妖術(shù)/技術(shù)/美術(shù)：20世紀20年代中國現(xiàn)代攝影的歷史語境

董麗慧

作為現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，攝影術(shù)進入西方人的生活，與其進入中國的時間幾乎同時。1839年，攝影術(shù)分別在法國和英國正式宣告誕生。不久之后，被視為中國近代史開端的鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)。隨著節(jié)節(jié)戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂了《南京條約》，條約規(guī)定外國人從此可由重要通商口岸合法入華，攝影術(shù)遂隨士兵、外商和傳教士傳入中國①。然而，與攝影術(shù)在西方的發(fā)展狀況相比，由于中西方社會文化語境及政治經(jīng)濟發(fā)展的不平衡，攝影在中國經(jīng)歷了更加復雜的語境和意向轉(zhuǎn)換。

一、妖術(shù)：中國早期攝影妖魔化的雙重建構(gòu)

19世紀中葉以來，香港、廣州、上海、天津、北京等大城市已陸續(xù)出現(xiàn)了照相館，照相業(yè)作為新興商業(yè)應運而生，可知中國人對攝影這一新興事物的接受時間并不漫長。然而，即便照相業(yè)的蓬勃發(fā)展如此，論及中國早期攝影的中外文獻中仍常見對中國人將攝影看做“妖術(shù)”的描述，其中最為栩栩如生者，應當是魯迅作于1924年的《論照相之類》。

“然而雖然不多，那時卻又確有光顧照相的人們，我也不明白是什么人物，或者運氣不好之徒，或者是新黨罷。只是半身像是大抵避忌的，因為好似腰斬?！雹谠谶@里，通過對鄉(xiāng)人無知的描述，魯迅提到了不怕攝影禁忌的“新黨”。文中呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)人關(guān)于攝影的復雜意向，攝影與外國侵略者的侵犯、洋人生財?shù)难g(shù)、不要命的政治犯、酷刑和死亡聯(lián)系在了一起。

“照相”一詞即中國傳統(tǒng)肖像繪畫中的“小照”（指給活人繪像）和“影像”（指給死人繪像）的合成，可見其進入中國后，一重要功能就是替代傳統(tǒng)的繪畫肖像③。而由于中國傳統(tǒng)觀念對于畫像的禁忌（通常與喪葬儀式有關(guān)），攝影又具有對人像逼真抓取的特點，使得一部分國人將攝影與死亡的禁忌聯(lián)系在一起。不僅鄉(xiāng)下閉塞之地，就連最早開埠的通商口岸，也時有恐懼攝影、將攝影視為妖術(shù)的趣聞在坊間流傳④。不過，攝影問世之初的法國，人們面對逼真影像同樣恐慌，比如，法國大文豪巴爾扎克就因為害怕被鏡頭剝皮，而拒絕拍照。

19世紀下半葉已經(jīng)有一些攝影著作陸續(xù)翻譯、出版，比如《脫影奇觀》（1873）和《照相略法》（1887）都將攝影作為先進技術(shù)加以研究，這些著述的出版，也使關(guān)于攝影術(shù)的知識進入中國人的生活。1864年傳教士在上海成立“土山灣美術(shù)工藝所”，以教授各種手工技藝為主，后來，在木版印刷、手工縫紉、繪畫、雕塑等技藝門類之外又增設(shè)“照相間”。到1907年，“研究映相之學者日益眾，勝境通衢隨在見有從事攝影者”⑤，可知攝影術(shù)的普及已達到一定程度。

中國人將攝影視作妖術(shù)的描述，成為當時西方人旅華經(jīng)驗的談資。1875年5月28日的《攝影新聞》刊登了旅華攝影師格里菲斯（David Knox Griffith）的文章，稱中國人對攝影充滿敵意，因為他們相信照相機會攝走靈魂，照相之后，短則一個月，長則兩年，人就會死去⑥。同年，英國攝影師約翰·湯姆森（John Thomson）在紐約出版的關(guān)于中國的攝影集中，也寫道，中國人常常把攝影師看成死亡的預言者，當他想為中國人拍照時，中國人會跪下來央求不要在“致命的鏡頭”前留影⑦。

同時期的西方社會，攝影早已擺脫問世之初的恐慌，成為科學實證之要具，廣泛參與到科學實驗、檔案管理等現(xiàn)代生活的各個領(lǐng)域。像湯姆森這樣對中國流露出熱愛之情的西方攝影師，雖然會盡力表現(xiàn)中國人民的質(zhì)樸、純真，但是，在這些西方報道中，因?qū)z影的恐懼，中國人仍被整體塑造成原始、愚昧、迷信的形象，即便擁有純樸善良的素質(zhì)，也仍然是未開化的、需要被現(xiàn)代文明啟蒙的民族。

以上文本，呈現(xiàn)出中國早期攝影妖魔化的雙重建構(gòu)。一方面，中國人視早期攝影為妖術(shù)，與用于祭祀的傳統(tǒng)肖像畫（容像）的聯(lián)系增加了攝影的死亡意向，而這種關(guān)于死亡的妖術(shù)又指向外國列強侵略中國的企圖；另一方面，西方報道關(guān)于中國人對攝影的迷信，雖然有可能是由于西方攝影師經(jīng)過長途旅行而無意導致的信息遲滯，卻在客觀上促成了西方人關(guān)于中國蒙昧無知的另一種妖魔化建構(gòu)。這種關(guān)于攝影的雙重妖魔化，實際上指向“救亡與啟蒙”的兩個主旋律，隨著海內(nèi)外交流的日益增多，成為中國知識分子推動本土攝影發(fā)展的一個基本出發(fā)點。

二、技術(shù)、救國與革命：攝影作為文明的表征

《辛丑條約》（1901）簽訂后，迫于財政壓力和國內(nèi)輿論，清政府倡導“實業(yè)救國”，其中，攝影作為實業(yè)的一部分被官方提上日程。1902年慈禧回鑾，途經(jīng)正陽門時，破天荒地默許外國攝影師抓拍了一張她朝鏡頭揮手的照片，這一事件被當時的國外媒體視為中國進入現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)折信號⑧。要知道，就在此前幾年的義和團事件中，慈禧還曾一度作為義和團搗毀包括攝影術(shù)在內(nèi)的一切西洋文明的支持者。進入20世紀，慈禧太后大張旗鼓推行新政，并定制了相當一批肖像攝影，用于饋贈外國友人。1903～1908年間，慈禧太后徹底打破一千多年來中國統(tǒng)治者肖像不可公開的禁忌，竭力利用肖像攝影改善她個人的國際形象，其預設(shè)觀眾主要是外國人和國際社會。對她而言，攝影是一種救國自保、爭取國際支持的有效手段。

20世紀初的北京、天津、濟南等地紛紛設(shè)立了工藝傳習所（工藝局），教授攝影課程⑨。光緒三十三年（1907），廣東高等學堂周耀光編著了《實用映相學》一書，黃培堃作序：“……世界文明之國其程度愈高，其映相之學愈盛”⑩，李漢楨所作序中也提到“泰西各國，其人民進化之程度愈高者，其映相之業(yè)愈發(fā)達”??？梢姡?0世紀初，官方及知識分子都已經(jīng)意識到攝影實業(yè)是為救國手段之一，不僅如此，攝影更與一個國家的文明程度聯(lián)系起來，攝影的發(fā)展彰顯著一個國家文明程度的高低，成為“文明進化程度”的一個表征。

對攝影意義的刷新，使攝影術(shù)走進宮廷、走進官方學堂。同時，在民間，照相館攝影則成了攝影界的主流。照相“攝魂”的禁忌雖被打破，然而，照相館攝影仍多迎合民間肖像習俗，受歡迎的人像攝影多全身、正面、對稱構(gòu)圖，面部不能有過多光影起伏，這與西方流行的半身、側(cè)臉、光影分明的肖像攝影形成了鮮明對比。魯迅文中諷刺了“雅人”偏愛的“二我圖”“求己圖”?，也可見照相館攝影的本土化手段。

因此，與官方將攝影提高到救國的層面不同，民間的照相館攝影在許多人眼中，已屬充斥著銅臭味的流俗，僅僅是制作媚俗的肖像和通俗紀念品以牟利的工具了。魯迅對這些花樣百出的照相館攝影極盡調(diào)侃，認為在國家內(nèi)憂外患的情況下，將攝影作為消遣和消費的工具，與早年間鄉(xiāng)人將攝影視為妖術(shù)一樣，是落后和麻木不仁的體現(xiàn)。與此種落后相對的進步，則是救國。要救國，就要改革，要革命?。繼1917年“文學革命”的口號之后，在回應呂澂的公開信中，陳獨秀使用“美術(shù)革命”一詞?，要革以清初“四王”為首的畫壇正統(tǒng)“王畫”的命，代之以西洋寫實主義。盡管呂陳二人對“美術(shù)革命”的關(guān)注點并不相同，但二者的一個共識就是反對艷俗牟利的藝術(shù)，以租界消費文化的產(chǎn)物海上月份牌繪畫為代表，這一點與照相館攝影十分類似。

面對文化藝術(shù)界各種“革命”話語，攝影界人士憂心的發(fā)現(xiàn)，直到20世紀20年代，“依然是極少數(shù)人知道藝術(shù)化它”?。因此，對攝影的藝術(shù)化改造（或以當時流行語稱“革命”）應運而生。劉半農(nóng)寫道，照相館“這種職業(yè)簡直不像人做的”，“把照相當作一件死東西，無論是誰的‘臉譜’到了他們手里。男的必定肥頭胖耳，女的必定粉妝玉琢——揚州剃頭匠與蘇州梳頭姨娘的手藝，給他們一箍腦兒包承去了”?可以看到，劉半農(nóng)對照相館攝影的批評，與呂陳二人對海上仕女畫艷俗牟利的批評如出一轍。

三、攝影和美術(shù)：從照相館攝影到“美術(shù)攝影”

就在“文學革命”口號提出的同年，蔡元培在《新青年》雜志發(fā)表《以美育代宗教說》一文，正式提出“以美育代宗教”的思想主張?，此后數(shù)年間，他又多次發(fā)表演講和文章，闡明這一思想。蔡元培認為，教育原是宗教的功能之一，但隨著宗教在西方現(xiàn)代社會的式微，有必要用美感的培養(yǎng)承擔舊時代的宗教教育功能。在蔡元培看來，美育代表著“自由、進步、普及”，宗教則是“強制、保守、有界”的?，而攝影作為美術(shù)之一個門類，正是蔡元培提倡的美育內(nèi)容之一。實際上，最早將攝影納入“美術(shù)”的提法，正是蔡元培提出的。

1921年，蔡元培在《美學的研究方法》一文中，引用維泰綏克（Witask）的話，將攝影（尤其是風景攝影）看作“美術(shù)品”?。1931年，蔡元培在談到《35年來中國之新文化（美術(shù)部分）》時，又將“攝影術(shù)”作為其中的一部分專門列出?，以作為中國新文化面貌之一個表征。蔡元培認為，“攝影術(shù)本為科學上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫相等。歐洲此風漸盛，我國亦有可記者?！?

認為攝影“與繪畫相等”，這也正是19世紀中后期在西方攝影界流行的“畫意攝影”的訴求。所謂“畫意攝影”，即使用攝影的技法模仿繪畫的效果，運用疊印底片、抹掉底片上的瑕疵、擺布拍攝場景等手段制作出具有歐洲古典繪畫風格的攝影作品。在攝影誕生之初的歐洲，攝影和藝術(shù)的關(guān)系曾一度格外緊張。由于商業(yè)的需求和早期達蓋爾銀版照片的特殊制作工藝?，在19世紀中葉，色情照片曾一度十分流行，波德萊爾就認為，過于真實的攝影給公眾帶來“被震驚的欲望”和“對色情的喜愛”，是對神圣的繪畫藝術(shù)和崇高的戲劇藝術(shù)的褻瀆，這些都給攝影帶來了不好的名聲。攝影地位的低下使一些攝影從業(yè)者開始用創(chuàng)作藝術(shù)的方式創(chuàng)作攝影作品，以期望攝影像繪畫一樣高貴?！爱嬕鈹z影”正是在這樣的背景下，于19世紀中期開始在英國興起。

而經(jīng)由清末新政及民國初年留學生的大規(guī)模留洋，有國際視野的中國知識分子在閱覽了國外攝影雜志與年鑒，了解到歐洲畫意攝影后，不免也對照相館攝影將攝影庸俗化的做法產(chǎn)生反感，這樣的看法與呂澂、陳獨秀二人對庸俗藝術(shù)批判的態(tài)度是同步的。就在《美術(shù)革命》發(fā)表的同年，在北京大學陳萬里、黃振玉的倡議下，一群對社會流行的庸俗攝影不滿，而倡導“美術(shù)攝影”的知識分子，在北京大學舉辦了第一次攝影展覽，這就是我國第一個攝影藝術(shù)團體“光社”的前身?。光社成員的作品多為風光、靜物、民俗照片，充滿樸素的美感，與當時充斥照相館的媚俗肖像照相比，令時人耳目一新。

1924年，陳萬里從參加第一次光社成員攝影展的六十幅作品中挑選出十二幅，編印成《大風集》出版，這是我國第一本個人攝影作品集?，由俞平伯題詞，錢稻孫、顧頡剛作序。在陳萬里的自序中，他提出中國攝影藝術(shù)的民族化問題，認為攝影藝術(shù)“不僅須有自我個性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價值而已；最重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚中國藝術(shù)的特點”?，根據(jù)錢稻孫的介紹，《大風集》的作品也很好地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，甚至有“倪云林底清疏”，是“詩味雋永底攝影，中國底藝術(shù)的攝影”?。對中國繪畫傳統(tǒng)的關(guān)照，也體現(xiàn)了光社成員對美術(shù)界關(guān)于寫實主義、文人畫、中西融合等各種主張的思考，與“美術(shù)革命”的提出幾乎同步。

在中國攝影民族化的問題上，劉半農(nóng)一直提倡攝影作品的“個性”，尤其是作為中國人應與外國人不同的地方。在為《北京光社年鑒第一冊》所作序中，劉半農(nóng)就表示中國的攝影年鑒與外國人的攝影年鑒是不同的，在《光社年鑒二集序》中，他又強調(diào)，“必須能把我們自己的個性，能把我們中國人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來，使我們的作品，于世界別國人的作品之外另成一種氣息”?。這種將攝影民族化的傾向與當時美術(shù)界“中西融合”的思潮如出一轍。組織“中華寫真隊”的嶺南派畫家高劍父、高奇峰就是繪畫藝術(shù)上的“折中派”，他們主張藝術(shù)能夠跟隨時代的發(fā)展，“要把中外古今的長處來折衷地和革新地整理一過”?，“將中國古代畫的筆法、氣韻、水墨、比興、抒情、哲理、詩意那幾種藝術(shù)上最早的機件，通通都保留著；至于世界畫學諸理法，亦虛心去接受。擷中西畫學的所長，互作微妙的結(jié)合，并參以天然之美，萬物之性，暨一己之精神，而變?yōu)槲椰F(xiàn)實之作品”?，這樣才能使中國藝術(shù)“集世界之大成”?。

俞平伯為《大風集》的題詞更體現(xiàn)了其對攝影作為中國一門新興藝術(shù)的期望：“以一心映現(xiàn)萬物，不以萬物役一心；遂覺合不傷密，離不病疏。攝影得以藝名于中土，將由此始”?，這也昭示著攝影在中國從作為“照相術(shù)”的歷史終于進入了作為“藝術(shù)”的歷史。

四、媒介獨立：20世紀20年代中國現(xiàn)代攝影理論的開端

20世紀20年代，中國早期攝影的開創(chuàng)性成就不僅體現(xiàn)在美術(shù)攝影照片所呈現(xiàn)出的各種圖像實驗上，早期攝影實踐者們也對攝影理論的發(fā)展做出了貢獻。1927年，劉半農(nóng)出版《半農(nóng)談影》一書，闡述了藝術(shù)攝影的原則和方法，旨在“給少數(shù)比我更初學的人做得一個小小的參考”?。這本書是中國第一部真正討論藝術(shù)攝影的著作，在這本書中劉半農(nóng)著力探討了“美術(shù)攝影”，尤其值得注意的是，雖然劉半農(nóng)將攝影認同為藝術(shù)的一個門類，但他并沒有像此前的一些學者一樣將攝影等同于繪畫。在為《光社年鑒》所作的序言中，劉半農(nóng)表明了光社的性質(zhì)：“業(yè)余的”（amateur）攝影愛好者團體，且把大量筆墨用于區(qū)分“amateur”一詞在當時的兩種翻譯：“愛美”和“業(yè)余”。劉半農(nóng)認為，“業(yè)余”包括“愛”這個義項，而并不包含“美”，“不問其所作所為是否含有美素，只求其所作所為與其本身職業(yè)無關(guān)”?，這應當是我國主張將攝影與“美”區(qū)別對待的最早論述，可謂中國攝影媒介獨立、走向現(xiàn)代攝影發(fā)展之路的一個開端。

實際上，在20世紀初，歐美攝影界已經(jīng)發(fā)生了新的變化。19世紀末，英國學者愛默森（Peter Henry Emerson）公開反對模擬繪畫的攝影作品，提倡以寫實手法拍攝生活，并提出攝影自身的媒介具有不同于繪畫的獨特性。1902年，深受愛默森影響的斯蒂格利茲（Alfred Stieglitz） 和 斯 泰 肯（Edward Steichen）等人在紐約結(jié)成“攝影分離派”，主張攝影不是藝術(shù)的模仿者，而是具有個性的獨特媒介，從此攝影擺脫早期對繪畫藝術(shù)亦步亦趨的模仿，進入現(xiàn)代主義的媒介探索階段。依托坐落于紐約第五大道的291畫廊，斯蒂格利茲大力推介歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)，并創(chuàng)辦了刊物 《攝影作品》（Camera Work），宣傳攝影和立體主義、超現(xiàn)實主義。1910年倫敦攝影連環(huán)會的解體，也標志著先鋒攝影中心已經(jīng)從英國和法國轉(zhuǎn)移到了美國。

而與此同時，面對不同的歷史語境和現(xiàn)實國情，在中國，正值陳獨秀提出“美術(shù)革命”，要革“王畫”的命，要引入西洋寫實主義。與同時期國際上先鋒的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代攝影對藝術(shù)媒介自身探索的實踐相比，陳獨秀提出的“美術(shù)革命”，實際上還是在借美術(shù)問題，宣傳救國的政治主張。陳氏將寫實精神看做自由之精神，相比臨摹，實景寫實更富于創(chuàng)造力，更利于個性的自由表達，而唯有求新求自由之精神，才能引領(lǐng)青年人反抗封建權(quán)威，建立自由民主新社會，從而實踐他理想中的救國之路。說到底，陳獨秀是一個政治家，他提出的“美術(shù)革命”還是為了宣傳宏大的時代主題：救國。

與陳獨秀的“美術(shù)革命”相比，雖然同樣推崇個性和自由，在劉半農(nóng)談論攝影創(chuàng)作時，卻將個性、自由與救國、革命區(qū)別開來，而發(fā)展出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代主義藝術(shù)思想。在攝影創(chuàng)作上，劉半農(nóng)強調(diào)多元的“個性”的表達，尊重不同的聲音，他說，“他們并不想對于社會有什么貢獻，也不想在攝影藝術(shù)上有什么改進或創(chuàng)造……他們彼此尊崇個人的個性。無論你做的是什么，你自己說好，就是好，不容有第二個人來干涉你”?。這種專門“為己”、反對其他目的（包括政治、商業(yè)、獎項）的精神，實際上正是中國現(xiàn)代攝影理論探索的開端。在此后的半個多世紀中，沿著“救國”之路，攝影一度成為服從的“工具”或政治的“武器”，直到1976年記錄“四五天安門事件”的“四五攝影”以后，對攝影媒介自身的現(xiàn)代主義探索才重新提上議題。在這個意義上，從攝影學科和藝術(shù)發(fā)展的角度看，劉半農(nóng)等攝影理論者對攝影媒介和藝術(shù)個性的純粹化追求和探索則顯得更有國際視野和理論價值。

五、結(jié)語

從遭遇雙重妖魔化的妖術(shù)、到官方力倡的救國之實業(yè)、抑或知識分子眼中進化和文明的表征，攝影在中國最初的半個世紀里，被賦予了多重身份和象征意指。攝影不僅僅關(guān)系到外國人的軍事、經(jīng)濟、文化侵略，不僅僅承載著現(xiàn)代科學技術(shù)、實證理念及視覺方式，也不僅僅意味著對中國傳統(tǒng)等級、禮儀、迷信、禁忌的挑戰(zhàn)。19世紀后半葉，經(jīng)國內(nèi)外各種民間報刊媒體或以商業(yè)獲利為目的、或以半官方的姿態(tài)介入的傳播，借由庚子之變后不得不變法的契機，在20世紀之交，攝影終于自下而上地獲準進入中國的最高權(quán)力機構(gòu)，得到清政府自上而下的接受。隨之而來的是20世紀最初的10年，也正是革命思想激蕩并最終將清政府推翻的10年。在動蕩的社會政治經(jīng)濟環(huán)境下，攝影作為文化之一種，繼詩界革命、文學革命、美術(shù)革命后，同樣面臨著革命的選擇，正是在這一系列有著特殊歷史語境的“革命”背景下，生發(fā)出了中國現(xiàn)代攝影的早期探索。最終，對這一現(xiàn)代主義攝影媒介獨立的探索，繼而如曇花一現(xiàn)般消失在30年代抗日救亡的主旋律中，雖然短暫，其豐富的內(nèi)涵、與彼時歷史語境復雜的互動關(guān)系，卻值得我們從多個角度重新審視。

正是在20世紀20年代，攝影在中國開始被知識分子視為“美術(shù)”之一種，以與流行的照相館攝影區(qū)分開來，這本身就是對呂澂、陳獨秀提出的“美術(shù)革命”之反對庸俗藝術(shù)的回應。然而，與高雅的架上繪畫有著先天的不同，攝影術(shù)傳入中國的前半個世紀，借由通商開埠而發(fā)展出了如火如荼的消費文化，這恰恰為20世紀初的知識分子所不屑。同樣，與其他有悠久歷史的文化形式都不相同，攝影本身就是植根于西方文明的舶來品，無法像文學革命一樣鮮明地提出革古文的命、或像美術(shù)革命一樣革“王畫”的命。此外，攝影的革新及對現(xiàn)代攝影的探索均由知識分子提出和實踐，而這與攝影媒介本身的可復制性、大眾性、消費性相悖。在動蕩的社會、政治、文化歷史語境中，中國現(xiàn)代攝影早期探索，雖則短命，卻充滿魅力。

注釋：

①雖然梁啟超認為中國早期攝影術(shù)由鄒伯奇“無所承而獨創(chuàng)”（梁啟超：《中國近三百年學術(shù)史》），但公認的真正意義上的攝影術(shù)仍然是舶來品。然而，對于其具體傳入時間尚存爭議，據(jù)攝影史家吳群考證（吳群：《我國照相業(yè)的創(chuàng)始歷史》，《攝影叢刊》1982年2月），時間上限至1840年（根據(jù)郎靜山在上世紀70年代發(fā)表的文章《中國攝影史》），下限至十九世紀五十年代前后。

②魯迅:《墳》，北京：人民文學出版社，1973年，第152頁。

③關(guān)于“攝影”傳入中國后的命名及其隨時代的變化，參見Yi Gu, “What’s in a Name?Photography and the Reinvention of Visual Truth in China, 1840-1911,”Art Bulletin, vol.95, no.1 ,2013,p120-138.

④馬運增:《中國攝影史：1840-1937》，北京：中國攝影出版社，1987年，第16頁。

⑤李漢楨：《實用映相學》序言出自周耀光：《實用映相學》，粵東編譯公司印刷發(fā)行，1907年，轉(zhuǎn)引自吳群：《中國攝影發(fā)展歷程》，北京：新華出版社，1986年，第104頁。

⑥The Photographic News, May 28, 1875, 260.

⑦Thomson, John,The Straits of Malacca, Indo-China, and China (or ten years' travels,adventures, and residence abroad).New York:Harper & Bros, 1875.

⑧Daniele Vare,The Last Empress(New York:Doubleday, Doran, 1936), p258-61.

⑨同④，第62頁。

⑩吳群：《中國攝影發(fā)展歷程》，北京：新華出版社，1986年，第103頁。

?同上。

?前引魯迅:《墳》，第153頁。

?戊戌變法失敗后，流亡日本的梁啟超在1902年末曾明確提出“革命”(revolution)不僅是政治革命，還包括文化界的革命。梁啟超:《釋革》（1902年12月14日），收入張品興主編:《梁啟超全集》（第3卷），北京：北京出版社，1999年，第759頁。

?“美術(shù)革命”提出后并未如“文學革命”引起學界廣泛參與與關(guān)注，其重要性是在20世紀后半葉被重新建構(gòu)的，關(guān)于“美術(shù)革命”的提出語境與概念建構(gòu)，參見于洋：《衰敗想象與革命意志：從陳獨秀“美術(shù)革命”論看20世紀中國畫革新思想的起源》，《文藝研究》，2002年第1期；談晟廣：《以“傳統(tǒng)”開“現(xiàn)代”：藝術(shù)史敘事中被遮蔽的民國初年北京畫壇》，《文藝研究》，2016年第12期；王鵬杰：《“美術(shù)革命”史料鉤沉》，《美術(shù)》，2018年第3期。

?錢稻孫：《作為藝術(shù)家的攝影家——〈大風集〉序一》，收入龍熹祖：《中國近代攝影藝術(shù)美學文選》，天津：天津人民美術(shù)出版社，第132頁。

?劉半農(nóng)：《半農(nóng)談影》，收入前引龍熹祖：《中國近代攝影藝術(shù)美學文選》，第177-178頁。

?蔡元培1917年在北京神州學會演講詞，收入蔡元培：《蔡元培美學文選》，北京：北京大學出版社，1983年，第68-73頁。

?蔡元培：《以美育代宗教》，原載《現(xiàn)代學生》第1卷第3期，1930年12月，收入前引蔡元培：《蔡元培美學文選》，第180頁。

?蔡元培：《美學的研究方法》，原載1921年2月21日《北京大學日刊》，是蔡元培先生在湖南的第四次演講，收入前引蔡元培：《蔡元培美學文選》，第130-131頁。

?蔡元培：《三十五年來中國之新文化（美術(shù)部分）》，寫于1931年6月15日，是蔡元培先生為商務印書館1931年《最近三十五年之中國教育》局冊所撰專文，收入前引蔡元培：《蔡元培美學文選》，第183頁。

?蔡元培：《二十五年來中國之美育》，原載《寰球中國學生會二十五周年紀念刊》，1931年5月，收入前引蔡元培：《蔡元培美學文選》，第191頁。

?達蓋爾照片體積小巧，而且在鍍銀金屬板上的成像需要觀者與照片保持最佳的觀看角度，因此，這一觀看過程顯得十分私密，而私密空間為色情照片的流行創(chuàng)造了條件。

?1924年至1928年間，光社共舉辦五次展覽，并結(jié)集出版《光社年鑒》兩冊。年鑒共收錄19位作者的123幅作品，由劉半農(nóng)作序，是我國最早的攝影藝術(shù)作品選集。

?顧頡剛為《大風集》所作序言《從極不美的境界中照成它美》一文中斷言此書乃“中國人的第一冊照相集”。

?陳萬里：《大風集》自序，收入前引龍熹祖：《中國近代攝影藝術(shù)美學文選》，第121頁。

?王稼句：《攝影先輩陳萬里》，《蘇州雜志》，2001年第2期。

?劉半農(nóng)在此文中批判了對外國攝影的盲目崇拜和一味模仿，他說，“要是天天捧著柯達克的月報，或者是英國的年鑒，美國的年鑒，甚而至于小鬼頭的年鑒，以為這就是我們的老祖師，從而這樣模，那樣仿，模仿到了頭發(fā)白，作品堆滿了十大箱，這也就是差不了罷！可是，據(jù)我看來，只是一場無結(jié)果而已”。劉半農(nóng)：《半農(nóng)雜文二集》（影印版），上海：良友圖書印刷公司，1935年，第140-141頁。

?高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫觀》，嶺南畫派研究室于風整理，收入郎紹君：《二十世紀中國美術(shù)文選》，上海：上海書畫出版社，1999年，第518頁。

?高奇峰：《畫學不是一件死物》，收入前引郎紹君：《二十世紀中國美術(shù)文選》，第131頁。

?高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫觀》，收入前引郎紹君：《二十世紀中國美術(shù)文選》，第519頁。

?這則題詞未被《俞平伯研究資料》著錄，也未被十卷本《俞平伯全集》所收，見前引龍熹祖：《中國近代攝影藝術(shù)美學文選》，第121頁。

?劉半農(nóng)：《半農(nóng)談影》，收入前引龍熹祖：《中國近代攝影藝術(shù)美學文選》，第176頁。

?劉半農(nóng)：《半農(nóng)雜文二集》（影印版），上海：良友圖書印刷公司，1935年，第36頁。

?劉半農(nóng)：《半農(nóng)談影》，收入前引龍熹祖：《中國近代攝影藝術(shù)美學文選》，第176頁。