桑奇遺跡：阿育王時代的印度佛塔（一）

（英國）約翰·休伯特·馬歇爾 著，馬兆民 譯，武志鵬 校

（1.英國社會科學院倫敦；2.敦煌研究院 甘肅省 敦煌市 73200；3.中國圖書進出口集團公司 北京 100020）

在《古文字研究》一書中，馬宗達（Majumdar）先生總結(jié)道，這尊舍利塔的遺跡盒，樓梯遺跡護體欄桿上的銘文都和一號舍利塔地基，護堤遺跡樓梯欄桿上的銘文一樣屬于同一個時期，都是公元前二世紀中葉，這個結(jié)論已經(jīng)被一號以及三號舍利塔的樓梯上的銘文（編號618，620 以及722）證明存在了，這兩尊舍利塔的供養(yǎng)人是同一個人，一個來自柯羅羅的某個Arahaguta。另一方面，銘文中很明顯地注釋出了三號舍利塔的基柱直到一號舍利塔的塔門被豎立起來一個世紀甚至一個世紀之后才加上去的。這個欄桿（參見94d）幾乎八英寸高，蓋梁有一英尺八英寸高，上部建筑有六英尺三英寸高，這些高度都不包括他們裝飾粗糙的基底。像樓梯的上部，走廊以及欄桿，后者的棱，淺淺地刻在了一個凹面段，裝飾成了傳統(tǒng)的荷花圖案，其手法很大膽，根據(jù)雕塑家（參見93 c ～f）不同的幻想，每個欄桿的上部內(nèi)容都不一樣。從后期南面塔門來看，很明顯這里的欄桿和大舍利塔以及第二舍利塔欄桿有一樣的入口；按照這樣的方法類推其它的舍利塔，我們完全可以推斷出在其他主要點上還有這樣的入口。因此欄桿就會在每個扇形板上有22 個門柱，包括通道的，或者總共88 個門柱。

緊跟著地面欄桿的，是南面附有豐富雕刻的塔門（南塔門），這扇門是桑奇塔門中最新的一扇，它在公元一世紀初（參見93 及95 ～103）被很恰當?shù)匕卜帕松先?。到它被豎立起來的時候，已經(jīng)有很多碎片堆積在了游行路徑的周圍，最底層上升了一到二英尺，因此，它隱藏了原來的通道表面，藏在了最低的上升樓梯的視角下。為了能使后者顯現(xiàn)出來，把古代的累積物移除勢在必行；但是挖掘在靠近樓梯最下面處停了下來，其目的是為了避免對塔門地基的任何形式的損壞。

這座塔門高17 英尺，其浮雕風格和大舍利塔的四個通道上的浮雕風格是一致的。毫無疑問，它的一圈也一模一樣地裝飾有同樣級別的任務，包括了夜叉，夜叉女，四大天王以及同樣象征著信念的人物：三寶和法輪.對于這些雕塑的闡述解釋，讀者可以查閱95 ～105 反面的描述，以及第三部分M 弗徹對他們更深的解釋。作者對于浮雕風格的討論會在第二部分。

遺跡的密室是被吉尼·坎寧漢姆發(fā)現(xiàn)的，發(fā)現(xiàn)的時候完好無損，遺跡在穹頂?shù)闹行?，和排屋護堤在同一平面上。覆蓋著遺跡的是一個五尺長的板皮，里面有兩個石質(zhì)盒子，其蓋子上都銘刻著一個早期婆羅米人的名字。南面的名字是舍利佛；北面的名字是摩訶摩伽勒。我在舍利塔附近廢墟中找到的這些盒蓋是一塊2.08 平方英尺而不是吉尼 康寧漢姆書中所述1.5 平方英寸的Nāgourī 石做的。在舍利子盒子里面是一個平的用6 英寸寬3 英寸高的白色塊滑石做的罌壇，上面蓋著一個黑色，有光澤的土陶（已破損）碟子，在兩邊，有兩小塊檀香木，吉尼 康寧漢姆的想法是：這兩塊木頭是從葬禮的火葬的柴火堆那里帶出來的。罌壇里面是一小塊碎骨和數(shù)個珍珠，石榴石，青金石，水晶還有紫水晶；蓋子的內(nèi)面上用墨水寫著“Sa”的字樣，這無疑是“舍利塔”梵文的縮寫。在摩訶摩伽勒舍利的盒子里有第二個塊滑石罌壇，多多少少比舍利子的要小，同樣，在蓋子內(nèi)面也有“Ma”那樣的縮寫；里面只有兩小塊碎骨。埋葬在這兩個罌壇里面的遺體是兩個眾所周知的佛祖的信徒。他們都是婆羅門世家的人，都是從小到大的朋友，也是刪阇耶的學生，他們離開了他們早期的老師，并且在他們余生忠誠地跟隨著喬達摩。在佛教中，他們在上座部很有名，排名僅次于佛陀導師。他們是在佛陀涅槃前幾年去世的。這個遺址不是唯一一個豎立起來敬仰這兩位信徒的。第二個Satdhārā 的舍利塔，距離桑奇六七公里之間，也保存有他們遺骨的一部分；根據(jù)法顯和玄奘的記載，在馬圖拉，本來有另外一個舍利塔供奉著他們的遺骨，和他們遺骨一起的還有富樓那滿慈子，優(yōu)婆離，難陀以及羅睺羅。舍利佛是兩位圣僧當中更為著名的一位，他是在王舍城（Rājagriha）圓寂的，據(jù)說在他的遺跡上又樹立起了一座舍利塔?？赡芫褪窃谶@座舍利塔中，山琦，Satdhārā 以及馬圖拉的舍利子才被找到，但是什么時候找到的，被誰找到的，這些信息，我們只能猜測。吉尼 康寧漢姆提出他們很有可能是由阿育王在釋迦摩尼遺體同一時期被分配的，但是吉尼康寧漢姆抱有這樣的幻想：山琦的第三座舍利塔以及大舍利塔的基柱都是在阿育王的統(tǒng)治下建造的。現(xiàn)在我們知道不僅僅第三個舍利塔，還有附屬舍利塔都不會早于巽伽時期，這樣的話，吉尼 康寧漢姆的推斷就不再成立了。事實上，阿育王很難和分配這些佛陀門徒的舍利子這件事掛上什么鉤。正如我們所知，在他攝政期間，這個帝王無疑一直推崇佛陀崇拜，但是，我們所知道的，他所推崇的崇拜是佛陀自身所禁止的；也沒有足夠的考古證據(jù)表明在以后的時期里阿育王對這些佛陀門徒的舍利子遺址進行擴建過。此外，當我們討論這些馬爾瓦舍利塔歷史的時候，我們一定要記清楚，毗廸薩曾經(jīng)是巽伽王室的家，華氏城是孔雀王朝的首都；乍看起來，很有可能這些卓越的遺址其實是在某個巽伽國王時期，而不是阿育王時期建立起來的，其造型在印度的任何地方都找不到，盡管在后期，可能在城中新添了一些比較浪漫主義的建筑物。在吉尼康寧漢姆的考察之后，舍利塔的遺骸完全變成了廢墟（參見95），作者不得不在它脫落的廢墟中將它重建。收藏家科爾已經(jīng)在1882 年將附有雕刻的通道重建了。

三號舍利塔東北邊后面就是另外一個尺寸更小的舍利塔，此塔現(xiàn)在已經(jīng)完全成為廢墟?，F(xiàn)存的塔身是按照三號塔的風格建造的，無疑其建造年代和后者一致。和低處游行路徑上的板皮殘余物被標記過，現(xiàn)在還在，在地面上，樓梯上，或者護堤欄桿上都沒有任何跡象表明這些欄桿的存在。另外一方面，一塊球型頂藏設(shè)圣骨的四方體（又稱寶匣）欄桿，雕刻精湛的頂蓋石在這尊舍利塔的南面被發(fā)現(xiàn)了，它很有可能是這些欄桿的一部分。這塊頂蓋石（參見104j）有5 英尺7 英寸長，但是一端是破損的；在它的外表面上裝飾著起伏的荷花和葉子，還有鳥兒棲息在他們中間。

另外一個在山頂和巽伽時代有關(guān)的舍利塔是六號，它的位置稍靠近18 號寺廟的東面，在主平臺末尾的南端。這個舍利塔的中心像三、四號舍利塔一樣是由當?shù)攸c綴有削片的磚搭建起來而成的，很明顯這個舍利塔和其他的舍利塔屬于同一個年代。然而，現(xiàn)存表面的砌石墻更為現(xiàn)代一點，它很有可能還在七或者八世紀才加建上去的，到了那個時候，原來的表面很有可能已經(jīng)坍塌了。后期的石料都被鋪在了很平且裝飾地很好的道路上，厚度從二英寸到六英寸不等，中間還插入了更短的道路，上層建筑和底座的底部都因為這些過道而被加強（這種結(jié)構(gòu)是完全在以前的建筑結(jié)構(gòu)中找不到的）。像這個遺址中世紀大多數(shù)舍利塔一樣，后者在平面圖上是方的，沒有那么高的高度。每個邊的測量長度大約是39 英尺6 英寸；它的高度大約是5 英尺4 英寸。作為這個建筑早期中心部分的一個例證，值得一提的是圍繞這院子老墻的低處，使用與它的中心結(jié)構(gòu)一樣的石料構(gòu)成的，院子地面那一層要比現(xiàn)在的地層低數(shù)英尺。在之后的時間里，這些墻的上部被修好了，像舍利塔本身，使用的是更小更整潔的石料。

高原上的其它舍利塔都屬于中世紀。他們當中最顯眼的應該是在六世紀建造的五號舍利塔（參見115a）。像所有中世紀時期的舍利塔一樣，它的中心是由碎石和泥土構(gòu)成，表面鋪成了一排一排，整潔細長的石料，其基腳和六號舍利子相同。然而在這個案例中，基座是一個圓形而不是方形，其直徑為39 英尺。它南面伸出的是一個Nāgourī石料做的底座，其建筑設(shè)計和建筑樣式都表明，它的建造時間是七世紀。它本來應該是一個座佛像的底座，在若干年后又錯被放在了大舍利塔的游行通道上，在南大門的對面（參見125e）。這個基座本身的模雕要比大舍利塔游行通道上的基座模雕的雕刻手法先進一些。

我們將要談及的和五號舍利塔同時期的，及高于西南角的七號舍利塔，以及在17 號寺廟（參見105a）的兩排舍利塔，他們分別是：12，13，14，15 和16 號。這些舍利塔的建筑風格都是一樣的。它們基座是方的，用碎石以及泥土構(gòu)建而成，表面用整齊的石料裝飾，在一周又有基腳來加固。其中有幾個中心有一個小方的罌壇；剩下幾個是實心的。由康寧漢姆打開的七號有七英尺高，七號舍利塔中被證實沒有舍利子。四面仍然殘存的是后來的排屋，排屋使底座的尺寸從28.05 平方英尺擴展到了38 平方英尺。排屋本身的設(shè)計要比舍利塔塔身的設(shè)計更為現(xiàn)代化，這一點證實了它是建在了廢墟層的這一觀點。從排屋的北面伸出的建筑，很有可能是與其同一時期的建筑，這些延伸出來的部分可能是人們推測的經(jīng)行大道或者一條大道，在它西邊的末端建有兩個普通的圓形小舍利塔。

十二號舍利塔中的罌壇已經(jīng)完全被毀壞了，但在已經(jīng)倒塌的石墻中間，我們找到了一個貴霜王朝時期的柱角雕塑，使用馬圖拉砂巖雕刻而成的（參見123d）。柱角有8.25 英寸寬，很不幸的是，裝飾在其表面將近一半的浮雕以及寫在上面的銘文已經(jīng)被毀了。剩下的浮雕上是一尊坐姿的菩薩像，菩薩的右邊有兩個信徒的左手拿著花環(huán)。銘文（830 號下文）記錄了名為Vishakula 一個女兒對彌勒菩薩的供奉。

在十四號舍利塔中發(fā)現(xiàn)了另外一個雕像，不像上個案例中的雕像那樣躺在廢墟中，這尊雕像放在罌壇西墻，它的面前是另外一堵保護墻（參見105b）。這尊佛陀雕像作禪定印雙腿交叉而坐，和冥想的姿勢很相似。像上面所說的基座一樣，這尊也是用Mathurā 沙石做成的，也是馬圖拉流派的作品，但是它的面部特征，尤其是嘴唇，眼睛還有用傳統(tǒng)方式處理過的頭發(fā)，一點都不模式化的衣服質(zhì)感都表明了它是早期笈多時期，而不是貴霜王朝時期的作品。由于這尊雕塑在被供奉進來之前就已經(jīng)被磨損過了，這更加例證了這個建筑是相對晚期的作品，在其他基底上的應該是大約公元七世紀的作品。很有可能這尊雕像是從早期笈多王朝時代的神龕中帶來的，隨后慢慢腐朽，作為一種特殊崇拜的物品被埋葬在這里埋葬舊的祭祀雕塑，或者整個，或者不完整的，在佛教舍利塔中是一個慣例，這個慣例在中世紀時期很普遍；因為我發(fā)現(xiàn)不但在桑奇有這樣的例證，在鹿野苑，袛園精舍以及其它遺址中都有。

當大舍利塔被圍起來的時候，像所有更著名的佛教神龕一樣，包圍它們的是高原周圍大小不同的舍利塔。塔門中的大多數(shù)似乎在1882~1883年的探險中已經(jīng)被清除了，當時這個區(qū)域欄桿周圍60 英尺的舍利塔都被清除了。除了上面描述的那些，還有剩余的主排屋東側(cè)舍利塔群和七號舍利塔也被保存下來。在這里，大量堆積起來的殘骸對他們起到了保護作用，還有像在菩提伽耶和鹿野苑找到的大量堅硬的石質(zhì)舍利塔。在這些建筑樣板里面，非常值得一提的是分別是我平面圖上的28 號和29 號，他們坐落于靠近31 號寺廟樓梯的左右兩邊。這兩個小舍利塔都有很高的方形底座，其飛檐和基腳都是早期笈多王朝時代的風格，同時同貌。然而他們的內(nèi)部結(jié)構(gòu)就不是那么的雷同了。樓梯西邊的那個從里到外都是由石頭做成的；但是東邊（29）的那個，其基底大約有8平方英寸，有一個大尺寸磚頭構(gòu)成的核，這個磚頭無疑是從更古老的建筑中拿來的。在這個核的中心，從地基算起，3 英尺高的地方，有一個很小的罌壇，在里面有一個很小的粗制土陶杯子做的骨灰盒，上面蓋著一個類似結(jié)構(gòu)向里彎曲的蓋子。在這個粗糙現(xiàn)成的容器中，有一小塊骨舍利子以及一些破碎的上等精美瓷器花瓶，這些花瓶是在孔雀王朝以及巽伽王朝年代制造的。正是這個破損花瓶中，且完整的保存了舍利盒，讓我們不用去再懷疑這個舍利子之前是在另外一個更為古老的神龕中受供奉的，在笈多王朝早期，當這個舍利塔開始被風化的時候，它被轉(zhuǎn)移到了那個更小的建筑物中，一起被發(fā)現(xiàn)的還有舍利塔以前所在的舍利盒碎片。在同樣一個舍利塔上部（大約表面以下1 英尺3 英寸處）底座處，有一個馬圖拉沙石的人物雕像在105c，上面的銘文記（829 號）記載了這個雕像是世尊釋迦摩尼，并由瓦斯貴霜鈉國王統(tǒng)治的第22 年，由名叫Vidyāmatī 人建造而成的。其雕刻風格是典型胡吡色伽時期以及華蘇戴瓦時期的馬圖拉流派。

直到最近（近來），人們普遍認為，印度藝術(shù)的歷史實際上是從孔雀王朝統(tǒng)治時期開始的—主要是受外來古希臘人的影響；而且，無論之前存在過什么樣的藝術(shù)，后來的最好的，天然的，原始的都體現(xiàn)在了原材料上，如木頭，粘土或者油漆這些可能已消失很久的東西。這個不是一個不確定的假設(shè)。梵語學者一致的將印度文化的價值點都歸結(jié)于印度雅利安人的入侵，而在這些印度雅利安人的文學中，沒有任何事情表明了他們掌握了任何水平的技術(shù)，在建筑或造型藝術(shù)方面都沒有。因此，可以推斷出在古希臘人到來之前，這里僅有很少的可尋找的建筑和藝術(shù)的資料；同時此推論仿佛被豐碑自己本身給證實了，因為最早的含有任何驕傲的藝術(shù)價值的遺跡都是阿育王在公元前三世紀建造的石柱，它們是外來靈感的產(chǎn)物，然而更多真正地成就了印度豐碑的不僅僅是更多的原始的風格，也有那些從木制模型復制的東西，因此，毫無疑問的則是，那時候孔雀王朝時期的木材是印度建造者使用的主要的材料。要是這個長期建立的觀點代表了印度藝術(shù)起源的全部事實的話，我們就幾乎不必要為了跟隨它從頭的演變而穿過桑奇本身了；因為據(jù)我們的所見所聞，阿育王時期最好的石柱之一就矗立在這個地方，同時從其建立的時代到公元—最困惑我們的時期—我們擁有著由最完整的和指導性的雕刻群組成的桑奇遺跡。遠遠開始于公元前三世紀，然而，現(xiàn)在顯然的是印度藝術(shù)的根源延伸到了銅器和石器時代。此藝術(shù)長史中的一個章節(jié)已經(jīng)被最近在哈拉帕（巴基斯坦城市）和摩亨佐-達羅（摩亨佐-達羅（公元前2600年～前1800年），又稱“死丘”或“死亡之丘”（Mound of the Dead），是印度河流域文明的重要城市，大約于公元前2600年建成，位于今天巴基斯坦的信德省的拉爾卡納縣南部，摩亨佐-達羅是世界上其中一個早期古代城市，有“古代印度河流域文明的大都會”之稱，該段時期的其他古文明包括古埃及、美索不達米亞、中國及克里特文明。多認為是由古印度的白種雅利安人入侵之前達羅毗荼人（即矮黑人）所締造的都市文明。摩亨佐-達羅的考古遺址在1980 年被列入世界遺產(chǎn)。 與哈拉帕文明并稱為古印度文明的代表。）的革命性的發(fā)掘所揭露了，同時，我們已經(jīng)可以知曉，在雅利安人到來很久之前，印度都擁有自己的杰出的文明，可與同時期的蘇美爾，巴比倫和埃及文明相提并論。盡管此文明的遺跡很大部分是因其功利主義而非藝術(shù)特性而存，然而這里有很多非常高級的創(chuàng)造性的藝術(shù)例子，包括小雕像和甚至未被斯克里特最好產(chǎn)物超越的刻印章。因此，任何闡述歷史中印度藝術(shù)紊亂的起源的嘗試，都一定要考慮到這些早期的成就；實際上，這不僅對于印度藝術(shù)是真實的，對于其古代文化的每個方面幾乎都是真實的，因此，無論印度文明的時代有多么久遠，幾乎毋庸置疑的是其作者與非雅利安的印度人緊密相關(guān)的，直到今天他們?nèi)匀皇瞧淙丝诘慕M成；同樣不能質(zhì)疑的是后期的印度要將其許多的機構(gòu)和信仰以及其物質(zhì)文化歸功于這個古老的文明。這些影響已經(jīng)擴展到在宗教范圍內(nèi)被廣泛地證實。就流行的印度教而言，不算多言的是它的結(jié)構(gòu)在很大程度上是編織延續(xù)了能追溯到印度河時代的教派和條例—編織延續(xù)了教派的石頭，水，樹木，動物，男性生殖器像（林迦）和女性外陰像（作為印度教性力派教徒崇拜象征的女神生殖器圖），濕婆，大地和地母神。如果這些古老的教派對佛教做出的貢獻少于印度教的話，那么桑奇雕刻和巴爾胡特塔雕刻則提供了很多來自遠古宗教信徒的神物和神學教義的復制品：象征和護身符，樹木和動物，夜叉和夜叉女，那迦和龍王Nāgarājas。由于所有的天竺菩提樹都可被偽裝成佛陀的菩提，它還被認定為是印度生活和知識之樹，因其來自于遠古時代；同時盡管女神拉克希米（拉克希米，又稱“吉祥天女”或“財富女神”。印度教女神。傳說她是毗濕奴大神之妻。在印度教徒心目中她是吉祥、財富和社會繁榮的象征，故家家都設(shè)供奉她的神龕，每天清晨向她膜拜祈禱。其畫像多為美女，面帶微笑，頭戴王冠，身穿珠光寶氣的衣服，坐在露出水面的蓮花上。有四只手，上面兩只各持一朵蓮花；下面兩只，一只作下雨的手勢，另一只抬起作祝福姿式。身旁常有抱琴的辯才天女和象頭神相伴。）可被視為佛陀之母，女神的繁榮因太古老和熟悉的典型而容易被弄錯。那些名字可能被改寫了，但是狂熱崇拜卻沒被改變。

當然這些崇拜對象不是佛教從流行宗教里接收的唯一元素。這里肯定還有其它更多抽象的和無形的特征；例如，因緣和輪回，宗教虔誠的觀點（以對一個神的虔誠信奉求得自身的解脫），這些教條是佛教也正如印度教從非雅利安人源頭繼承的，但是在自然界中事物卻不被借代到具象藝術(shù)中成肖像。然而，我們也不必再進一步追尋這個宗教主題。我們參考這些的唯一目的就是為了處理這些特殊領(lǐng)域的來自過去遠古時代的殘余物，同時，要是這些被發(fā)現(xiàn)的殘存物不屬于藝術(shù)領(lǐng)域就令人驚訝了。然而，印度藝術(shù)絕不是像印度宗教一樣保守的。遠古時代和早期歷史時代的藝術(shù)毋庸置疑是有很多共同點的。他們潛在的精神背叛了他們的親密關(guān)系，這在他們對動物變身的直覺中尤為顯著——一種認定其為摩亨佐—達羅和哈拉帕（哈拉帕（Harappa）是位于巴基斯坦旁遮普省原先拉維河流域的一座城市，距離薩希瓦爾約35 公里?，F(xiàn)代哈拉帕城附近有一個古代印度河流域文明時期的防御性城市遺址。Harappa 系指公元前第三至第二千紀印度河流域的城市文明，有發(fā)達的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，還有以反映繁育動物為主的藝術(shù)形式）?？逃≌绿攸c的感覺，因其是桑奇的淺浮雕，但是在如此相距甚遠的兩個時代，當然這不能說明他們是相同的。在桑奇，最具嚴格意義代表的是大象；而不會言過其實的是回歸自然本質(zhì)的真實的描繪的各種野獸姿勢是不可超越的；事實上，具有說服力和不可預知的是動物和人類形象的自然性，在桑奇，那組成了這些雕刻中最有價值的東西之一。另一方面，在摩亨佐—達羅的大象，盡管它們雕刻的足夠好，但也遜色于一些隆起的公牛和北美野牛；更多的是，當后者展示其對于自然的精心觀察的時候，吸引我們更多的是它們的精心的時髦款式而不是其質(zhì)量，但在這我并不是暗示說桑奇的浮雕缺乏時髦感；因其南面通道（Pl.15）上的大象有其自己明確的新款式，使得它們得到了通道其它動物沒有的吸引力。然而總的說來，我們必須承認這個特別的形象絕對比印度河刻印更有特色，同時，那不矯揉造作的純真也正是桑奇浮雕的品質(zhì)保證。

但是，無論風格多么小的差異—考慮到那消逝的長久間隔時期，要是這些沒有其本身那樣顯著的話，那就令人驚訝了—仍然保持真實的是，桑奇雕刻違背了同樣天生的對動物變身的理解和描繪它們?yōu)槠鋬扇昵爸暗南容叺奶熨Y。另一方面，在所有摩亨佐—達羅和哈拉帕的遺跡中，一個重要的事實是，不是一條線索就發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)裝飾主題的，如全開和半開的蓮花，懸浮的花環(huán)或者迂回的匍匐植物圖案，這些都表現(xiàn)了過去兩千年間印度藝術(shù)的特點，同時形成了其不同派別不同時期之間簡單易辨的聯(lián)系。在這我們談論的不是宗教象征和形式，正如我們已經(jīng)所見，他們其中一些可以追溯到紅銅時代，但只有那些來自基礎(chǔ)工作的具有純粹裝飾的和高度風格化圖案的印度雕刻和油畫在其列，同時，必須是只因藝術(shù)的延續(xù)性而不朽的，區(qū)別于宗教和傳統(tǒng)。關(guān)于這些圖案，桑奇藝術(shù)與亞述（亞洲西南部之古國）和阿契美尼德波斯建立了比摩亨佐—達羅和哈拉帕更近的關(guān)系。

關(guān)于這些和那些標志著桑奇浮雕是怎么樣和什么時候的傳入印度的，我們將在后面處理阿育王時代官方藝術(shù)的時候做出討論。這里不得不強調(diào)一點的是，到目前為止，都沒有發(fā)現(xiàn)有關(guān)這些圖案與印度河時代或者紅銅時代文明同時期的地域。就他們而言，這兒似乎曾經(jīng)在史前時期和歷史性的時期間有過一個幾乎完整的延續(xù)性的突破。這對于雕刻技術(shù)是相當正確的。反之，對于那些印度河時期的雕刻者們，他們在“記憶形象”和法律“正面描繪”契約中已經(jīng)本質(zhì)地釋放了他們的藝術(shù)，同時也在沒有古老剛度的蹤跡下學會了完全地模式化他的形象，從其歷史性時期的繼承者的粗糙的產(chǎn)物可以看出，顯然那些舊時代的非石頭模具化雕刻技術(shù)已被完全遺忘了，同時這些課程都不得不從新習得。

因此，印度歷史性藝術(shù)到史前藝術(shù)的聯(lián)系就和早期的希臘極為相似。在兩個國家中，抽象藝術(shù)都在銅器和青銅時代取得了令人驚嘆的成就；在兩個國家中，它的進程都因雅利安人的入侵而被打斷；其記憶也在后來的黑暗時代被遺忘。所有從這些入侵中幸存的就是流動在人們血液中的內(nèi)在的藝術(shù)性，以及除了滅絕才可被磨滅的語言和宗教元素。在再次藝術(shù)盛行之前，其技術(shù)就必須要在幾乎開始時候被再發(fā)現(xiàn)。在希臘，在公元前第五和第六世紀之間其取得了成就；在印度，則在三個世紀之后。在希臘，在某種程度上，藝術(shù)家們在其自己的道路上受到了埃及，雅利安和波斯藝術(shù)教育的幫助；在印度，他們不得不增加希臘人的經(jīng)驗作為輔助。

現(xiàn)在轉(zhuǎn)到幸存的桑奇雕刻—最早就是在25-6頁上描述的阿育王石柱的獅子柱頂和24 頁的標準碗和55 頁的毀壞的寶傘。正如已經(jīng)提到過的，這些物體有三個共同的特征—并且其它此時期所知的官方藝術(shù)品也具有的特征：其材料是來自城市采石場的冷灰色硬砂石，其鑿邊是極為精致尖銳和準確的，其表面也打磨地如玻璃一般出色。打磨石頭的過程不得而知，專家們模仿制作的努力也沒有成功，盡管在顯微鏡檢查中表明它們僅僅是得益于腐蝕劑的幫助，而沒有任何人工的上釉。打磨石頭已在印度所有的時代被實踐過了，同時，我們目前需要看到的是桑奇大塔通道上的浮雕最初是打磨和上色的中世紀雕像。因此，我們必須仔細認真，而不是跳入總結(jié)，因為一個被打磨的石頭肯定有一個對應的孔雀王朝日期。后來的工匠們不能夠取得和其孔雀王朝先輩們一樣程度的光澤光輝是真實的，但這也只是看到了片面，因為其它砂石不是都是像期望的多樣的砂巖那樣有細密紋理的以及有能夠被打磨到如此一個程度的能力。因而，如其這樣，我們需要一個極富經(jīng)驗的眼睛和偶爾的巖石顯微鏡檢查來辨別其打磨的不同時期。

在所有阿育王時期的雕刻中，在桑奇和鹿野苑的兩個石柱的獅子柱頂無可厚非是最好的。盡管它們本身并不具有相同的價值，它們因等級而矗立在不同位置，其原因在Pl.107 被指出，其兩者的相似之處卻是明顯的：一個鐘型柱頂支撐的圓形算盤，并裝飾著四只站立的獅子—這是兩者都有的設(shè)計，同樣，其風格也極為協(xié)調(diào)性的一致。在另一方面，這有顯著而細節(jié)的差異。如桑奇之例，其鐘型柱頂沒有像鹿野苑的那樣矮胖，它更適合于在高高的石柱節(jié)略縮短的頂部位置而立；在鹿野苑的那一個是平坦的。前者的算盤明顯比后者的要薄，裝飾著四對鵝-可能是佛陀追隨者的象征—交替著通常的金銀花圖案；在后者中，其裝飾著四個動物交替看管四方的法輪：馬，大象，獅子和隆背的公牛。在前者中，最重要的特征是四只獅子是獨立站在算盤上的；在后者中，獅子托起了法輪，如Pl.106d里描述方式舉在它們之間。這些不是僅有的差別。雖然石柱在材料和技術(shù)上是相同的，風格也極為協(xié)調(diào)一致，桑奇柱頂缺少了微妙的藝術(shù)性，那種更好的形式的感覺。兩組獅子都展示出同樣的肌肉緊張程度，以及結(jié)合著同樣有條理的結(jié)構(gòu)質(zhì)量的生機勃勃的現(xiàn)實感，這正是藝術(shù)家們?yōu)榱俗非笃渑c碑石建筑特點和諧而作；但我們不禁想要談論的是其缺少多少真實的自然性，多少桑奇野獸模式化的說服力和重要性，多少膨脹胸部而不成比例的寬度，多少伸展腿部的空間度，多少手工制作差異的鬃毛。兩個柱頂最初的設(shè)計是出自于一個人之手，同一個藝術(shù)家也幾乎不能辨別，但是在工藝上的差異使得其肯定的是真正的桑奇雕刻柱頂是出自于一些稍欠天賦的助手之手。

現(xiàn)在擺在我們面前的問題是，誰是藝術(shù)家且在什么時候來設(shè)計這些柱頂?shù)?，以及在其背后是什么樣的傳統(tǒng)背景？他是一個印度人還是外國人？當然他不是印度人。公元前三世紀，當這些碑石建立的時候，印度本土的藝術(shù)還處于相當不成熟的境地。雕刻，尤其是裝飾性雕刻，包括浮雕和環(huán)形雕刻都是極為普通的，但其是在木頭或其他非永久性的材料之上，同時，它們的任何樣品都沒有幸存下來的。然而，其發(fā)展的階段可以相當準確的定位到隨后世紀在桑奇和其它地方的雕刻，同時可以較肯定的說它完全不能代表此種水準—代表了后來被認定的當時世界最高的藝術(shù)，古希臘時代都不能勝任的產(chǎn)物，按我們所言，就是珀加蒙（古希臘國王）祭壇。實際上，甚至更多這樣的情況；這兩個柱頂對于印度藝術(shù)的精神完全是異形，同時在其藝術(shù)史上也沒有后繼的學派和時段表明可能被相信是產(chǎn)生了它們。

然而，如果那藝術(shù)家不是印度人，那他是什么時候來的呢？二十年前，我指出僅僅是一個具有藝術(shù)天賦和經(jīng)驗的亞洲的希臘人創(chuàng)造了桑奇柱頂，同時我也以為阿育王從巴克特里亞（大夏古國）帶來了這個雕刻家以及和他一道的其他人。我表明了巴克特里亞，因為很顯然的是此柱頂?shù)淖髡卟粌H洋溢著希臘人的傳統(tǒng)，也顯現(xiàn)出了伊朗人的影響，從很多原因可以看出，他靈感的來源最有可能的就是巴克特里亞。我所指出的巴克特里亞，它曾經(jīng)是阿契美尼德波斯的總督轄地，同時也在此之前養(yǎng)育了強大希臘人殖民至少三代人，他們生活在孔雀王朝統(tǒng)治的開始的時候，因此在希臘文化的或個人希臘風格的觀點傳播到印度的過程中，他們肯定發(fā)揮了絕對的作用。如被銘記的光滑而無凹槽的以這些lāts 阿育王石柱，以及其鐘形的柱頂和打磨地光澤的表面為特點的柱體，都是可以按跡追尋到波斯起源，更重要的是，在阿育王石柱雕刻的法令上，一個強大的波斯影響是顯而易見的。所有這些原因給我一個堅定的推測是巴克特里亞。但那個藝術(shù)家是否是巴克特里亞人，就其曾經(jīng)在希臘學校里訓練或者他對伊朗模型的熟悉，可知這是沒有合理疑問的。當然我們不能認定所有阿育王碑石都是由一個雕刻家負責的，顯然是很多人，同時所有的雕刻者也并非都具有相同的能力。我贊成很多雇傭的印度人輔助了那些外國藝術(shù)家的手工打造部分工作的觀點，以及這些助手們也負責了一些略顯遜色的雕刻的觀點。然而我從始至終堅持認為，在那個時期，是沒有能夠做出像桑奇柱頂如此完美形式的模式化粘土或雕刻的工匠的。更重要的是，盡管桑奇柱頂具有相對的次等性，但我認定這不大可能是一個僅有一點或沒有早期石刻知識的印度學徒的作品。

我認為有關(guān)這些雕刻的作者的觀點得到了廣泛地認同，同時也得到了Hargreaves 哈格里夫先生在鹿野苑意外發(fā)掘的孔雀王朝頭部和殘片新的證實，這些遺跡盡管都是當?shù)毓に嚕欢鞣N細節(jié)，尤其是那些花環(huán)和冠有墻壁花冠的頭部，都表明了此時期這肯定受到了西亞的強大影響。這些觀點也得了進一步的認同，在Ludwig Bachhofer 博士的《早期印度雕刻》一書，他提到在桑奇和鹿野苑柱頂?shù)莫{子特征與希臘作品是同一等級地相似，但卻是明顯區(qū)別于印度的，如對“顴骨和觸須”和深陷眼睛的不同處理，明顯與印度突出的眼睛形成對比。雖贊同我的觀點，由于這些柱頂?shù)牡窨陶哐笠缰畔ＥD亞洲藝術(shù)的傳統(tǒng)，Bachhofer博士認定他是個印度人，對于此藝術(shù)家是怎樣和在哪里習得了如此超群的石藝，他不打算做出解釋。很多被印證的實例是東方的君主派人去請外國的有技術(shù)的工匠，但我不曾記起他們派遣了自己的工匠出國去學習的例子。在有關(guān)蘇薩宮殿的法典中，大流士告訴我們那些建筑和裝飾其的不同國家的工匠是怎樣被聚在一起的。“加工石頭的工匠是愛奧尼亞的希臘人和薩迪斯人；鍛造金子的金匠是米堤亞人和埃及人；加工i?malu 的是薩迪斯人和埃及人；燒制磚塊的工人是巴比倫人；裝飾墻壁的是米提亞人和埃及人?！比绻菚r候阿育王招攬了來自巴克特里亞和其它地方的希臘人幫助建造巴連弗邑（巴連弗邑，又稱波咤厘、華氏城，印度古地名，位于今天印度巴特那。位于恒河邊，西元前490 年，阿阇世王在此興建小型城堡（梵文稱Pātaligrama），因此得名。稍后，它成為十六大國中摩揭陀國的首都。）的宮殿和法典石柱的雕刻，他僅為跟隨著先前偉大國王將法令作為自己的模型一樣—被很多印度君主模仿的先帝，直到德里的蒙兀兒帝王時代。然而，可能Bachhofer 博士認為他提到的印度雕刻家是在印度學習希臘模型藝術(shù)的。如果是真的，那么我們不得不總結(jié)到，在這些石柱設(shè)計之前，希臘雕刻家就已經(jīng)找到了去印度的道路，因為明顯不可能的是如此沉石的雕刻是通過貿(mào)易的方式被進口的，同樣不可能的是，從對其少量的觀察，印度的工匠已經(jīng)成功地掌握了雕刻藝術(shù)的秘訣。要是我們首先假定希臘雕刻家在印度的出現(xiàn)是理所當然的，為什么我們不將這些對于印度智慧完全外來的特殊柱頂歸結(jié)于他們呢？但是，對于Bachhofer 博士的理論，這里有另一個不可逾越的異議；因為，如果在公元前三世紀的時候印度人已經(jīng)能夠設(shè)計和雕刻如此的柱頂，那怎么會在一個世紀之后，當大量的希臘人在旁遮普定居的時候，以及這兒已經(jīng)有很多來激發(fā)印度人的希臘藝術(shù)模型的時候，他沒能做出比桑奇2 號舍利塔和巴爾胡特塔欄桿更高級的浮雕？如果Bachhofer博士是正確的，我們就會別無選擇地認為早期印度雕刻藝術(shù)擁有了任何國家都無法比擬的歷史：它幾乎在其誕生的時候就取得了最成熟的結(jié)果，后來又返回到了一個原始狀態(tài)，然后在經(jīng)歷了所有藝術(shù)應該經(jīng)歷的階段，才最終變得成熟。對于那些不太熟悉藝術(shù)史的人這是一個容易贊成的提議。與Bachhofer 博士相似的觀點在史密斯的《印度和錫蘭的精細工藝史》中被提了出來，令人好奇的爭論是那里沒有外國人能夠掌握與眾不同的鹿野苑柱頂算盤上的印度動物！這實在是一個太令人好奇的爭論了，因為在算盤上的印度動物僅僅是大象和隆背的公牛，兩者沒有誰是特別的。那些大象的眼睛太大了，在其看來它是低于很多雕刻在桑奇通道上大象的標準的，同時，隆背的公牛對于一些刻在印度印章上的華麗的動物是無法相提并論的。另一方面，唯一真正生機勃勃的駿馬是用典型的希臘藝術(shù)手法刻畫的，絕不是我所想的印度人的藝術(shù)。史密斯爭論的膚淺是注定的；因為一個希臘藝術(shù)家不可能在刻畫大象或者隆背公牛形象時像當今的歐洲藝術(shù)家有更多的困難；同時被用于后者的不計其數(shù)的實例以顯著成功的標志完成了任務。

以上所談論的和大多幸存的阿育王碑石僅僅是此時期皇家或官方藝術(shù)的代表，正如蘇薩和波斯波利斯宮殿只是阿契美尼德皇家藝術(shù)的代表一樣。與這樣的皇家藝術(shù)一道，在緊隨的兩個世紀里，毋庸置疑這里流行的通俗藝術(shù)注定取得一個顯著的發(fā)展。在阿育王統(tǒng)治時期這種流行藝術(shù)還處于一個古老的狀態(tài)。迄今我們無從所知的是在孔雀王朝到來之前這是其自己的歷史；我們僅能做出的假設(shè)是，隨著印度文明的衰落，其藝術(shù)也本質(zhì)上消亡了，但是當印度雅利安人入侵的暴雨與壓力的到來的時候，它又逐步以新的較謙卑的偽裝開始出現(xiàn)，就如公元前六世紀希臘藝術(shù)一樣，它一直保持在一個或多或少靜止和未發(fā)展的狀態(tài)，直到與那些更先進的具有藝術(shù)的人的接觸才贏得了其迅速的增長。在孔雀王朝時期，這流行的藝術(shù)主要是在木頭和其它打磨的材料中有所表現(xiàn)，用于皇家碑石的保存，因石頭還沒開始盛行，我們現(xiàn)在所擁有的樣品僅僅是一些赤土陶器。然而，從這些以及后時代的石雕像和浮雕，我們可以較安全地推斷出，在公元前三世紀的時候，印度藝術(shù)仍然處于和公元前六世紀希臘藝術(shù)一樣的未曾跨過的以來自Prakham 單面精細加工形象的未發(fā)展階段，同時浮雕工藝也幾乎不能達到以桑奇第二舍利塔欄桿的古代雕刻為代表的階段。

順便附帶說明，我們需要注意的是關(guān)于本土孔雀王朝藝術(shù)特點是被一個歸屬于青銅小舞女caurī-bearer 女性圓雕像引起的困惑，此于1917年被發(fā)掘于巴特那（印度東北部城市）附近的Dīdargaňj。將此雕像歸屬于孔雀王朝時期的唯一原因就是它是砂巖所建和打磨表面的。但是我們知道的是，這種石頭的多樣性在孔雀王朝之后的很多朝代都被雕刻者們沿用，也知道打磨雕像和浮雕的技藝被傳承到了現(xiàn)代，當在我們紀元之前的一世紀桑奇通道建設(shè)的時候是非常普遍的。這是Dīdargaňj 雕像風格高度發(fā)展和清晰的模型特點所屬的時期，同時，這是除非有更強有力證據(jù)證明其孔雀王朝起源的時期。

阿育王碑石對后世佛教藝術(shù)史產(chǎn)生了極為深遠的影響。到孔雀王朝時代，佛教寺廟的藝術(shù)還是一個微不足道的因素。按照法令的規(guī)定，任何具有人形象的代表物都必須禁止雕刻，而可允許的裝飾物也被限制于那些最簡單的設(shè)計，主要是花型類的圖案，盡管它毫無疑問帶有典型的印度人的魅力和典雅，但其不是對信念產(chǎn)生重大影響的形式。因此，藝術(shù)領(lǐng)域本質(zhì)上是清晰的，同時，阿育王建造的碑石也是不值驚訝的—菩提伽耶的寺廟，眾多整齊一的巨石柱和其統(tǒng)治時期廣為流傳的更多的磚塊和泥土而成的舍利塔—這些都點燃了寺廟的想象和改革了其初期的藝術(shù)，甚至如帝王的作為國家宗教的舍利塔的機構(gòu)也正在改革其精神。只要寺廟里允許的簡單裝飾被采用到了打磨的材料和指定的廂房，普通房間和僧人們的大殿，就幾乎不能期待它們會獲得關(guān)注，或者它們對宗教藝術(shù)產(chǎn)生過可觀的影響。但當過去阿育王的雕刻者展示石頭可以替代木頭的時候，當他們打破靜止仿制人物形象的規(guī)定和建立被后代人視為鬼神之作的雕刻碑石的時候；當?shù)弁鯙榱俗约豪娼ㄔ斓纳崂?，得到了其永恒宗教崇拜價值的時候—當這些發(fā)生的時候，整個佛教藝術(shù)就此而改變；沒過多久它就被視為教導和熏陶信仰的有價值的方式；不計其數(shù)的阿育王碑石復制品被建造—舍利塔和石柱—對前者刻上浮雕的無法估計的努力表明了其導師的出生或去世。因此，一個新的僧侶藝術(shù)應運而生，其中由先前帝王建造的舍利塔和石柱成為了其最顯著的特點，同時，被重復地作為佛教信仰的象征，而其它象征性的和裝飾圖案也源于此。

阿育王碑石所產(chǎn)生的全部影響到現(xiàn)在是難以估量的，因為只有少數(shù)被保存了下來，很多有關(guān)此藝術(shù)的內(nèi)容和圖案不為我們所見。因此，不可能肯定的是，它是起源于此還是其它那些早期派別里的西部亞洲特征。然而，所有指向這些特征的事物都是在孔雀王朝時期（盡管在某種程度上是在旁遮普的印度希臘君主統(tǒng)治時期）就抵達了印度，而不是之前時候?？梢蕴峒暗母駛愅聽柌聹y到了西部亞洲人的特征是可以追溯到阿契美尼德帝國統(tǒng)治的旁遮普省和犍陀羅省，同時起初這個猜測也貌似是可信的；對于那些比這些被吸納為波斯世界性藝術(shù)的形式和圖案更可能的藝術(shù)，難道是緊隨在波斯人對印度征服的覺醒之后？但是在過去三十年里考古學上的發(fā)現(xiàn)對于此問題的新視點都不能證實格倫威德爾觀點。在塔克西拉和印度所有同樣的地方，阿契美尼德藝術(shù)都曾期望展示出自己而不僅僅是被作為發(fā)現(xiàn)的遺跡。事實上不僅這是令人驚訝的；必須被銘記的是阿契美尼德藝術(shù)不僅僅代表了波斯人傳統(tǒng)的，本土的藝術(shù)，還代表了孔雀王朝藝術(shù)所展示的印度本土藝術(shù)；這是一個對很多外來的不同元素的混合物的彌補，同時，我們也不會相信它有足夠時間在波斯自然化，并被視為其國家藝術(shù)的期間被傳播到了其他國家。這些人們虛構(gòu)的皇家法典的影響，無可厚非是很顯著的，而且我們也十分相信它們對波斯藝術(shù)特點也留下了持續(xù)性的印象，但是模仿和吸收的過程自然是需要花費一些時間的，在其影響可以擴大到印度這么遠的地區(qū)之前，阿契美尼德人的權(quán)力就在減弱，盡管其延續(xù)了大流士三世統(tǒng)治下的印度省份，不可能的是，從賽瑟斯（波斯王）時代（或者可能在那之前）起，他們的文化或藝術(shù)就已經(jīng)對犍陀羅和旁遮普產(chǎn)生了直接影響。（未完持續(xù)）