園

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

“二戰(zhàn)”后，美國現(xiàn)代藝術(shù)的崛起與藝術(shù)批評家的積極闡釋和努力推介密切相關(guān)。他們以重要的展覽、藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象為分析樣本，生動呈現(xiàn)了“二戰(zhàn)”后美國藝術(shù)的發(fā)展史。他們的藝術(shù)批評活動以不同的研究方法彰顯了對“二戰(zhàn)”后美國視覺藝術(shù)的敏銳洞察。美國抽象表現(xiàn)主義在世界范圍內(nèi)享有盛譽(yù)，離不開克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）和哈羅德·羅森伯格①哈羅德·羅森伯格臺灣譯作哈洛德·羅森堡，本文采用哈羅德·羅森伯格的譯法。（Harold Rosenberg，1906—1978年）的支持與促進(jìn)。格林伯格在美學(xué)基礎(chǔ)上，從形式主義的角度來審視作品，而羅森伯格更關(guān)心作品是如何被出創(chuàng)造出來的。

邁克爾·萊杰認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義有兩面性，同時兼具格林伯格和羅森伯格所認(rèn)為的物質(zhì)性、理性和精神性、神秘性，讓抽象表現(xiàn)主義畫家聚在一起時有趣的是，“他們都想去解決那些緊迫的文化問題?！橄蟊憩F(xiàn)主義的形成和推廣過程中，形式創(chuàng)新、政治自由這兩大理論基調(diào)是相當(dāng)明顯的”[1]44。但與格林伯格研究的炙手可熱相比，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對羅森伯格的關(guān)注較少，其藝術(shù)批評的價值與意義尚未被充分認(rèn)識和發(fā)掘。對羅森伯格來說，現(xiàn)代主義不是藝術(shù)語言的探索，而是批判的態(tài)度。他從文化人類學(xué)的視角探討藝術(shù)與設(shè)計、媒體、美術(shù)館、大眾教育之間的關(guān)系，敏銳地指出，隨著商品經(jīng)濟(jì)、大眾傳媒的興起，美國藝術(shù)的狀況已經(jīng)改變，從藝術(shù)史和美術(shù)館的角度去定義藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)已然失效。本文試圖通過梳理羅森伯格對藝術(shù)與媒體、設(shè)計、博物館之間關(guān)系的討論，展現(xiàn)他對美國在現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時期的藝術(shù)趨勢和社會文化的深刻反思。

一、哈羅德·羅森伯格藝術(shù)批評展開的語境

1913年的“軍械庫展覽”是美國藝術(shù)史上一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它喚醒了藝術(shù)家對新的可能性的渴求，開啟了美國現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程，現(xiàn)代藝術(shù)在美國擁有了“文化尊嚴(yán)”。“歐洲新藝術(shù)則在美國成為藝術(shù)的樣板”[2]176，在藝術(shù)中，任何東西都不再具有優(yōu)越性，原來享有特權(quán)的材料和技術(shù)被降格為普通的物質(zhì)和手段，這不僅引發(fā)了公眾對材料、創(chuàng)作過程、技術(shù)、科學(xué)和工業(yè)的關(guān)注，也在一定程度上消解了美國文化中大眾與精英之間的敵對關(guān)系。此后，美國開始尋找一種包含美國價值、態(tài)度和生活方式的國家藝術(shù)觀念。但美國現(xiàn)代藝術(shù)真正在世界范圍內(nèi)確立地位、建立影響則是源于“二戰(zhàn)”后美國抽象表現(xiàn)主義的崛起，一群藝術(shù)家在戰(zhàn)后直接地、堅持不懈地攻擊藝術(shù)中的成規(guī)，“他們的作品被冠以‘抽象表現(xiàn)主義’‘行動繪畫’甚至‘抽象印象主義’種種名稱，構(gòu)成了美國藝術(shù)的第一份宣言”[3]251。

“二戰(zhàn)”后，美國的藝術(shù)批評伴隨著美國藝術(shù)史的發(fā)展而展開。格林伯格因堅定捍衛(wèi)美國抽象表現(xiàn)主義而聲名顯赫，他強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的自我批判本質(zhì)和“平面性”特征，去除了繪畫中的“文學(xué)性”，將形式從藝術(shù)品中抽離出來，建立了主導(dǎo)美國20世紀(jì)上半葉的形式主義批評。施坦伯格年輕時反對形式主義，但后來認(rèn)識到形式和內(nèi)容并不是非此即彼，所以他嘗試將形式主義與圖像學(xué)和歷史語境結(jié)合起來，支持多元闡釋。但真正與格林伯格藝術(shù)批評形成鮮明對照的是羅森伯格，與相對理論化的格林伯格相比，羅森伯格更加注重知覺和情緒。他從存在主義的角度出發(fā)毫不留情地批判形式主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)作過程，關(guān)注藝術(shù)作品對藝術(shù)家靈魂、精神、內(nèi)心世界的揭示，他認(rèn)為藝術(shù)受多方面因素的影響。

無論從藝術(shù)史還是文化史的角度來看，“二戰(zhàn)”后美國藝術(shù)的發(fā)展都極為特殊，文化與藝術(shù)的結(jié)合促成了現(xiàn)代主義藝術(shù)在美國的繁榮發(fā)展。海因里?！た寺宕模℉einrich Klotz）將“二戰(zhàn)”后以美國為中心的現(xiàn)代主義稱為“第二次現(xiàn)代主義”，也即美國的現(xiàn)代主義，其首要任務(wù)是與歐洲的現(xiàn)代主義保持距離。羅森伯格指出，1946年到1952或1953年是美國藝術(shù)蓬勃發(fā)展的輝煌時期，此時期美國藝術(shù)家從歐洲體系獨(dú)立出來，轉(zhuǎn)向非洲、美洲的象征藝術(shù)，進(jìn)而經(jīng)由畫布上的行動進(jìn)行自我發(fā)掘，表現(xiàn)出與過去傳統(tǒng)的疏離。羅森伯格于1952年創(chuàng)造性地提出“行動繪畫”理論①羅森伯格關(guān)于“行動繪畫”的主要觀點(diǎn)見拙作《哈羅德·羅森伯格的“行動繪畫”理論》，《媒介評論》第 7輯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年。， 行動包含藝術(shù)家的本性、獨(dú)立意志和洞察力，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我創(chuàng)造、自我發(fā)現(xiàn)、自我定義，他希望藝術(shù)家摒除再現(xiàn)和自我表現(xiàn)，從自然、社會和藝術(shù)史中解放出來。羅森伯格的“行動繪畫”理論不僅反駁了格林伯格的形式主義批評，也開啟了對抽象表現(xiàn)主義和藝術(shù)的重新思考，使藝術(shù)家逃離了“責(zé)任”的威脅，也使美國藝術(shù)擺脫了謹(jǐn)小慎微的法國現(xiàn)代藝術(shù)。多爾·阿什頓說：“他本質(zhì)上是一個文化的歷史學(xué)家，比起細(xì)節(jié)他更感興趣的是寬泛的概括?！盵4]621在羅森伯格看來，前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)——分離與敵意，只適用于軍械庫展覽及抽象表現(xiàn)主義前期。他敏銳地指出，隨著大眾傳媒的發(fā)展，處于電影、電視、廣播、雜志這些媒體掌控下的藝術(shù)不斷被重新定義。在這個過程中，藝術(shù)本質(zhì)變得模糊，藝術(shù)家自我膨脹、唯利是圖和漫無目標(biāo)，波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、色域繪畫（Colorfield Painting）、偶發(fā)藝術(shù)都在去除否定的沖動，前衛(wèi)藝術(shù)被用作教育和謀利的素材。藝術(shù)形式與設(shè)計和大眾媒介的融合成為最突出的問題，美術(shù)館也不再是高雅藝術(shù)的保存者而成為大眾媒體中的一環(huán)。面對紛繁復(fù)雜的社會語境及藝術(shù)現(xiàn)象，羅森伯格進(jìn)行了冷靜、敏銳、深刻的剖析，使其藝術(shù)批評展現(xiàn)出超越同時代人的前瞻性，是藝術(shù)關(guān)于未來趨勢的預(yù)言。

二、媒體：藝術(shù)的競爭者與合作者

羅森伯格早在1948年就注意到，大眾媒體和大眾文化想去統(tǒng)一和控制人類錯綜復(fù)雜思想的嘗試，指出“大眾文化的基礎(chǔ)是一個對大多數(shù)人相對公共的經(jīng)驗”[5]15，他反對大眾媒體以商業(yè)化的方式操控人們的精神。此后，羅森伯格持續(xù)關(guān)注媒體與藝術(shù)的關(guān)系問題，他指出，20世紀(jì)五六十年代每位藝術(shù)家都生活在媒體對藝術(shù)本身和審美傾向的影響之中，并從中獲利，美國藝術(shù)的流行和接受是受了報紙、雜志、電臺、電視等大眾媒體的影響。在他看來，波普藝術(shù)的主要成就是打破了近百年來藝術(shù)與媒體的界限，將混合帶入了新境界并且使商業(yè)和流行藝術(shù)不再被當(dāng)成傳統(tǒng)藝術(shù)的敵人。波普藝術(shù)家在藝術(shù)、娛樂及傳媒之間跨界，與大眾媒體進(jìn)行友好的競爭與合作。20世紀(jì)中葉，藝術(shù)和媒體不可分割，繪畫、雕塑對大眾媒體可大量復(fù)制和銷售的特性加以利用，雜志、海報等所刊登的復(fù)制品對大眾的藝術(shù)欣賞和教育起到了比原作更大的作用。媒體也利用了藝術(shù)的特性，劇照、海報、工業(yè)設(shè)計被認(rèn)為是藝術(shù)，漫畫、雜志等也被重新定義。

包裝是媒體的創(chuàng)作原型。從傳統(tǒng)來看，包裝是經(jīng)濟(jì)、可靠的產(chǎn)品，具有品質(zhì)如一、方便搬運(yùn)、易于接受等特性，與藝術(shù)正好相反。藝術(shù)創(chuàng)作無法獲知完工的確切日期，品質(zhì)和接受也會因人而異，其生產(chǎn)、消費(fèi)受到人的感官和精神影響，沒有較高的效率機(jī)制。歐登伯格的織布臉盆與軟性辦公設(shè)備是反機(jī)器的，是對杜尚將現(xiàn)成品直接拿到美術(shù)館的拒絕，在歐登伯格看來，工業(yè)品只有在失去其功用特性后才有美感。20世紀(jì)60年代的潮流是用復(fù)雜的工業(yè)技術(shù)制作藝術(shù)品，這種作品的生產(chǎn)效率很高，像工廠大量制造的包裝。但是，不管藝術(shù)是以包裝或非包裝的形態(tài)出現(xiàn)，它都擁有像包裝那樣的特性。它通過新聞界的傳媒系統(tǒng)，包括藝術(shù)刊物、美術(shù)館、畫廊或其他行銷和教育機(jī)構(gòu)來傳播。[6]11

在藝術(shù)作品和媒體作品相類似的情況下，面對藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)品與日常娛樂產(chǎn)物的區(qū)分這些問題，人們試圖從藝術(shù)史中找尋答案。從客觀上看，藝術(shù)品與媒體作品的區(qū)別在于前者以藝術(shù)史為最終目標(biāo)，藝術(shù)品最強(qiáng)有力的定義是在藝術(shù)史上留有位置，而它最好的歸宿是美術(shù)館。媒體作品不是藝術(shù)，因為它們和藝術(shù)史無關(guān)，也不可能被美術(shù)館收藏。比如，羅伊·李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）的米老鼠和漫畫中的米老鼠不同，因為它是藝術(shù)史和藝術(shù)史家根據(jù)20世紀(jì)繪畫的構(gòu)圖、主題、色彩等美學(xué)觀念所創(chuàng)造出來的，關(guān)注的是美術(shù)館；漫畫家畫米老鼠的目的則是要取悅受眾以增加刊登其作品的雜志銷量。但是在羅森伯格看來，以美術(shù)館作為美術(shù)史的一個典范，從而判定什么是藝術(shù)品也是暫時的，因為在新的社會條件下，美術(shù)館已成為傳媒機(jī)制的一部分，失去了它保存過去的特性?！懊佬g(shù)館變成一個社教單位，一個分配經(jīng)紀(jì)，一所社區(qū)中心及一個公開單位。……為美術(shù)館生產(chǎn)的藝術(shù)品并不進(jìn)入‘不朽’而是進(jìn)入‘市場’。”[6]5美術(shù)館館長、策展人失去了保存歷史的興趣，以未來和新潮流為目標(biāo)，率先給不流行的藝術(shù)判了死刑，他們不再去挖掘藝術(shù)史而是去創(chuàng)造藝術(shù)史。

美術(shù)館以流行為取向后，藝術(shù)和媒體唯一的區(qū)別在于觀眾數(shù)量，與媒體相比，藝術(shù)的受眾仍是少數(shù)。為了爭取觀眾，美術(shù)館以當(dāng)時的品味與市場為導(dǎo)向，變得和百老匯、好萊塢一樣。藝術(shù)品采用新聞傳播的方式獲取大眾的注意，為了增加受眾數(shù)量，藝術(shù)界印畫冊、發(fā)布新聞、做訪談和演講。麥克盧漢認(rèn)為，藝術(shù)和媒體產(chǎn)物除表現(xiàn)方式不同外沒有差別，書或畫布只是一個被電子媒體取代的載體，書、繪畫、戲劇等都會被媒體吞噬。但羅森伯格從藝術(shù)品所帶來的意識上尋找媒體與藝術(shù)的不同，他指出：“媒體的過程與結(jié)果是將一個預(yù)知的產(chǎn)品包裝予以理性化；但藝術(shù)是為了引發(fā)一些無法控制甚至一些尚未發(fā)現(xiàn)的心靈。”[6]13在他看來，20世紀(jì)重要的藝術(shù)作品都表明著創(chuàng)作心靈比創(chuàng)作技巧重要。也正因此，繪畫和雕塑與一般的復(fù)制和翻版不同。大眾媒體不僅使藝術(shù)家的身份和創(chuàng)作條件發(fā)生了改變，也使新的藝術(shù)風(fēng)格打破了各地區(qū)、各國的藝術(shù)界限。進(jìn)入媒體系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)，可以迅速傳播到全世界，藝術(shù)家名字的曝光率與藝術(shù)品復(fù)制的數(shù)量成為評價藝術(shù)品的重要指標(biāo)。

三、設(shè)計：藝術(shù)與商業(yè)、技術(shù)的結(jié)合

1960年代，美國形成了很多藝術(shù)風(fēng)格，但卻沒有形成新的藝術(shù)理念或創(chuàng)作出任何讓大眾接受的作品。藝術(shù)家執(zhí)著于按照規(guī)則來創(chuàng)作缺乏個性的作品，以消除 “表現(xiàn)主義”。他們進(jìn)行有關(guān)材料、風(fēng)格和藝術(shù)觀念的實驗，為尋求技術(shù)更新，他們將顏料、紙張、金屬及工業(yè)廢料等隨意組合，藝術(shù)的物質(zhì)材料成為突出元素，顛覆了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的認(rèn)知，藝術(shù)創(chuàng)作不再受美學(xué)和藝術(shù)史的指導(dǎo)。在羅森伯格看來，依據(jù)一種觀念或?qū)π虏牧系倪\(yùn)用而創(chuàng)作的藝術(shù)品只是設(shè)計，昨日的前衛(wèi)藝術(shù)變成了它所處時代的新設(shè)計。具象與抽象原本對立的藝術(shù)形式成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，借助廣告、動態(tài)電子裝置、新聞攝影、繪畫和雕塑的仿制品等方式存在，藝術(shù)通過毫無限制的風(fēng)格變化和材料組合擴(kuò)展設(shè)計。將藝術(shù)原則與產(chǎn)品設(shè)計相結(jié)合是對魏瑪時代（1919—1925年）的包豪斯藝術(shù)觀念的繼承，包豪斯的目標(biāo)是尋找藝術(shù)在社會功用上的意義。在當(dāng)時，前衛(wèi)被符合大眾趣味的不同藝術(shù)形式的擴(kuò)展代替，美學(xué)和功用不僅被合為一體，而且被商業(yè)吞噬，“把藝術(shù)當(dāng)作設(shè)計，提供新的獻(xiàn)禮給大眾，不要求大眾的任何理解。它帶給未受美學(xué)藝術(shù)教育的人最入時的品味，而不觸動他們的信仰、態(tài)度及偏見”[7]220。格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，庸俗（Kitsch）藝術(shù)是工業(yè)化和城鎮(zhèn)化進(jìn)程的產(chǎn)物，是一個促成文化饑渴的大眾——工人階級消費(fèi)的填充物，它假裝對消費(fèi)者沒有要求——除了他們的錢——甚至不需要他們的時間。

20世紀(jì)60年代美國藝術(shù)的魅力普遍源于它的設(shè)計，但不限于產(chǎn)品設(shè)計，已擴(kuò)展至工業(yè)。美國的藝術(shù)家除了追求產(chǎn)品的實用性，也在尋求其在藝術(shù)史上的位置。20世紀(jì)60年代的美國藝術(shù)一方面是前衛(wèi)的靈魂，一方面是改變中的大眾文化，美國上流社會文化與大眾文化在設(shè)計和技術(shù)層面匯合。在波普藝術(shù)風(fēng)行時，美國藝術(shù)界已經(jīng)開始將自身與大眾文化整合，波普藝術(shù)將超市中的物品、告示板、雜志帶進(jìn)了美術(shù)館和畫廊。在這個過程中，物體本身和其現(xiàn)實功能分離。波普藝術(shù)將平凡的物體美學(xué)化，體現(xiàn)了美國藝術(shù)界的商業(yè)技術(shù)精神。美國的藝術(shù)家不但運(yùn)用技術(shù)，與工程師合作，而且還借助光的展示、偶發(fā)行為、海報等將自己置入大眾環(huán)境，通過大眾媒體傳播自己的作品，但這是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的降低。

在羅森伯格看來，安迪·沃霍爾是這方面的典型代表。從最初的手繪到模板繪畫再到絲網(wǎng)印刷油畫，他的創(chuàng)作逐步偏向設(shè)計和機(jī)械化。“沃霍爾將攝影圖像從繪畫模糊中提取出來的做法，不僅突出了復(fù)制的機(jī)械性質(zhì)，而且強(qiáng)調(diào)了圖像簡潔真實的（而不是‘藝術(shù)的’或‘詩意的’）信息。”[8]339施坦伯格也注意到繪畫和設(shè)計結(jié)合越來越緊密的狀況，但他認(rèn)為這種趨勢是形式主義批評家將現(xiàn)代繪畫處理成一種技術(shù)造成的。被設(shè)計同化使整個表面成為單一的無差別的興趣場域，形狀和色域的結(jié)合消除了前景和背景的不連續(xù)性，圖案限定在水平或垂直的方向。主宰美國形式主義批評的描述性術(shù)語與汽車的各個零部件被整合進(jìn)車身中一樣，暗示了繪畫中的各個設(shè)計要素綜合化的走向?，F(xiàn)代工業(yè)為人類帶來了有形的科技產(chǎn)品，大眾化是現(xiàn)代工業(yè)的直接反映。大眾傳媒將現(xiàn)代繪畫包裝成新式設(shè)計與具有較高生活水準(zhǔn)的象征物。哈爾·福斯特在《設(shè)計之罪》中探討了在市場與文化結(jié)合的基礎(chǔ)上，設(shè)計如何滲入我們的日常生活?！?900風(fēng)格”（“新藝術(shù)”）的設(shè)計師一直對抗著工業(yè)發(fā)展所帶來的影響，“但當(dāng)代設(shè)計師卻沒有這樣的抵抗行為，相反，當(dāng)代設(shè)計樂于享用后現(xiàn)代的科技，也樂于犧牲建筑和藝術(shù)的半自主權(quán)，任由設(shè)計將其玩弄于股掌之間”[9]23。

對現(xiàn)代文化屬性的爭論一直圍繞在高級和低級、精英與大眾之間，這種思維實際上是將文化類型的差異歸于階級的差異。但是隨著商業(yè)和科技的進(jìn)步，二元對立的思維模式已經(jīng)不再適用。商業(yè)活動中最常規(guī)和必要的條件是創(chuàng)新，設(shè)計在創(chuàng)新的過程中就像一個驅(qū)動和調(diào)節(jié)器，它通過讓人造物發(fā)生改變，將創(chuàng)新注入整個社會系統(tǒng)。設(shè)計的不斷膨脹誕生了生產(chǎn)—消費(fèi)的循環(huán)體，設(shè)計產(chǎn)品則成為表達(dá)、描述欲望的載體。20世紀(jì)60年代美國藝術(shù)界出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的趨勢，文化和藝術(shù)變得更加開放，設(shè)計通過創(chuàng)造一種品味引領(lǐng)人們的生活方式，使前衛(wèi)藝術(shù)所鄙夷的普羅大眾趨之若鶩。消費(fèi)社會的商品文化將藝術(shù)作為商品，并將它們從主觀經(jīng)驗中分離出來包裝成文化產(chǎn)品。在新的社會中，設(shè)計師占據(jù)著統(tǒng)治地位，不僅橫跨多個行業(yè)而且貫穿于不同的社會群體，他們將真實世界與想象中的未來聯(lián)系在一起。

四、美術(shù)館：藝術(shù)形態(tài)和趣味的制造者

羅森伯格認(rèn)為巴黎畫派的沒落源于策展人及藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的缺失，紐約能成為世界藝術(shù)的中心，除了理論、技術(shù)的發(fā)展，最重要的是美術(shù)館和畫廊所發(fā)揮的作用。藝術(shù)經(jīng)理和策展人成為美國前衛(wèi)藝術(shù)的操縱者，藝術(shù)批評家是以其他藝術(shù)家為素材的藝術(shù)家，美術(shù)館雇傭藝術(shù)批評家來做展覽。羅森伯格稱這樣的藝術(shù)批評家為“飄搖的策展人”（the Swinging Curator）。他批評“紐約的繪畫與雕塑：1940—1970年”展覽的策展人蓋哲勒從經(jīng)常被美術(shù)館畫冊、藝術(shù)雜志提到的藝術(shù)家里挑選作品，將不再被雜志提到、不再新奇的國際知名的戰(zhàn)前美國藝術(shù)家剔除。在他看來，蓋哲勒在20世紀(jì)60年代所推崇的藝術(shù)家凱利、諾蘭德、史特拉都是由藝術(shù)批評家提供或認(rèn)證的“處方（Recipes）藝術(shù)家”。藝術(shù)家被藝術(shù)批評家推到一邊，藝術(shù)批評家只選擇符合他需要的作品，這種批評—藝術(shù)家（Critic-artist）模式類似于電影或電視的制片人。在市場體系下，藝術(shù)家成為追名逐利的專家，只為富翁和美術(shù)館工作。藝術(shù)家的一夜成名加速了美術(shù)館的轉(zhuǎn)型，縱容了幕后的操縱和藝術(shù)價值的消失。

在新的社會狀況下，人們無法以美術(shù)館去定義藝術(shù)品，美術(shù)館也無法抵抗沒有教養(yǎng)的庸俗者。相反，正是沒有教養(yǎng)的人在為藝術(shù)大肆宣揚(yáng)，美術(shù)館參觀人數(shù)的增多沒有任何意義。美術(shù)館的展示也不再以過去為取向，而是隨著不同時代的藝術(shù)形態(tài)而改變，以當(dāng)時的品味和市場為導(dǎo)向。美術(shù)館為品牌效益和文化資產(chǎn)服務(wù)，成為當(dāng)時公共藝術(shù)的第一形態(tài)?！懊佬g(shù)館沒留意到它遠(yuǎn)離藝術(shù)，以單純的（simpleminded）前衛(wèi)主義思想為根基有多么危險。在此導(dǎo)向下，它正轉(zhuǎn)變?yōu)榈图壍拇蟊娒襟w。”[7]2431967年10月芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館開館，館長馬克（Jan van der Marck）先生堅信藝術(shù)已經(jīng)被推翻，在20世紀(jì)下半葉，繪畫和雕塑已不再代表有創(chuàng)造性的形式，美術(shù)館里將播放實驗音樂、地下電影。阿蘭·卡布羅（Allan Kapow）認(rèn)為美術(shù)館應(yīng)改成游泳池、夜總會或直接廢棄它，讓它像環(huán)境雕塑作品。在他看來，當(dāng)代美術(shù)館應(yīng)該是現(xiàn)代藝術(shù)的超級市場。投影屏幕、控制儀表、爵士樂、燈光設(shè)備等在芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館得到了運(yùn)用。芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館的第一個展覽“讀的畫/看的詩”（Picture to be Read/Poetry to be Seen），其目標(biāo)旨在消除繪畫與詩的界限。展覽中有12位藝術(shù)家是跨媒體運(yùn)動者，他們試圖用新的實體來代替藝術(shù)。便條、說明書、明信片等這些生活中熟悉的物品被放在博物館中展出，這種展覽形式也被博物館當(dāng)作自己的風(fēng)格。羅森伯格認(rèn)為，“讀的畫/看的詩”所展出的作品可以理解但價值不高，因為它們都是觀念的具體化，顯得過于講究設(shè)計，缺少氣勢、美感或激情。在這個展覽中，觀眾參與表演，藝術(shù)家制定規(guī)則，觀看者在自己內(nèi)心反復(fù)思考。諾勒斯（Knowles）的裝置藝術(shù)《大書》（The Big Book）以周圍的家務(wù)和文化樣本呈現(xiàn)生活故事，它有八個可以移動的“頁”，里面有門、梯子、通道、壁畫、廁所、藥品、咖啡、畫廊等，藝術(shù)沒有被生活切割，觀眾可以使用里面的電話打往任何地方。其中所有的媒材——繪畫作品、雕塑、影片、燈光、木制品、焊接工具等都得到了運(yùn)用，制作作品時的聲音、作者與希金斯的談話都以錄音的形式放給觀眾聽，藝術(shù)與生活完全交織在一起?！爱?dāng)代美術(shù)館推崇的‘媒體重疊’已帶領(lǐng)藝術(shù)更接近生活，無疑地，它使人們更容易地去居住在一個幾乎完全是藝術(shù)的大雜院里。當(dāng)代美術(shù)館渴望達(dá)到的是‘當(dāng)下的美術(shù)館’，它是從一種美學(xué)的熒幕能看到任何城市街道的美術(shù)館?！盵6]153

“二戰(zhàn)”后，美術(shù)館在美國成為前衛(wèi)的代表，在對新事物的追求上它超越了藝術(shù)本身。美術(shù)館改變了過去與藝術(shù)的關(guān)系，它成為大眾教育的媒介，像新聞一樣強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性。美術(shù)館不再屬于過去，而是屬于現(xiàn)在和未來；它不再是藝術(shù)史的具體化，而成為制造藝術(shù)史的體制力量。藝術(shù)史家不再是一般的記錄者，而成為重塑歷史的有意識的創(chuàng)造者，可以決定藝術(shù)發(fā)展的方向。這樣藝術(shù)的決定權(quán)就不在于作品，而在于意念。美術(shù)館成為吸引觀眾而嘗試新觀念的試驗所，將歷史變成了當(dāng)下。美術(shù)館變成新世界體系中的一個齒輪，失去了以連續(xù)歷史為基礎(chǔ)來鑒定藝術(shù)品的能力?！懊佬g(shù)館從保存?zhèn)鹘y(tǒng)的擁護(hù)者變?yōu)樗囆g(shù)品、風(fēng)格、態(tài)度及個性的即時授權(quán)者?！盵6]9也正因此，出現(xiàn)了用來反對美術(shù)館和畫廊體系的裝置藝術(shù)。沙漠、海邊、森林無法進(jìn)入美術(shù)館，成為絕對的城市藝術(shù)體系的實際替代品。對美學(xué)的反抗回歸原始、粗糙、單純，社會學(xué)的研究方法開始進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作理論和實踐的視野。

盧浮宮自1793年8月10日作為公共藝術(shù)博物館向公眾開放以來，以其巨大的藝術(shù)公共空間為法國樹立了令人尊敬的國家形象，并對大眾進(jìn)行啟蒙。啟蒙運(yùn)動的理想是建立所有公民都能參與對話的公共領(lǐng)域，人們可以談?wù)撜?、哲學(xué)、公共政策和價值觀念。公共藝術(shù)博物館中展出的藝術(shù)作品正是一種談?wù)撟杂傻墓矁r值觀的載體，也就是說，在傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館、美術(shù)館中，藝術(shù)與美、歷史、榮譽(yù)、權(quán)力之間存在著錯綜復(fù)雜的關(guān)系。但到了20世紀(jì)60年代，藝術(shù)博物館、美術(shù)館拒絕政治，將重點(diǎn)放在非正式和滿足大眾文化的需要上，它們將藝術(shù)從高級文化的環(huán)境里分離出來。在美術(shù)館提出的文化平等的口號下，所有的不屬于任何種類的物體或奇觀都能成為新的藝術(shù)形式。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長約翰·高塔（John Hightower）認(rèn)為，人們在美術(shù)館的體驗應(yīng)該是與視覺經(jīng)驗相連的、有趣的，作為一個娛樂和教育的機(jī)構(gòu)，美術(shù)館可以以編輯的角色選取影響現(xiàn)代社會的元素。也就是說，美術(shù)館是美學(xué)供應(yīng)站，呈現(xiàn)每樣?xùn)|西的外觀及特性，應(yīng)該保持完全地非政治化，只接受以美學(xué)方式存在的政治。但實際上，現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館的美學(xué)基礎(chǔ)是消滅藝術(shù)的歷史，將繪畫、雕塑變成裝飾性媒材、風(fēng)格、形式的混雜與融匯，創(chuàng)造一種“環(huán)境”給觀眾，去除傳統(tǒng)藝術(shù)的價值。大眾文化擁有更多的受眾，反映的是當(dāng)時的生活，“名副其實的各色觀眾不是出現(xiàn)在博物館里，而是現(xiàn)身于電影院、搖滾音樂會，以及電視和網(wǎng)站面前”[10]282。因此，博物館、美術(shù)館的功能和運(yùn)作機(jī)制發(fā)生了根本性的變化，它們經(jīng)常用特展、音樂會、學(xué)術(shù)演講、商店、餐廳、咖啡館等來吸引參觀者。哈爾·福斯特在探討當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館之間的關(guān)系時指出，電子媒介將工藝品轉(zhuǎn)化為信息，美術(shù)館、博物館的記憶功能逐漸轉(zhuǎn)交給了電子檔案，視覺體驗交給了展覽形態(tài)和作為景觀的美術(shù)館、博物館建筑本身，美術(shù)館、博物館成為媒體中“流通的圖像”，為品牌效益和文化產(chǎn)業(yè)服務(wù)，失去了批評的力量。

結(jié)語

盡管羅森伯格曾被詬病“寫得一手好散文但不是藝術(shù)批評”[11]17，但他的藝術(shù)批評方法極為開放，也得到了學(xué)界認(rèn)可。施坦伯格認(rèn)為羅森伯格創(chuàng)新和發(fā)現(xiàn)思想的能力極為罕見，他能以既精巧又趣味十足的方法非常清晰地闡釋這些思想。他的才智非常有感染力，與他說話總是會有驚喜?！都~約客》的編輯威廉姆·肖恩（William Shawn）認(rèn)為：“哈羅德·羅森伯格的逝世對國家思想界來說是一個巨大的損失，他是一流的作家和思想者。”[12]16在形式標(biāo)準(zhǔn)成為美國藝術(shù)評價標(biāo)尺的年代里，他將藝術(shù)理解、藝術(shù)市場置于社會語境之中，因為在他看來，藝術(shù)一旦被公式化，就會像數(shù)學(xué)、邏輯以及各類科學(xué)，理論的沖突和不清晰都會被歸為理論的不足或批評者本身的怠惰。藝術(shù)總是在創(chuàng)造中，因此不能有固定的風(fēng)格和秩序，相應(yīng)的批評也不能是單一的理論。羅森伯格創(chuàng)造性地提出“行動繪畫”理論，指出觀眾不應(yīng)該去關(guān)注已經(jīng)完成的作品，而是應(yīng)該去體驗畫家創(chuàng)作的過程、思路、動作，關(guān)注在其創(chuàng)作中的新發(fā)現(xiàn)。繪畫作品來自畫家的行動，因此繪畫和藝術(shù)家的生平分不開，它成為藝術(shù)家生命中的一部分，這種繪畫打破了藝術(shù)與生活間的分界。畫家通過繪畫的行動擺脫了靜態(tài)的架上繪畫，繪畫成為偶然的經(jīng)歷和事件。他指出，“行動畫家”從第一個姿勢開始，他尋找的就不是一個展現(xiàn)隱藏的自我的無意識符號，而是通過行動和創(chuàng)作這種獨(dú)有的繪畫內(nèi)容嘗試克服個體身份的喪失。“畫家施展在畫布之上的手勢，就是他從政治、美學(xué)以及道德等價值觀解放出來的表現(xiàn)?！盵13]27“行動畫家”擴(kuò)展個人向度，尋求生活的重塑，將繪畫從美學(xué)延伸至政治、道德、心理及未來文化的議題。他的這種思想解放和沖動為“二戰(zhàn)”后的美國藝術(shù)提供了自由發(fā)展的可能性，還影響到法國的塔西主義（Tachisme）、日本的“具體小組”（Gutai Group）， 也為早期偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)提供了理論支撐，并且呼應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)家試圖在傳統(tǒng)畫布之外進(jìn)一步擴(kuò)展繪畫媒介的嘗試。

羅森伯格是一個富有啟發(fā)性的感覺論者，他堅信藝術(shù)是人類心智和情感的統(tǒng)一，但也有社會性的一面。他關(guān)注大眾傳媒時代新的視覺藝術(shù)背后的文化問題和現(xiàn)代人的生存境遇，并指出在工業(yè)和消費(fèi)文化的社會語境中，藝術(shù)與媒體、設(shè)計的界限被打破，美術(shù)館被賦予解釋和表達(dá)的能力，從保存?zhèn)鹘y(tǒng)的擁護(hù)者變?yōu)榧磿r品味的授權(quán)者。面對新時代藝術(shù)不斷被重新定義的境況，他意識到藝術(shù)在呈現(xiàn)出新的元素和方向的同時也有走向庸俗的危險。他嚴(yán)厲地批判藝術(shù)家的一味求新，要求批評家明確辨認(rèn)創(chuàng)新和偽裝機(jī)制的差別。羅森伯格在大眾傳媒時代的藝術(shù)批評不僅預(yù)見了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的趨向，引發(fā)了藝術(shù)批評對設(shè)計、建筑等問題的關(guān)注，而且展現(xiàn)了20世紀(jì)70年代新藝術(shù)史研究的雛形。