近年來(lái)中國(guó)電影書(shū)寫(xiě)歷史創(chuàng)傷研究

儲(chǔ)雙月

（中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029）

民族國(guó)家對(duì)自身經(jīng)歷過(guò)的政治浩劫、大規(guī)模屠殺、戰(zhàn)爭(zhēng)等歷史災(zāi)難及其留下的創(chuàng)傷總是耿耿于懷、難以忘卻。因?yàn)椤皻v史創(chuàng)傷”建立在（政治上）確認(rèn)犯罪者群體——通常是在國(guó)家層面——的基礎(chǔ)之上，所以它們是“在對(duì)話中形成的”，并且不是“固定的構(gòu)成”。而確定“歷史上的不正義”又是根據(jù)對(duì)普世人權(quán)的認(rèn)識(shí)，那么“歷史創(chuàng)傷”的現(xiàn)象也證明了歷史是與政治、法律和倫理相互依存的。由于“歷史創(chuàng)傷”和“持續(xù)時(shí)間”的問(wèn)題，歷史學(xué)科的特定概念“客觀性”也成了一個(gè)無(wú)解的問(wèn)題——不論在實(shí)踐上還是在理論上。時(shí)間上的距離就被看作是相輔相成的，因?yàn)橹挥薪?jīng)過(guò)時(shí)間，有偏見(jiàn)地“黨派性”（和有偏見(jiàn)的行動(dòng)者）——比如宗教、政治等等——才能消失，為“超黨派”的視角也就是“客觀性”的視角打開(kāi)道路。歷史主義的距離概念和歷史概念在實(shí)踐上沒(méi)有區(qū)分清楚。[1](26-27)荷蘭歷史學(xué)家洛倫茨的這段論述對(duì)客觀敘述歷史創(chuàng)傷提出了超黨派視角、時(shí)間間距以及對(duì)話性等要求。

事實(shí)上，大家普遍認(rèn)為，對(duì)于歷史本身的理解，時(shí)間間距越長(zhǎng)就越能準(zhǔn)確地表達(dá)其意義，也才越能凸顯其價(jià)值性的存在。換言之，只有在時(shí)間上拉開(kāi)了距離， 才能為理解歷史本身提供一種更為接近價(jià)值和意義的契機(jī)。唯有如此，脫離了當(dāng)時(shí)時(shí)代限制的歷史本身的意義才能被生成；而對(duì)于同時(shí)建構(gòu)著歷史的歷史本文而言，意義的生成同樣需要拉開(kāi)時(shí)間的間距。伽達(dá)默爾認(rèn)為：“對(duì)一個(gè)本文或一部藝術(shù)作品里的真正意義的汲舀（Ausschopfung）是永無(wú)止境的，它實(shí)際上是一種無(wú)限的過(guò)程。這不僅是指新的錯(cuò)誤源泉不斷被消除，以致真正的意義從一切混雜的東西中被過(guò)濾出來(lái)，而且也指新的理解源泉不斷產(chǎn)生，使得意想不到的意義關(guān)系展現(xiàn)出來(lái)。促使這種過(guò)濾過(guò)程的時(shí)間間距，本身并沒(méi)有一種封閉的界限，而是在一種不斷運(yùn)動(dòng)和擴(kuò)展的過(guò)程中被把握?！盵2](343)伽達(dá)默爾的“時(shí)間間距理論”闡釋的是這樣一種觀點(diǎn)：我們?yōu)榱诉_(dá)到對(duì)歷史創(chuàng)傷的正確理解，必須要克服與歷史之間的時(shí)間間距的障礙。相反，時(shí)間間距對(duì)歷史理解提供了富于建設(shè)性的可能性，我們對(duì)歷史的價(jià)值和意義有永無(wú)窮盡的發(fā)現(xiàn)就是借助它實(shí)現(xiàn)的。

法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？聦?duì)伽達(dá)默爾的“時(shí)間間距理論”提出了與之相反的認(rèn)識(shí)：隨著時(shí)間的推移，時(shí)間間距必然會(huì)造成人類(lèi)記憶的斷裂。他認(rèn)為：“從政治的多變性到‘物質(zhì)文明’特有的緩慢性，分析的層次變得多種多樣：每一個(gè)層次都有自己獨(dú)特的斷裂，每一個(gè)層次都蘊(yùn)含著自己特有的分割；人們?cè)绞墙咏钌畹膶哟?，斷裂也就隨之越來(lái)越大?！盵3](28-29)時(shí)間間距帶來(lái)認(rèn)識(shí)論的斷裂，也會(huì)造成歷史的缺失，但是這種斷裂也使得電影創(chuàng)作者情感立場(chǎng)上可以保持相對(duì)客觀和冷靜。電影創(chuàng)作者總是尋找各種機(jī)遇和契機(jī)，在最基本的歷史事實(shí)之上進(jìn)行一次再書(shū)寫(xiě)和重新建構(gòu)。電影上映后，針對(duì)影片所描述的歷史事件，有些感興趣的人往往會(huì)針對(duì)自己所能找到的相關(guān)史實(shí)去重新認(rèn)知和梳理，挖掘影片遺漏了什么重要?dú)v史信息，虛構(gòu)和添加了哪些人物和事件、細(xì)節(jié)，做出了哪些取舍，這些體現(xiàn)了創(chuàng)作者怎樣的創(chuàng)作觀念和表達(dá)意圖，對(duì)歷史本身是否提供了具有建設(shè)性意義的新鮮表述。這些都驅(qū)使電影創(chuàng)作者不得不尋找合適的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以及對(duì)歷史事件的認(rèn)知態(tài)度，獲得對(duì)歷史更有效的建構(gòu)和詮釋方式，或者說(shuō)更能夠得到最大范圍的觀眾的認(rèn)可。

一、大屠殺題材：有無(wú)人類(lèi)和人生終極命題的追問(wèn)

對(duì)于舉世矚目、震驚中外的南京大屠殺等歷史事件，世界影壇上出現(xiàn)了很多部正面講述南京大屠殺或以其作為故事發(fā)生背景的歷史電影。除了中國(guó)主導(dǎo)拍攝的《屠城血證》、《南京1937》《五月八月》（2002）、《棲霞寺1937》（2004）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三釵》（2011）以外，還有中外合拍的《黃石的孩子》（2008）、《拉貝日記 》(2009)。每次歷史敘述都在不斷探索或者說(shuō)不斷更新原有的敘述視角，力圖做到某種超越，就是這種差異化的書(shū)寫(xiě)豐富了對(duì)南京大屠殺的表述維度和方式，從而讓公眾對(duì)這一歷史事件的認(rèn)知更為豐滿(mǎn)、清晰?，F(xiàn)在的問(wèn)題關(guān)鍵在于，對(duì)這一很難讓國(guó)人采取寬容心態(tài)的嚴(yán)肅題材，如何更加從容地走向國(guó)際影壇，被更多的外國(guó)人了解這段歷史，是橫亙?cè)谙乱粋€(gè)要拍攝南京大屠殺的創(chuàng)作者面前的無(wú)法回避的問(wèn)題?？赡堋缎恋吕盏拿麊巍窞檫@類(lèi)題材的歷史敘事提供了較為合適和貼切的指引。

《五月八月》《棲霞寺1937》《南京！南京！》《金陵十三釵》等以侵華日軍南京大屠殺為題材的影片，都選擇歷史見(jiàn)證者各自不同的角度和立場(chǎng)，來(lái)講述二戰(zhàn)史上日本法西斯制造的這樁滅絕人寰、罄竹難書(shū)的血腥屠城慘案。從敘事視角和表達(dá)方式來(lái)說(shuō)，《五月八月》《棲霞寺1937》是將中國(guó)人作為受害代言的主體，即以中國(guó)人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的親身遭遇為主軸，帶領(lǐng)觀眾親眼目睹日軍在南京全城實(shí)行大規(guī)模屠殺的歷史真相，真實(shí)地感受這場(chǎng)不容否認(rèn)的人間悲劇給中國(guó)人帶來(lái)的巨大殤痛，調(diào)用人的良知與本能去思考戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的扼殺和摧殘。其中，影片還展現(xiàn)了手無(wú)寸鐵的平民百姓、寺廟僧人與兇殘暴虐的日軍進(jìn)行了一場(chǎng)人性與獸性、正義與邪惡的殊死較量?！赌暇∧暇?！》《金陵十三釵》不同于前兩部影片，在敘述角度上做了大膽嘗試，分別以日本士兵角川、十三個(gè)金陵風(fēng)塵女子和美國(guó)冒牌神父約翰的見(jiàn)證視角，面向國(guó)際社會(huì)承擔(dān)起再現(xiàn)歷史、反思戰(zhàn)爭(zhēng)的功能和責(zé)任。

兩部影片都表現(xiàn)了一些慘烈悲壯的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，以此表明這是血性抵抗之城。盡管有大量國(guó)民黨將士棄城潰逃，仍然有一些不愿意投降的士兵堅(jiān)決留下來(lái)喋血守城，在這座淪陷的死城里的街頭巷尾與日軍展開(kāi)了無(wú)望而慘烈的殊死抵抗。陸川曾在采訪中這樣說(shuō)道：“有南京的記者問(wèn)我，對(duì)南京這座城市有什么看法上的改變。我說(shuō)兩年前我覺(jué)得這是一座屈辱之城，但是現(xiàn)在，我知道這也是一座抵抗之城，也是一段不屈的歷史?！标懘ū硎荆骸爸С治覀冏呦氯サ氖牵幌Ｍ蠹一貞浧疬@段歷史時(shí)，只有40 萬(wàn)的數(shù)據(jù)，而沒(méi)有我們中國(guó)人的臉，這是我們希望做到的。抵抗之城，不是我們編造的，而是真實(shí)的歷史。我覺(jué)得一個(gè)民族很難期盼每次災(zāi)難來(lái)的時(shí)候都有救世主，我們的民族70 年都是靠自己，我們民族的抵抗從來(lái)沒(méi)有停息過(guò)?！睆埶囍\在影片上映前就向外界透露，與嚴(yán)歌苓的原著小說(shuō)相比，影片《金陵十三釵》中加入了表現(xiàn)中國(guó)人浴血抗?fàn)幰粭l故事線索，“需要表現(xiàn)中國(guó)人的血性、不屈不撓的精神?！眱刹坑捌瞥艘酝N種關(guān)于南京屠城慘案的歷史著作和文藝作品中存在的那種對(duì)“不抵抗中國(guó)人”的片面描述。它們都以個(gè)人記憶的敘述方式承載起官方正史之外的民間敘事，展現(xiàn)了這段屈辱歷史中中國(guó)軍民為捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)而英勇斗爭(zhēng)的場(chǎng)景，建構(gòu)關(guān)于抵抗、犧牲、團(tuán)結(jié)的民族神話。在這場(chǎng)大悲大慟的民族災(zāi)難面前，民族精神的生命力處在危急關(guān)頭，兩部影片皆借重具有開(kāi)放意識(shí)的人文精神，并以閃亮的人性光輝和堅(jiān)強(qiáng)的生命意識(shí)，來(lái)彰顯中華民族愈挫愈勇、生生不息的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)。可見(jiàn)，兩部影片竭盡全力地挖掘歷史的隱微之處，其目的是為了能夠起到激發(fā)民族責(zé)任感的作用。

從《五月八月》中天真純潔的中國(guó)孩子、《棲霞寺1937》中與世無(wú)爭(zhēng)的中國(guó)寺廟僧人，再到《南京！南京！》中的受過(guò)教育和基督教文化熏陶的日本士兵角川，直到《金陵十三釵》中的13 個(gè)金陵風(fēng)塵女子和美國(guó)冒牌神父約翰的傳奇組合，充分體現(xiàn)了以南京大屠殺為題材的影片在敘述視角和立場(chǎng)上從主觀到客觀的調(diào)整軌跡，以及希望這類(lèi)題材影片由國(guó)內(nèi)走向國(guó)際的受眾范圍變化?！赌暇?！南京！》把日本軍人設(shè)置為影片的中心人物去發(fā)現(xiàn)和揭示，一方面證實(shí)了南京大屠殺確實(shí)是日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中犯下的滔天罪行，而且戰(zhàn)爭(zhēng)傷害數(shù)字確鑿；另一方面，日軍角川直面大批中國(guó)軍民的屈辱和死亡之后靈魂深受震蕩乃至拷問(wèn)的視角，無(wú)疑為影片確立了贖罪與寬容的主題，而這是建立在中方以主動(dòng)換位思考或?qū)捜輥?lái)假想性地贏取日方贖罪的思維邏輯之上的。雖然從占領(lǐng)者的視域觀照南京大屠殺更顯客觀，以其目光看到中國(guó)軍民的反抗也更具有說(shuō)服力，但是敘事視角和立場(chǎng)向日軍位移，也導(dǎo)致建立在血腥殘暴的屠殺場(chǎng)面之上的民族情感和信念認(rèn)同的真空。這也是影片上映后引起爭(zhēng)議的某種原因?！督鹆晔O》以“商女”們挺身而出舍死取義，以及美國(guó)入殮師約翰完成從流浪漢到真正神父的人生角色轉(zhuǎn)換，闡明了救贖與自我救贖的主題。血腥的野蠻屠殺喚起了見(jiàn)證者的斗爭(zhēng)意志，從懦弱走向堅(jiān)強(qiáng)，獲得精神洗禮和道德新生，這種由污點(diǎn)走向亮點(diǎn)的心靈蛻變正是影片所要表達(dá)的。電影創(chuàng)作者不遺余力地去對(duì)這段沉重歷史予以真切再現(xiàn)，并對(duì)這場(chǎng)血腥戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行沉痛反思，某種層面上也折射出了電影創(chuàng)作者對(duì)這場(chǎng)歷史災(zāi)難的道德良知以及發(fā)自?xún)?nèi)心的正義感和歷史責(zé)任心。對(duì)于這類(lèi)題材影片來(lái)說(shuō)，對(duì)歷史的再現(xiàn)是為了讓人們獲取關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難歷史，投身災(zāi)難和創(chuàng)傷的反思，將民族仇恨和傷痛牽引和延伸至民族復(fù)興、和平。單純地對(duì)屠殺者殘酷暴行進(jìn)行控訴和批判，或者說(shuō)對(duì)被屠殺的無(wú)辜生命寄寓同情和體恤之心，都不是影片創(chuàng)作的根本初衷。從某種意義上說(shuō)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性予以深刻反思，冷靜、克制、自信地審視侵略過(guò)我們的敵人，喚起人們對(duì)世界和平與發(fā)展的無(wú)限向往，才是反映人類(lèi)大屠殺題材的電影的最終目標(biāo)。

國(guó)際影壇上描述德國(guó)納粹屠殺猶太人題材的電影有《蘇菲的選擇》（1982）、《辛德勒名單》（1993)、《美麗人生》（1997）、《鋼琴家》（2002）。其中，尤以史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《辛德勒名單》最負(fù)盛名，該片不僅痛苦地呈現(xiàn)了二戰(zhàn)期間德國(guó)納粹在波蘭境內(nèi)對(duì)猶太人的瘋狂屠戮，又安靜地告慰了逝去的無(wú)辜亡靈，給人以精神的洗禮和心靈的升華。史蒂文·斯皮爾伯格是猶太裔美國(guó)導(dǎo)演，在聽(tīng)說(shuō)波斯尼亞種族清洗行徑和大屠殺否認(rèn)者的無(wú)恥言論后，決定將幸存下來(lái)的辛德勒的猶太人波德克·菲佛伯格見(jiàn)證的感人事跡搬上銀幕。當(dāng)時(shí)正值新納粹主義在柏林墻倒塌之后開(kāi)始日漸抬頭，此片的題材極為敏感，而且許多電影人都認(rèn)為沒(méi)有商業(yè)價(jià)值。事實(shí)證明，這部以黑白攝影為主調(diào)來(lái)揭露德國(guó)法西斯屠殺猶太人的恐怖罪行的影片，擯棄了斯皮爾伯格以往熱衷的特效，在思想嚴(yán)肅性和藝術(shù)表現(xiàn)力上都達(dá)到了中上水平。影片盡管沒(méi)有直接表現(xiàn)德國(guó)納粹在最大的奧斯維辛集中營(yíng)對(duì)110 萬(wàn)猶太人實(shí)行大屠殺的場(chǎng)景，但通過(guò)拉克拉科夫市“強(qiáng)制性猶太人居住區(qū)”之內(nèi)的屠殺便可窺一斑。

德國(guó)納粹黨衛(wèi)軍司令官阿曼·茍斯認(rèn)為，猶太民族在任何統(tǒng)治中都趨向于容忍，數(shù)千年來(lái)被到處驅(qū)逐還是委曲求全，這次他們可是劫數(shù)難逃，德國(guó)納粹黨衛(wèi)軍可不會(huì)像古羅馬帝國(guó)那樣仁慈。黨衛(wèi)軍司令官阿曼·茍斯生性殘暴，起床之后第一件事情就是走到陽(yáng)臺(tái)上端起槍支瞄準(zhǔn)猶太勞工射擊取樂(lè)，然后伸個(gè)懶腰去洗漱。他在德國(guó)投機(jī)商人奧斯卡·辛德勒的啟發(fā)下有所感悟：權(quán)力是指當(dāng)我們有足夠理由去殺人而不去殺人。當(dāng)皇帝對(duì)罪犯說(shuō)“我赦免你”時(shí)就是權(quán)力。阿曼·茍斯赦免了犯錯(cuò)的猶太女傭海倫，但他還是未能饒過(guò)犯錯(cuò)的猶太馬夫。他對(duì)知識(shí)分子出身的猶太女傭海倫十分依戀，但他還是不能超越等級(jí)和種族觀念去愛(ài)她，內(nèi)心依存的些微人性仍然戰(zhàn)勝不了邪惡的魔鬼的力量。導(dǎo)演試圖通過(guò)阿曼·茍斯對(duì)猶太女傭既冷酷又憐愛(ài)的痛苦情緒，來(lái)揭示希特勒的種族主義政策對(duì)德國(guó)人的異化，也反映了德國(guó)社會(huì)政治生活的病態(tài)和畸形。當(dāng)一列列裝滿(mǎn)猶太人的火車(chē)開(kāi)往奧斯威辛集中營(yíng)時(shí)，當(dāng)一個(gè)個(gè)猶太家庭默然吞金、病人含笑服毒、孩子躲在下水道時(shí)，當(dāng)一位紅衣女孩穿梭在一個(gè)個(gè)被槍斃的猶太人群中而自己也倒下時(shí)，當(dāng)一車(chē)猶太婦孺因調(diào)度失誤而開(kāi)到奧斯維辛集中營(yíng)而被剃頭淋浴時(shí)，影片將大屠殺的意義已經(jīng)不再簡(jiǎn)化為弱者的不幸和一個(gè)民族的災(zāi)難，而從道德層面的譴責(zé)提升到現(xiàn)代文明的盲目性和荒謬性。

影片《辛德勒名單》的精妙之處，一方面在于采用辛德勒開(kāi)列猶太人存活的名單這一敘述視角切入沉重的大屠殺題材，亦即辛德勒用自己所有財(cái)產(chǎn)打通關(guān)節(jié)賄賂納粹軍官，購(gòu)買(mǎi)猶太人的活命；另一方面在于影片對(duì)人類(lèi)和人生的終極命題進(jìn)行了探討和追問(wèn)，并給人以永恒方向的指引。既讓人直面法西斯屠殺無(wú)辜種族的血腥歷史，又引領(lǐng)人從痛苦和夢(mèng)魘中走出來(lái)得到心靈慰藉。這是值得反映南京大屠殺題材的中國(guó)歷史電影學(xué)習(xí)和借鑒的地方。

二、反侵略斗爭(zhēng)題材：基于情感、態(tài)度、文化價(jià)值觀的多視角

甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)、第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)給中國(guó)人民造成巨大的精神創(chuàng)傷，中國(guó)當(dāng)下影壇反映這類(lèi)題材的影片可以分為三類(lèi)：一是以臺(tái)灣導(dǎo)演洪育智執(zhí)導(dǎo)的《一八九五》（2008）和魏德圣執(zhí)導(dǎo)的《賽德克·巴萊》（2012）為代表的多方位展現(xiàn)臺(tái)灣土著居民反抗日軍統(tǒng)治的影片。二是以《一九四二》（2012）為代表的冷靜克制地表現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)期千百萬(wàn)河南民眾離鄉(xiāng)背井、外出逃荒和國(guó)民政府冷漠對(duì)待災(zāi)難的影片。三是以《鐵道飛虎》（2016）為代表的“主旋律+動(dòng)作+槍?xiě)?zhàn)+喜劇”敘事模式的抗戰(zhàn)影片。

《一八九五》講述了由北白川宮能久親王率領(lǐng)的日本近衛(wèi)軍團(tuán)在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后準(zhǔn)備接收清廷同意割讓的臺(tái)灣之際，遭遇到客家仕紳吳湯興召集的臺(tái)灣義民軍為保家衛(wèi)國(guó)奮勇抵抗的故事。原本是接收，但因臺(tái)灣人民自發(fā)的大規(guī)模反抗，變成了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。影片看似輕描淡寫(xiě)實(shí)則抒發(fā)了臺(tái)灣人民對(duì)清廷戰(zhàn)敗臺(tái)灣被迫割讓日本的沉郁悲憤、壯懷激烈之情，同時(shí)又滲透出一種聲嘶力竭的悲慟、絕望和無(wú)助，猶如影片開(kāi)頭處吳湯興淡淡地?cái)⒄f(shuō)自己的身世——父親在自己孩提時(shí)代不告而別。整個(gè)故事講述得十分冷靜克制，對(duì)義軍撤退、尋求糧食支援等戰(zhàn)斗和犧牲場(chǎng)面表現(xiàn)出高超的控制能力。影片的情感表達(dá)盡管含蓄曲折，但能讓人感受到濃郁憂憤、深沉蘊(yùn)藉的家國(guó)情懷。

影片《賽德克·巴萊》力求盡可能忠實(shí)地再現(xiàn)臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代由當(dāng)?shù)刭惖驴俗灏l(fā)起的最后一次武裝抗日行動(dòng)——霧社事件，因多角度的敘述視角備受社會(huì)和媒體關(guān)注。魏德圣在該片中引入了角色對(duì)角色、鏡頭對(duì)角色、觀眾對(duì)銀幕多重注視的結(jié)構(gòu)，而非壓迫性地讓觀眾被動(dòng)地認(rèn)同某一種文化價(jià)值觀。小島源治是少數(shù)善待臺(tái)灣原住民的山地警察，起先他竭力化解賽德克部落間因爭(zhēng)奪獵場(chǎng)而引發(fā)的沖突，而當(dāng)妻兒被馬赫坡社頭目莫那·魯?shù)厉庀碌挠率繗⑺篮?，轉(zhuǎn)而威逼利誘屯巴拉社一同圍剿馬赫坡社。莫那三十多年來(lái)見(jiàn)證賽德克族在險(xiǎn)惡的日據(jù)時(shí)代被迫失去自己的文化與信仰，明知這是一場(chǎng)求死的戰(zhàn)爭(zhēng)，但唯有為靈魂的自由而戰(zhàn)，他們才能成為真正的勇士進(jìn)入祖靈之家。獵頭族將出草取來(lái)的敵人首級(jí)作為禮物獻(xiàn)祭祖靈，這種血腥的活祭方式，其實(shí)是在向祖靈或神明表達(dá)無(wú)限的虔敬之情，以及對(duì)其卓越的狩獵能力的深深的敬畏之情。勇士拒絕卑躬屈膝的文明而寧愿選擇驕傲的野蠻，不戰(zhàn)死便自盡，用生命來(lái)?yè)Q取圖騰印記的文化與信仰，使整部影片洋溢著雄性氣息和硬漢精神。在青年莫那取頭顱血祭祖靈、三百勇士抗擊日本人的猛烈反攻等暴力場(chǎng)景中，影片用興奮型敘事來(lái)制造眩目的形式美感，讓觀眾享受野性難馴的快感而淡化倫理觀念。在三百勇士血洗霧社公學(xué)校、為了血祭祖靈而自相殘殺等暴力場(chǎng)景中，影片則用冷靜型敘事來(lái)揭示人性的殘忍與黑暗，調(diào)動(dòng)觀眾在目睹屠戮時(shí)所訴諸的倫理觀念。夾在日本人威脅與族人期望之間，不想當(dāng)野蠻人，但不管怎么努力裝扮也改變不了不被文明認(rèn)同的花岡一郎、花岡二郎，是從小受日本教育、取日本名的賽德克巡察。他們對(duì)身份歸屬的矛盾心理反映了臺(tái)灣人抗日也親日的復(fù)雜情結(jié)。爭(zhēng)取民族獨(dú)立就必須反抗日本的殖民統(tǒng)治，而反抗日本又不得不踏上反抗現(xiàn)代性的道路。這就是尋求民族獨(dú)立與實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性在展開(kāi)過(guò)程中所出現(xiàn)的兩難困境，一種渴望實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的任務(wù)而又無(wú)法從傳統(tǒng)中獲取支援意識(shí)的焦灼心態(tài)。可見(jiàn)，影片給觀眾提供了辨識(shí)小島源治、莫那·魯?shù)?、花岡兄弟等角色的情感、思想和行?dòng)的渠道，但不會(huì)要求觀眾忠順?biāo)退奈幕瘍r(jià)值觀。

影片《一九四二》以逃荒地主、國(guó)民政府最高統(tǒng)帥蔣介石、美國(guó)記者和傳教士的視角，講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期古老的中原河南爆發(fā)了一場(chǎng)史無(wú)前例、慘絕人寰的大旱災(zāi)，導(dǎo)致三千萬(wàn)災(zāi)民在饑荒中顛沛流離、踏上逃荒路。原著小說(shuō)《溫故一九四二》在敘事上以調(diào)查體的形式展開(kāi)，影片卻將其改編成了一部全靠外力推動(dòng)找不到或者說(shuō)幾乎看不見(jiàn)強(qiáng)有力的精神出路的苦情戲。在白熱化的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和第二次世界大戰(zhàn)背景之下，在賣(mài)兒鬻女的沒(méi)有盡頭的逃荒旅途之中，尤其是置身于當(dāng)時(shí)政府冷漠、腐敗及蔑視人民生存的時(shí)代之中，影片結(jié)尾處展現(xiàn)出來(lái)的人性溫暖或曰人的尊嚴(yán)就顯得極其微弱。老東家親眼見(jiàn)證兒子、兒媳、老伴等親人在饑民浩蕩、哀鴻遍野、絕望無(wú)止的逃荒旅途中以各種形態(tài)慘死后，褪去了原先身上那種封建地主的市儈和狡猾，煥發(fā)出人性的善良和崇高，在片尾處與失去所有親人的陌生小女孩互認(rèn)為爺孫相依為命。近代以來(lái)，中華民族歷經(jīng)多舛命運(yùn)和深重苦難，普通老百姓在那個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩、災(zāi)害頻繁的環(huán)境下對(duì)艱難生活、無(wú)奈人生只能咬牙忍耐而無(wú)力抗?fàn)帯Ａ钊诉z憾的是，影片只是將日本侵略軍征伐劫掠讓災(zāi)民的處境雪上加霜、國(guó)民黨政府自顧不暇置若罔聞、深入民間報(bào)道災(zāi)難真相的美國(guó)記者上訪被駁回、傳教士力量有限、貪官趁火打劫……種種史實(shí)制造的悲慘的人間煉獄景象一一展現(xiàn)在觀眾面前，雖然片尾處閃耀著些許人性的光輝，但是并沒(méi)有指出一條對(duì)于飽受戰(zhàn)亂、饑荒蹂躪的災(zāi)民具有強(qiáng)大的救贖力量的康莊大道。

《鐵道飛虎》用動(dòng)作喜劇片的商業(yè)外殼包裝了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材，憑借動(dòng)作、幽默、明星對(duì)紅色經(jīng)典影片《鐵道游擊隊(duì)》進(jìn)行了重新改裝，意欲重現(xiàn)《智取威虎山》的商業(yè)成功。把侵華日軍弱智化、漫畫(huà)化，使小人物的實(shí)力和能量夸張化，顯然有違歷史真實(shí)。一些虛構(gòu)的人物和虛構(gòu)的戲劇性情節(jié)，其中雖無(wú)特別令人難以卒睹之?dāng)〔?，卻或多或少地有損于影片的真實(shí)感和歷史感。這不是說(shuō)歷史劇不容虛構(gòu)，而是說(shuō)虛構(gòu)的人物情節(jié)未能熨帖地融入歷史圖景之中。相對(duì)而言，《智取威虎山》在各類(lèi)反派形象塑造上更為出彩，并以此襯托出戰(zhàn)斗的艱辛與不易。以?shī)蕵?lè)性作為出發(fā)點(diǎn)固然無(wú)可厚非。《鐵道飛虎》竭盡全力地使用各種動(dòng)作創(chuàng)意、笑料包袱和驚險(xiǎn)刺激的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，再現(xiàn)的卻是《鐵道游擊隊(duì)》生逢的20 世紀(jì)50年代的革命樂(lè)觀主義精神。國(guó)際影壇上，不乏有一些經(jīng)典之作讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)與幽默成功對(duì)接上，無(wú)論人物的外在行為是多么的過(guò)火和癲狂，但影片毫無(wú)例外地皆立足于戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性與毀滅性。該片的主題是小人物也能干出一番大事業(yè)，留給觀眾的只是隔閡很深的抗日激情。距離原作60 年的現(xiàn)在，經(jīng)典翻拍如果還不能讓觀眾在大笑之后咀嚼出真實(shí)而又沉重的歷史大味道，表達(dá)一種不以意識(shí)形態(tài)劃線的生命意識(shí)，那么就可以說(shuō)是迷失或者說(shuō)背離了它的本義。

美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片大多趨同于以重大戰(zhàn)役作為背景來(lái)描寫(xiě)人物命運(yùn)，而中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片側(cè)重于展現(xiàn)某一重大戰(zhàn)役。前者在結(jié)構(gòu)上以寫(xiě)人為主，通過(guò)戰(zhàn)役和戰(zhàn)斗場(chǎng)面來(lái)烘托和渲染人物性格；后者在結(jié)構(gòu)上以寫(xiě)事為主，較詳盡地記錄了某一重大戰(zhàn)役發(fā)生的前因后果、重要?dú)v史人物關(guān)系和性質(zhì)。不過(guò)，即使是以描寫(xiě)某一重大戰(zhàn)役為主的好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片，它都虛構(gòu)出一條關(guān)于愛(ài)情或人性的主線，讓虛構(gòu)人物參與到戰(zhàn)役過(guò)程中去，從而使得其所反映的歷史精神容易為人吸收。因而，常常會(huì)出現(xiàn)虛構(gòu)的歷史人物成為主角，而真正的歷史人物倒成了配角。對(duì)于二戰(zhàn)題材，美國(guó)電影的主要?jiǎng)?chuàng)作趨向表現(xiàn)為：一類(lèi)是以《拯救大兵瑞恩》（1998）為代表的“歷史災(zāi)難+救贖”的敘事模式。關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，是影片的起點(diǎn)。終點(diǎn)則是美國(guó)是一個(gè)崇尚人道主義精神的自由的國(guó)度，控訴了以希特勒為首的德國(guó)法西斯的暴政和對(duì)其他國(guó)家的壓迫。另一類(lèi)是以《英國(guó)病人》（1996）、《珍珠港》（2001）為代表的烽火愛(ài)情的敘事模式，將虛構(gòu)的主線推到歷史的前景位置，由奇觀驚悚組成的歷史災(zāi)難旅程濃入當(dāng)代人的心靈之中。在中國(guó)影市異?；鸨摹堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》（2016）恰恰將兩種敘事模式作了很好地結(jié)合。

這類(lèi)美國(guó)影片明顯表現(xiàn)出英雄主義的回歸和重振旗鼓，注重塑造出平民英雄在巨大的歷史災(zāi)難面前所煥發(fā)出來(lái)的永不屈服、堅(jiān)韌不拔、開(kāi)拓進(jìn)取、英勇無(wú)畏的精神。它們往往會(huì)采取平民代入法，從平凡小人物視角觀察歷史事件，改變了以往講述創(chuàng)世紀(jì)英雄的宏大敘事，而以個(gè)體化體驗(yàn)的方式敘述。自20 世紀(jì)30 年代初以來(lái)，美國(guó)就對(duì)法西斯持“中立”立場(chǎng)，因而長(zhǎng)期以來(lái)遭受?chē)?guó)際社會(huì)的普遍譴責(zé)和質(zhì)疑。這類(lèi)影片的拍攝意圖就在于為此作出各種辯解，塑造美國(guó)作為反法西斯聯(lián)盟的重要旗手身份。史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《拯救大兵瑞恩》、梅爾·吉布森執(zhí)導(dǎo)的《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，都極為逼真地重現(xiàn)了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)斗場(chǎng)景的慘烈與殘酷。尤其是《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》濃墨重彩地渲染了上等兵軍醫(yī)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼心理，予以人性化呈現(xiàn)，非常傳神，讓人覺(jué)得有理有據(jù)，覺(jué)得可信。當(dāng)歷史事實(shí)對(duì)個(gè)人命運(yùn)造成泰山壓頂之勢(shì)時(shí)，導(dǎo)演用“濃入”法，當(dāng)歷史事實(shí)對(duì)個(gè)人命運(yùn)若即若離時(shí)，導(dǎo)演則用“淡出”法。前者的用意是透視諾曼底登陸、沖繩戰(zhàn)役留下的心影心響；后者的目的在于提供一個(gè)二戰(zhàn)的歷史背景。最終就是為了揭示生命的尊嚴(yán)與價(jià)值，表達(dá)了美國(guó)式的個(gè)人英雄主義與人道主義精神。

電影書(shū)寫(xiě)歷史創(chuàng)傷總是力求自己在敘述方式做到獨(dú)特，在情感表達(dá)上追求新穎。正是因?yàn)槊坎坑捌鶗?huì)追求不同的角度來(lái)切入同一歷史事件，給觀眾以不同棱面的闡釋?zhuān)M(jìn)而為觀眾提供具有飽滿(mǎn)度、深刻性的歷史認(rèn)知。不過(guò)，無(wú)論采取怎樣的敘述視角，提供怎樣的新思考和新認(rèn)知，都要緊緊抓住人類(lèi)終極關(guān)懷的觀照，并給以生命以無(wú)限之價(jià)值意義的信仰承諾。只有對(duì)那些給民族國(guó)家造成心靈創(chuàng)傷的歷史事件賦予人類(lèi)終極之追問(wèn)，并給出一個(gè)合理或者合乎情感的詮釋?zhuān)拍茏層^眾走出歷史創(chuàng)痛，更好地面對(duì)自己和世界。也就是，影片無(wú)論是采用回憶的結(jié)構(gòu)還是通過(guò)虛構(gòu)去建構(gòu)或組織起一個(gè)歷史世界，最終的目的是讓觀眾從影片所營(yíng)造的創(chuàng)傷性世界中逃脫出來(lái)，進(jìn)入到一個(gè)有著相對(duì)熟悉和安全的規(guī)則的社會(huì)秩序之中。這才是優(yōu)秀的歷史電影的藝術(shù)感染力和巨大魅力之所在。