傳統(tǒng)的承繼者和革新者—阿列克賽·斯捷波連科演繹的蓋爾曼

孫兆潤

1890年12月19日，歌劇《黑桃皇后》在圣彼得堡首演，之后在基輔（1890年12月31日）、莫斯科（1891年11月4日）相繼上演，隨后輾轉(zhuǎn)亮相布拉格、維也納、紐約等世界名都，逐漸獲得崇高的國際聲譽(yù)?？梢哉f，沒有《黑桃皇后》的歌劇史和歌劇舞臺是枯燥而乏味的。柴科夫斯基自我評價(jià)《黑桃皇后》是其音樂創(chuàng)作中的精品，他清晰地預(yù)見了這部作品未來漫長的舞臺歷程。

俄羅斯歌劇史上涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的蓋爾曼飾演者，這些歌唱家的二度創(chuàng)作為人物形象的解析做出了種種突破。作為杰出的表演者，他們不僅征服了現(xiàn)場觀眾，更成為俄羅斯歌劇發(fā)展進(jìn)程中歌劇審美思維的引領(lǐng)者。但是，毋庸置疑，這個(gè)復(fù)雜的角色至今仍然是一個(gè)難解之謎。如果說蓋爾曼的表演傳統(tǒng)濫觴于首演者尼古拉·菲格涅爾，那么后來的梅德維杰夫、阿爾切夫斯基、達(dá)維多夫、哈納耶夫、別持科夫斯基、奈列普、安扎巴里則、阿特蘭托夫等，都分別為這一角色的塑造增添了新的元素、注入了新的血液。特別是蘇聯(lián)時(shí)期的尼古拉·別持科夫斯基，其創(chuàng)新性的演繹顛覆了以往的表演程式，被認(rèn)為是20世紀(jì)20年代最佳的蓋爾曼詮釋者。稍后的喬治·奈列普以自己獨(dú)特的、甚至是持某種逆向思維的詮釋，征服了莫斯科的觀眾和評論家。20世紀(jì)70年代，烏拉基米爾·阿特蘭托夫以自己飽含浪漫主義激情的演繹給這個(gè)角色帶來了新生，成為不可超越的時(shí)代偶像。20世紀(jì)80年代中期，新的“蓋爾曼”涌現(xiàn)出來，這位歌唱家以自己深思熟慮的表演和極具說服力的演唱，讓這個(gè)歷史性的角色以嶄新的面孔呈現(xiàn)給觀眾，成為當(dāng)之無愧的傳統(tǒng)的承繼者和革新者，他就是阿列克賽·斯捷波連科。

阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科（Алексей Алексеевич Стеблянко）1950年出生于俄羅斯邊疆城市斯塔夫羅波爾（Ставрополь）。1976年畢業(yè)于列寧格勒音樂學(xué)院，師從俄羅斯著名抒情-戲劇女高音歌唱家、聲樂教育家妮娜·賽爾瓦利（Нина Александровна Серваль，1910—1994），畢業(yè)同年進(jìn)入列寧格勒基洛夫歌劇舞劇院（今馬林斯基劇院）。初次登臺亮相出演《葉甫根尼·奧涅金》中的連斯基，柴科夫斯基的這一抒情角色開啟了歌唱家漫長而輝煌的歌劇藝術(shù)生涯。他在基洛夫劇院出演的角色還有瓦西里·高里岑公爵（《霍萬辛納》）、蓋爾曼（《 黑桃皇后》）、弗謝沃洛德王子（《隱城吉杰施的傳說》）、皮耶爾·別祖赫夫（《戰(zhàn)爭與和平》）、伊茲瑪依爾（《納布科》）、拉達(dá)梅斯（《阿依達(dá)》）、唐·阿爾瓦羅（《命運(yùn)之力》）、奧賽羅（《奧賽羅》）、卡尼奧（《丑角》）、參孫（《參孫與達(dá)麗拉》）、羅恩格林（《羅恩格林》）、卡拉夫（《圖蘭朵》）、帕西法爾（《帕西法爾》）等。1991年，斯捷波連科受邀加盟德國巴伐利亞歌劇院（慕尼黑），出演了《鮑里斯·戈杜諾夫》中的格里高利、《丑角》中的卡尼奧，《菲岱里奧》中的弗洛賴斯塔納等角色。在波恩、艾森、布魯塞爾、阿姆斯特丹、科隆、斯圖加特等地的歌劇院參演歌劇數(shù)部。在意大利米蘭斯卡拉歌劇院，他首演了歌劇《特洛伊人》中的哀奈；在英國倫敦科文特花園皇家歌劇院首演了《梅迪亞》中的楊松；在美國紐約大都會歌劇院和馬林斯基劇院合作制作的《戰(zhàn)爭與和平》中飾演別祖赫夫。他還在歐洲歌劇舞臺上出演過《游吟詩人》《鮑里斯·戈杜諾夫》《伊戈?duì)柾酢返雀鑴?，聲譽(yù)日隆，被多明戈等歌唱大師和著名導(dǎo)演強(qiáng)·卡洛·德爾·莫納科（意大利男高音馬里奧·德爾·莫納科之子）譽(yù)為“真正的戲劇男高音”。

樂評家、同行和斯捷波連科本人都認(rèn)為其舞臺創(chuàng)作中最成功的角色就是《黑桃皇后》中的蓋爾曼。命運(yùn)賦予斯捷波連科在不同時(shí)期參演這一歌劇不同版本的機(jī)會，執(zhí)導(dǎo)排演的各位藝術(shù)大師都試圖用自己獨(dú)特的戲劇視角詮釋這部經(jīng)典之作，這為歌唱家的人物塑造提供了廣闊的創(chuàng)作空間。

1984年12月25日，由 阿 列克賽·斯捷波連科飾演的蓋爾曼在列寧格勒基洛夫劇院（今馬林斯基劇院）舞臺上亮相，時(shí)任劇院藝術(shù)總監(jiān)的尤里·杰米爾卡諾夫（Юрий Хатуевич Темирканов，1938—）是該版歌劇的導(dǎo)演兼指揮。劇中主要人物的扮演者均為當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)歌劇界的“大家”，他們是蓋爾曼—阿列克賽·斯捷波連科；麗薩—拉里薩·舍甫琴科（Лариса АндреевнаШевченко，1950—）；伯爵夫人—伊麗娜·波伽喬娃（Ирина Петровна Богачёва，1939—）等，演員陣容高端而均衡。

歷史和實(shí)踐證明，每一次《黑桃皇后》成功上演的關(guān)鍵，首先取決于蓋爾曼飾演者的遴選。斯捷波連科用自己的演唱實(shí)力和表演才具有力地印證了執(zhí)導(dǎo)者的慧眼。斯捷波連科是一位典型的戲劇男高音，他擁有男中音式的低音區(qū)，飽滿厚實(shí)的中聲區(qū)，挺闊通達(dá)的高聲區(qū)，這種豐厚的嗓音是塑造蓋爾曼這一角色的不二選擇，這種內(nèi)涵豐富的音色非常適合詮釋蓋爾曼躁動(dòng)、有力、不凡的人格特點(diǎn)。斯捷波連科淵博的學(xué)識、深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、高效的總譜研習(xí)能力和高度的戲劇解讀能力，更為人物性格的把握和形象的塑造提供了堅(jiān)實(shí)的保障。

該版歌劇力求忠實(shí)于原作，與杰米爾卡諾夫一起工作的舞臺美術(shù)家伊萬諾夫（И.А. Иванов）稱他們對待原作的態(tài)度為“篤信”①。與后來的諸多版本不同，杰米爾卡諾夫并未與原作者普希金展開“論戰(zhàn)”，也沒有在小說和歌劇劇本上做過絲毫折中的嘗試?！皩ξ覀儊碚f，在柴科夫斯基的歌劇中尋找普希金不是重點(diǎn)……對柴科夫斯基本人來說，普希金在歌劇中只是其創(chuàng)作探索道路的一個(gè)起點(diǎn)而已……”②杰米爾卡諾夫如是說。他認(rèn)為彼得·柴科夫斯基的音樂和其弟莫杰斯特·柴科夫斯基的文學(xué)劇本是一個(gè)不可分割的整體，這種整體性在歌劇總譜中得到了完美的統(tǒng)一。

根據(jù)1984至1985年度該版演出實(shí)況的親歷者證實(shí)，僅用“成功”之類的字眼來表述斯捷波連科的表演是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。呈現(xiàn)在觀眾面前的，不僅僅是一個(gè)野心勃勃的生命個(gè)體逐步走向瘋癲和崩潰的場面，更是一顆強(qiáng)有力的、飽受煎熬的宿命論者的病態(tài)靈魂“飛蛾撲火”般走向毀滅的戲劇進(jìn)程。這個(gè)悲劇的結(jié)局同時(shí)昭示著受難者靈魂的超脫和安寧。這些親歷者至今依然為柴科夫斯基的音樂和戲劇的偉力，以及斯捷波連科對人物的深度詮釋所折服。從尊重柴科夫斯基原作精神的執(zhí)導(dǎo)思路上看，表演者很大程度上是角色表演傳統(tǒng)的承繼者。

1990年，大導(dǎo)演尤里·柳畢莫夫（Юрий Петрович Любимов，1917—2014）力邀斯捷波連科出演自己排演的新版《黑桃皇后》，這位有著傳奇人生的著名戲劇導(dǎo)演已經(jīng)積累了相當(dāng)豐富的歌劇排演經(jīng)驗(yàn)。柳畢莫夫公開宣稱，莫杰斯特的歌劇劇本是不成功的，他認(rèn)為必須把柴科夫斯基的音樂與普希金的原作意圖努力靠近。為實(shí)現(xiàn)自己的戲劇思想，柳畢莫夫要求作曲家阿爾弗萊德·施尼特科（Альфред Гарриевич Шнитке，1934—1998）和指揮家蓋納吉·羅日杰斯特文斯基（Геннадий Николаевич Рождественский，1931—2018）對柴科夫斯基的音樂做出較大的修改并重新配器。劇院美術(shù)家達(dá)維德· 博羅夫斯基（Давид Львович Боровский，1934—2006）為之制作了相適應(yīng)的舞美布景。該版于1990年11月10日在德國卡爾斯魯厄首演，1997年在以А.П.契訶夫命名的莫斯科藝術(shù)劇院再次上演，之后莫斯科“新歌劇院”和波恩歌劇院又聯(lián)袂演出。這版實(shí)驗(yàn)性的歌劇上演后引起了評論界褒貶不一的軒然大波。柳畢莫夫的《黑桃皇后》是非主流的，但無疑是最精彩的。他成為文學(xué)原著和作曲家之間勇敢的調(diào)停者，成為探索新方案的偉大踐行者，而表演者也在他的執(zhí)導(dǎo)思想下演繹出一個(gè)另類的蓋爾曼。

圣彼得堡先鋒派戲劇導(dǎo)演列夫·多京（Лев Абрамович Додин，1944—）在20世紀(jì)90年代也對《黑桃皇后》進(jìn)行過大刀闊斧的改編。多京認(rèn)為劇院美術(shù)家“達(dá)維德·博羅夫斯基的舞臺設(shè)計(jì)有利于表達(dá)音樂”③，他為戲劇設(shè)計(jì)了全新的、奇特的舞美環(huán)境。與柳畢莫夫一樣，多京也追求使戲劇音樂靠近普希金原作的思維邏輯。按照他的觀點(diǎn)，歌劇劇本和音樂部分存在“巨大的分裂”：“音樂有過多悲劇化的語言、太多的場面和情節(jié)，與劇本不相符……或者是裝飾性的，或者是矯揉造作的。”④該版歌劇先后在阿姆斯特丹、佛羅倫薩和巴黎上演。正是在巴黎的舞臺上，斯捷波連科再次擔(dān)綱男主角，再次為觀眾們呈現(xiàn)出一個(gè)“反傳統(tǒng)”的蓋爾曼形象。

柳畢莫夫和多京執(zhí)導(dǎo)的這兩版，都是對柴科夫斯基原作重新思考再認(rèn)識的結(jié)果，彰顯了導(dǎo)演獨(dú)特的戲劇思維和藝術(shù)視角。戲劇原作的基調(diào)被大量修改，場次和場面也被大幅度改變，劇中的人物關(guān)系也做出調(diào)整。蓋爾曼幾乎整場歌劇都出現(xiàn)在舞臺上，在柳畢莫夫版中，為實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)幾乎去掉了所有的合唱場面，這不僅使觀眾的注意力被強(qiáng)制集中在戲劇本身的進(jìn)程上，更使主人公始終成為觀眾視線的焦點(diǎn)。多京版則從一開始就讓蓋爾曼置身于瘋?cè)嗽褐?，這成為其戲劇構(gòu)想的基因，“我們嘗試如此認(rèn)識這部作品：與其說是醫(yī)院臨床病史，還不如說是精神層面，準(zhǔn)確的說是形而上的病史”⑤。在多京看來，生命中一次性制勝的熱望只是一種幻覺，被這個(gè)幻覺控制的人必然走向自戕。追求瞬間獲得的結(jié)果，拒絕生活本身的過程，是導(dǎo)致悲劇的根源。主人公病態(tài)的直覺暴露在整個(gè)歌劇事態(tài)發(fā)展的進(jìn)程中。多京似乎在延續(xù)尤里·杰米爾卡諾夫的思想，那就是：“蓋爾曼的想象力在歌劇中構(gòu)建的真實(shí)性區(qū)別于現(xiàn)實(shí)中?！雹抻^眾成為蓋爾曼一系列幻象的見證人，主人公有時(shí)直接參與其中，有時(shí)則冷眼旁觀事態(tài)的發(fā)展。蓋爾曼和伯爵夫人之間的“神秘的力量”遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過他與女主人公麗薩之間愛情的聯(lián)系。

在杰米爾卡諾夫版中，斯捷波連科就賦予角色以孤獨(dú)冷漠的性格，他主觀上讓自己與其他角色（包括麗薩）之間保持一定的距離，刻意封閉自己，讓周圍的人們遠(yuǎn)離自己的內(nèi)心世界。而在后來這兩版歌劇中，這種主觀距離感不僅被保留下來，而且得到了強(qiáng)化和延展。比如，在某些場面上，蓋爾曼與別人對話時(shí)，卻在努力逃避對方的眼神。斯捷波連科坦言，導(dǎo)演要求他改變他與麗薩交往時(shí)習(xí)慣性的語調(diào)，即削弱懇求的語氣，更多的是在脅迫。在三版演出中，斯捷波連科的音色一次比一次變得沉郁，他在聲音的調(diào)色板上抹去了作曲家賦予主人公的抒情特質(zhì)，使之更具英雄性，更加靠近普希金原作中的主人公形象。

在斯捷波連科的著作《歌劇聲樂藝術(shù)：意大利聲樂學(xué)派》中，他披露了自己逐步成熟的角色觀。他認(rèn)為，柴科夫斯基的蓋爾曼和普希金的蓋爾曼當(dāng)然具有不同的人格特點(diǎn)：普希金筆下的蓋爾曼絲毫不能引起讀者的好感和同情，他是個(gè)典型的實(shí)用主義者，是個(gè)冷靜而精打細(xì)算的德國人。盡管普希金說他是個(gè)“俄國化”的德國人，但實(shí)際上卻并未賦予他太多的“俄羅斯性”。而柴科夫斯基的蓋爾曼具有十足的“俄羅斯性”，他騷動(dòng)、矛盾、外冷內(nèi)熱。斯捷波連科指出，普希金的原作并未提供較多有助于解讀歌劇人物的線索，他把目光集中到了另外一個(gè)命運(yùn)相似的文學(xué)人物形象上，即司湯達(dá)的小說《紅與黑》中的男主人公于連。“和蓋爾曼一樣，于連也生活在‘后拿破侖時(shí)代’，他也是從底層開始攀爬，為提升人生境遇鍛造出自己的人格。在人生最繁難的時(shí)刻，他自問：如何才能達(dá)到波拿巴那樣的地位？當(dāng)然，這個(gè)‘波拿巴’是他臆想出來的。正如我們所見，在于連的整個(gè)人生戲劇中，幻想對其人格形成起著決定性的作用，乃至最后控制了他的整個(gè)思想和行為?！雹哂谶B成為歌唱家解讀蓋爾曼的重要參照：“在我的概念中，這兩個(gè)人物性格幾乎百分之百吻合。但是，在我看來，于連也許比著迷于神秘主義和圣-日耳曼伯爵秘密的蓋爾曼更加實(shí)用主義?！雹唷吧w爾曼內(nèi)心的折磨、矛盾和斗爭是歌劇內(nèi)容的基礎(chǔ)。蓋爾曼和伯爵夫人之間的矛盾，蓋爾曼和麗薩之間的矛盾，愛情和利益之間的矛盾，愛情和博弈之間的矛盾，當(dāng)然，還有愛情和死亡之間的矛盾，像凸透鏡一樣聚焦在蓋爾曼身上。在蓋爾曼身上還折射出‘后拿破侖時(shí)代’人們的人生哲學(xué)、渴望、夙愿和悲劇，以及整個(gè)社會斷面人們的內(nèi)心世界和精神路線?！雹岣璩胰缡钦f。

“我的‘蓋爾曼’是一個(gè)非常特殊的人—他遠(yuǎn)離周圍無所事事的年輕人，以拿破侖作為偶像，整日沉浸在臆想中。他能感受到自己內(nèi)在的力量和能量，并希望釋放它們，但是社會環(huán)境卻不允許他實(shí)現(xiàn)這樣的抱負(fù)，那么是碌碌無為滿足于貧困？還是孤注一擲借助于牌賭？蓋爾曼是孤獨(dú)的，這種孤獨(dú)是他的主觀故意，他有意拉開自己和周圍人的距離，不讓任何人進(jìn)入自己封閉的世界?？刂扑牟粌H僅是暴富的欲望，還有伯爵夫人的紙牌秘密本身的誘惑力和誘導(dǎo)他開啟秘密并闖入圣-日耳曼伯爵禁區(qū)的那股神秘力量?！雹馍孀氵@個(gè)禁區(qū)的欲望，劇烈地?cái)嚁_著主人公的內(nèi)心世界。在斯捷波連科后期的表演中，蓋爾曼和伯爵夫人的悲劇聯(lián)系越發(fā)深化和加固，歌唱家的表演加劇了歌劇的神秘性，在后來與多京的合作中這種表演路線得到縱深發(fā)展?！皩ιw爾曼來說，伯爵夫人和那個(gè)秘密一樣，都是死亡的化身，但是對麗薩的愛情并不能戰(zhàn)勝來自二者的神秘魔力，即使對毀滅的預(yù)感如影隨形……所有這些復(fù)雜的情感是不可調(diào)和的，只能在蓋爾曼的內(nèi)心翻滾掙扎。在其心靈戰(zhàn)場上廝殺鏖戰(zhàn)的是完全不相容的矛盾思維，這種斗爭不是為了爭取生存，而是直面悲劇和死亡。”?

斯捷波連科并未囚困于自己某一種既成的演繹模式，而是不斷在聲樂演唱的語調(diào)、細(xì)節(jié)、色彩和表現(xiàn)力上推陳出新，不斷思索和挖掘人物內(nèi)心深處關(guān)鍵的隱性元素。他出演的幾個(gè)版本均在歌劇及音樂界引起了巨大的反響和共鳴，其特立獨(dú)行的角色形象的影響力是深遠(yuǎn)的。當(dāng)今國際舞臺上蓋爾曼的主要飾演者烏拉基米爾·伽魯曾（Владимир Васильевич Галузин，1956—）的角色塑造中就汲取了諸多斯捷波連科的表演元素。

音樂欣賞是一種審美的聆聽，有的觀眾喜歡從戲劇中得到快樂，從出色的表演中獲得感官享受，而有的觀眾則渴望與劇中人同呼吸、共命運(yùn)，為他們鞠一抔同情之淚，這也正是柴科夫斯基本人所希望看到的—作曲家的創(chuàng)作意愿就是要喚起觀眾對這個(gè)“俄國化”的德裔底層士官的同情。阿列克賽·斯捷波連科的演繹不僅觸動(dòng)了觀眾的淚點(diǎn)，讓臨場者獲得豐富的情感體驗(yàn)，更引發(fā)了人們對人性的考量和歷史學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)思域的深度反思。柴科夫斯基的“寵兒”?今天仍活躍在歌劇舞臺上，是歐美常演的經(jīng)典劇目之一，其光彩并沒有因?yàn)闅q月的流逝而黯淡，蓋爾曼仍然是最具誘惑力和挑戰(zhàn)性的戲劇男高音角色。他復(fù)雜的人格形態(tài)和悲劇人生，在當(dāng)代依舊發(fā)人深省……

注 釋

①Програма спектакля 《Пиковая дама》, 203-й сезон, 12 сентября 1985 года. Театр оперы и балета им. С.М.Кирова.

②同注①。

③Виктор Игнатов. Метафизическая "Пиковая дама" Льва Додина.?Русская мысль, Париж, N 4289, 21 октября 1999 г. http://www.smotr.ru/pressa/dodin.htm.

④⑤同注③。

⑥同注①。

⑦Стеблянко А . А . Искусство оперного пения. Итальянская вокальная школа (+DVD), Изд. Планета музыки, 2014 г, c.34-35.

⑧同注⑦，第35頁。

⑨同注⑦，第33頁。

⑩筆者對阿列克賽·斯捷波連科的訪談錄，未發(fā)表。

?同注⑩。

?柴科夫斯基稱自己鐘愛的《黑桃皇后》為“寵兒”。