格里格：春天，索爾維格與挪威山野

賈曉偉

這個季節(jié)里，聽挪威作曲家格里格《培爾·金特》組曲第二組的最后一首《索爾維格之歌》，會生出對“春天”這個詞語的感喟。樂曲開始，旋律仿佛天空一只巨大的暖風鉤子，在春天茫茫的暮色里，牽引著培爾·金特這個游子的衣衫。索爾維格作為一個期待愛者歸來的角色，在作品中充滿一種母性的呼喚與家園的寓意。這段時常被歌唱家當作民歌吟唱的旋律，以樂隊的形式表達尤其顯得空曠而優(yōu)美，還有些凄涼的意味。天高地闊，春日昏沉，愛者是大地山水與森林的鄉(xiāng)愁；故鄉(xiāng)，更似一座叢林小屋中的木門。而索爾維格這個質樸的形象，期待著浪子叩門。

作為挪威作曲家, 格里格與其他歐洲作曲家相比，只能算是抒情小品的大師。他的作品沒有德奧系統(tǒng)作曲家復雜的結構，以及內在心緒充滿力度的表達。他是一個迷人的作曲家，雖說創(chuàng)作的氣度不夠大，但每個作品的旋律卻異常雋永而精致，深受樂迷喜愛。由此觀之，到了當下這個樂迷不愿意承載大作品的時代，小作品往往更容易傳播。他寫組曲的同時還留下了許多鋼琴小品，經(jīng)常在各種演奏會上贏得喝彩。

格里格生于1843年，1907年辭世。年輕時曾赴德國萊比錫學習，深受浪漫主義的影響。說來詭異，浪漫主義在他中年時已在歐洲大陸向晚期浪漫主義轉變，并充滿現(xiàn)代主義音樂誕生的預兆。但格里格從德國采擷到北歐的浪漫主義火種，完成的是與斯堪的納維亞民間藝術的結合，沒有走上變異之路。也就是說，浪漫主義作為一種酒液，到晚期浪漫派時已顯出“變質”與“敗壞”的特征；現(xiàn)代主義以新的釀造方法提純的嶄新酒液，即將從酒窖里取出。格里格由于與民間藝術結合，承襲浪漫主義，卻沒有走上讓其他音樂人失去生命力的道路。德彪西作為反對浪漫主義者，曾經(jīng)批評格里格的作品浪漫而甜膩；這一指責今天看來有失偏頗。

索爾維格作為音樂中的愛者形象，與許多其他歐洲音樂家刻畫的女性完全是兩回事。索爾維格是自然與鄉(xiāng)村的，和挪威的森林、泥土與流水一樣，是大自然的母性象征。作為一個愛的憧憬者、受傷者而又矢志不渝的人，由于堅守，浪子最終在各種人生的歷險之后，走向他獨守的屋門。由此，我們聽索爾維格，常會想起某個故鄉(xiāng)的少女，這個少女在歲月中漸漸老去；我們對故鄉(xiāng)與大地的認識，也在其老去的過程中漸漸得到確認：回歸，乃所有游子既想遺忘又不得不屈從的命運。

有趣的是，一個藝術的創(chuàng)造者往往與他寫得最成功的人物有命運的相似性。1867年，格里格與他的表妹尼娜結婚，后半生的時間幾乎全在卑爾根的鄉(xiāng)村中度過。他的生活像索爾維格選擇的生活一樣。格里格以一生的創(chuàng)作，避開歐洲的主流音樂文化，他的非主流保持著鮮活的生命力。他的浪漫主義燈盞在索爾維格的小屋中燃燒，其守望、期待今天仍在撼動世人。當我們在春天感受到莫名的惆悵與思念時，常會想起格里格溫暖、明亮的歌；索爾維格的形象，與春天的景致完全呼應。

其實，中國樂迷歷來對浪漫主義有某種好感。浪漫主義的情與美，是中國文化在人性里面的兩個支點。消費主義主導的世界，情和美的意味從來沒有像今天這樣變得不堪。在后現(xiàn)代戲謔與娛樂主導的文化氛圍里，格里格那種質樸而又真摯的吟唱，無疑是一種為感情排毒的“藥劑”。索爾維格的形象與價值，因此變得意味深長。當現(xiàn)代人幾乎都成為游子，與培爾·金特有相似性時，是否還需要索爾維格的期待與守候呢？如果有誰失去了守護，也沒有愛的忠貞憑證，那就在格里格的音樂里感受這種東西的存在吧。

（摘編自賈曉偉《莫扎特神燈》，商務出版社2013年版，第172-174頁）