當(dāng)代歌劇藝術(shù)發(fā)展的理論之境
——居其宏《歌劇美學(xué)論綱》的時(shí)代價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義

李明輝

內(nèi)容提要:文章從當(dāng)前歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的具體實(shí)踐出發(fā),對(duì)居其宏先生《歌劇美學(xué)論綱》一書(shū)的時(shí)代價(jià)值及其現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行了闡述。從歌劇創(chuàng)作角度而言,《歌劇美學(xué)論綱》所確立的理論框架可以幫助我們從哲學(xué)與美學(xué)的高度,看清當(dāng)下中國(guó)歌劇發(fā)展中諸多問(wèn)題的真相實(shí)質(zhì),從而為我們提供解決問(wèn)題的基本思維路徑和邏輯起點(diǎn)。從歌劇批評(píng)的角度而言,《歌劇美學(xué)論綱》一書(shū)所提供的理論觀念可以作為當(dāng)下歌劇批評(píng)的元理論。

中國(guó)當(dāng)代著名歌劇研究專家、音樂(lè)評(píng)論家、音樂(lè)美學(xué)家居其宏先生的《歌劇美學(xué)論綱》(以下簡(jiǎn)稱《論綱》)一書(shū),從其寫(xiě)作之初的1992年到現(xiàn)在已經(jīng)整整過(guò)去25年了。從本書(shū)正式出版的2002年算起,到今天也已經(jīng)走過(guò)了15個(gè)年頭。居先生本書(shū)最初寫(xiě)作的主要理論面向是改革開(kāi)放后中國(guó)歌劇發(fā)展的第一個(gè)高速時(shí)期(我將之稱為復(fù)蘇時(shí)期),而從2002年直到今天,中國(guó)歌劇的發(fā)展顯然進(jìn)入了一個(gè)更為高速發(fā)展和創(chuàng)作繁榮(至少?gòu)膭?chuàng)作和演出的數(shù)量來(lái)看是這樣)的歷史時(shí)期。①特別是從2011年首屆中國(guó)歌劇節(jié)在福州舉辦以來(lái),加之從2013年開(kāi)始在國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目的強(qiáng)力助推之下,中國(guó)歌劇的創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出一種井噴式的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。如果我們按照居其宏先生在其《論綱》中確立的范疇,除傳統(tǒng)的歌劇形式(包括小歌劇、輕歌劇、樂(lè)劇)之外將音樂(lè)劇、歌曲劇、歌舞劇等音樂(lè)戲劇題材也都囊括在內(nèi),那么這一時(shí)期作品的創(chuàng)作數(shù)量更是一個(gè)令人驚嘆的數(shù)字。楊燕迪教授說(shuō):“我們迎來(lái)了一個(gè)非常好的時(shí)代?！雹诘?量的突破并不一定意味著質(zhì)的飛躍,物質(zhì)條件的改善并不意味著精神環(huán)境的改良,在表面繁榮之下蘊(yùn)含的本體性危機(jī),在民族化新思潮影響下蘊(yùn)含的狹隘民族主義傾向,在市場(chǎng)化機(jī)制之下帶來(lái)的庸俗化偏移以及在國(guó)家導(dǎo)向宏大敘事之下的人性與個(gè)性缺失,都構(gòu)成新時(shí)代歌劇創(chuàng)作需要深刻思考的重要命題。也因此,楊燕迪教授同時(shí)指出:“中國(guó)民族歌劇的要義和內(nèi)涵,以及中國(guó)歌劇在全球化的態(tài)勢(shì)中如何進(jìn)一步推進(jìn),目前確實(shí)還存在著很多理論、創(chuàng)作、實(shí)踐上的問(wèn)題?！雹勰敲?或許這些問(wèn)題的解決才是當(dāng)下每一位歌劇創(chuàng)作者和歌劇理論研究者應(yīng)該思考的問(wèn)題。但是,縱觀這一時(shí)期以來(lái)我們的歌劇創(chuàng)作以及歌劇理論的研究,卻往往糾結(jié)于歌劇創(chuàng)作形式層面的技術(shù)問(wèn)題以及內(nèi)容層面同民族化命題的對(duì)通嫁接,對(duì)于歌劇藝術(shù)本質(zhì)性問(wèn)題的思考與深層論述卻付之闕如,歌劇創(chuàng)作的美學(xué)意識(shí)處于一種非自覺(jué)的狀態(tài),理論研究明顯滯后于堪稱蓬勃發(fā)展的當(dāng)下歌劇創(chuàng)作。由此,我們看到了居其宏先生《論綱》一書(shū)所具有的時(shí)代意義,畢竟,今天我們?cè)诟鑴?chuàng)作中所面對(duì)的這些問(wèn)題似乎并不是新的問(wèn)題,而只不過(guò)是同樣問(wèn)題在不同時(shí)代的新呈現(xiàn)而已。《論綱》一書(shū)作為25年前針對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展問(wèn)題的回答,對(duì)于今天仍然具有不可替代的理論價(jià)值,因此,對(duì)于《論綱》一書(shū)的重讀就具有新的意義。

關(guān)于《論綱》一書(shū)的理論特點(diǎn)本文不擬再作贅述,因?yàn)榫悠浜晗壬谄涑霭嫘蜓灾芯驮赋?“這本書(shū)不同于一般的歌劇理論,而是從美學(xué)的角度探討了歌劇綜合美各個(gè)構(gòu)成要素的基本特征、‘歌劇綜合美感’理論及其生成的途徑、方法和一般規(guī)律,從性質(zhì)上看,具有明顯的歌劇美學(xué)特征。而本書(shū)的表述方式,又貫穿著美學(xué)著作所特有的思辨性和抽象性?！雹芰硗?該書(shū)出版伊始,馮長(zhǎng)春、郭克儉、喬邦利等學(xué)者所撰寫(xiě)的書(shū)評(píng)就曾經(jīng)對(duì)該書(shū)作出過(guò)較為全面的評(píng)價(jià)。馮長(zhǎng)春教授認(rèn)為《論綱》一書(shū)以其“超拔的美學(xué)思辨、鮮明的實(shí)踐品格、深沉的歷史意識(shí)和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,將它的研究特色與學(xué)術(shù)價(jià)值凸現(xiàn)在讀者面前”⑤,這無(wú)疑是對(duì)該書(shū)理論特點(diǎn)及價(jià)值準(zhǔn)確而概括性的評(píng)價(jià)?！墩摼V》最初以《歌劇藝術(shù)論綱》為名在《歌劇藝術(shù)研究》雜志連載完成時(shí),曾有學(xué)者指出“這部書(shū)稿抽象議論較多,實(shí)實(shí)在在的過(guò)細(xì)藝術(shù)分析較少”⑥。筆者認(rèn)為,這其實(shí)是對(duì)《論綱》一書(shū)理論品格的誤讀,當(dāng)然作者已經(jīng)對(duì)這種誤讀作出了自己的回應(yīng),2002年《歌劇藝術(shù)論綱》最終以《歌劇美學(xué)論綱》為名結(jié)集出版,名稱的改變其實(shí)突出了《論綱》不同于一般歌劇藝術(shù)理論研究的顯著特點(diǎn)。而正是作者這一具有自覺(jué)意識(shí)的寫(xiě)作取向,決定了《論綱》一書(shū)之所以能夠超拔于其所寫(xiě)作的時(shí)代,在面對(duì)當(dāng)下時(shí)仍然具有其理論價(jià)值的原因,這也是本文所要闡述的問(wèn)題。

25年后的今天,中國(guó)歌劇發(fā)展的生態(tài)環(huán)境顯然發(fā)生了很大的變化,社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的改變,社會(huì)意識(shí)形態(tài)的改變,觀眾審美意識(shí)的改變,藝術(shù)創(chuàng)作與傳播技術(shù)手段的改變,以及歌劇創(chuàng)作主體知識(shí)結(jié)構(gòu)的改變等,都潛移默化地對(duì)當(dāng)下歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生著從觀念到實(shí)踐,從形式到內(nèi)容的影響,并因此引發(fā)了不同層面問(wèn)題的探討與爭(zhēng)論。在這些紛繁復(fù)雜的問(wèn)題背后,其實(shí)有一個(gè)根本性的問(wèn)題是不能夠回避的,即歌劇的本性問(wèn)題。離開(kāi)了對(duì)歌劇本性的充分理解與尊重,任何所謂的改革和發(fā)展其實(shí)都是非歌劇性的,即便不是對(duì)于歌劇本身的傷害也是與歌劇無(wú)關(guān)的無(wú)效勞動(dòng),由此我們不得不回到那個(gè)古老而永恒的話題“歌劇是什么?”。

歌劇是什么? 這是一個(gè)典型的本體論問(wèn)題,對(duì)于它的回答是一切歌劇問(wèn)題根本性的出發(fā)點(diǎn),這絕不僅僅是一個(gè)形而上的美學(xué)問(wèn)題,而是一個(gè)直接關(guān)涉著歌劇創(chuàng)作實(shí)踐的根源性問(wèn)題。所以,在《論綱》一書(shū)中作者以對(duì)這一問(wèn)題的回答作為整本書(shū)立論的哲學(xué)性根基以及理論生發(fā)點(diǎn)?！墩摼V》中對(duì)于“歌劇是什么?”的闡述是基于一個(gè)最樸素和本初性的定義,即“歌劇是一種由戲劇、音樂(lè)、舞蹈、建筑、美術(shù)等獨(dú)立藝術(shù)綜合而成的舞臺(tái)藝術(shù)樣式”⑦。當(dāng)然,最重要的并不是定義本身,而是作者從定義出發(fā)對(duì)于歌劇本性的闡發(fā)。如書(shū)中所述:“在這個(gè)簡(jiǎn)陋的答案中,畢竟包含著某些本質(zhì)性的,接近歌劇藝術(shù)根本特性的東西,即它正確地指出了構(gòu)成歌劇藝術(shù)大廈的基本建筑材料——形式諸元的本真狀態(tài)及其在歌劇中的變異、化合過(guò)程,正確地指出了歌劇藝術(shù)的綜合性性質(zhì)和美感生成的多元性,正確地指出了歌劇藝術(shù)的時(shí)空特征和存在方式,而這一切正是歌劇作為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)同其他姐妹藝術(shù)既相聯(lián)系又相區(qū)別的基本條件?！雹噙@一定義的闡發(fā)為《論綱》一書(shū)確立了根本性的立論基點(diǎn),成為《論綱》展開(kāi)其高度系統(tǒng)化、整體化、美學(xué)化論述的樞紐所在。筆者認(rèn)為,這才是《論綱》一書(shū)最富有價(jià)值的地方,是它不同于一般性的歌劇理論著作的獨(dú)特之處。《論綱》全書(shū)是一個(gè)看似松散但是實(shí)則極富邏輯性的理論系統(tǒng),對(duì)于任何一個(gè)歌劇構(gòu)成元素的論述,都不是孤立的、割裂的而是始終將之作為歌劇肌體的有機(jī)組成部分來(lái)面對(duì),一個(gè)清晰明確的歌劇概念成為歌劇構(gòu)成諸要素的根本性統(tǒng)攝。所謂“歌劇綜合美”實(shí)則就是歌劇美的本質(zhì)屬性,是歌劇藝術(shù)不同于其他藝術(shù)形式的特殊性,如果從實(shí)踐角度而言這就是“歌劇思維”⑨的根本觸發(fā)點(diǎn)?；氐疆?dāng)下,如果我們從這樣的立足點(diǎn)出發(fā)去面對(duì)目前歌劇創(chuàng)作與發(fā)展的問(wèn)題的話,那么,我們將獲得一個(gè)本體性的美學(xué)立足點(diǎn),可以將我們一切發(fā)散性的討論和思考,收束到歌劇藝術(shù)本身?？梢宰屛覀冴P(guān)于歌劇創(chuàng)作的理論思考,實(shí)現(xiàn)從局部到整體的視角轉(zhuǎn)換以及從特殊到一般的理論躍遷。一些牽涉歌劇發(fā)展的整體性、宏觀性問(wèn)題也就找到了理論立足點(diǎn)。

譬如,當(dāng)下關(guān)于創(chuàng)作民族歌劇的問(wèn)題或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是歌劇民族化的問(wèn)題。如果我們能夠從“歌劇本性”出發(fā),回到“歌劇綜合美”這一本體論命題和“歌劇思維”這一實(shí)踐性命題,那么,對(duì)于這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)就不再是一個(gè)片面化的認(rèn)識(shí)視角。顯然,單純歌劇音樂(lè)的民族化或者歌劇文學(xué)的民族化,包括在歌劇構(gòu)成任何環(huán)節(jié)中的標(biāo)簽化、程式化行為,以及一廂情愿的民族主義熱情與沖動(dòng),都不能構(gòu)成對(duì)于歌劇民族化這一命題的解答。歌劇美作為一種多元要素構(gòu)成的“卯榫結(jié)構(gòu)”⑩,歌劇的民族化問(wèn)題很顯然是一個(gè)系統(tǒng)性的問(wèn)題,而不是一個(gè)可以通過(guò)某一個(gè)局部環(huán)節(jié)的解決就可以解決的問(wèn)題。歌劇的民族性問(wèn)題是一個(gè)既牽扯到歌劇的形式、內(nèi)容的本體論問(wèn)題,同時(shí)也是一個(gè)牽涉到歌劇觀念、風(fēng)格的認(rèn)識(shí)論與價(jià)值論問(wèn)題;是一個(gè)牽涉到歌劇立美與審美觀念轉(zhuǎn)變的形而上的美學(xué)問(wèn)題,同時(shí)也是一個(gè)同技術(shù)手段、素材,語(yǔ)言以及載體都有著緊密關(guān)系的形而下的實(shí)踐問(wèn)題。它的解決必然需要在歌劇綜合美的基本理論框架之下,實(shí)現(xiàn)從局部到整體,從觀念層到工藝層的全面創(chuàng)造。如果沒(méi)有這樣的認(rèn)識(shí),我們?cè)诟鑴∶褡寤陌l(fā)展道路上,僅憑著滿腔的熱情和民族主義的情結(jié)必然會(huì)舉步維艱,甚至誤入歧途。由此,我們?cè)诰唧w的實(shí)踐中看到《論綱》所確立的理論框架的時(shí)代意義,它可以幫助我們從哲學(xué)與美學(xué)的高度,看清當(dāng)下中國(guó)歌劇發(fā)展中諸多問(wèn)題的真相實(shí)質(zhì),從而為我們提供解決問(wèn)題的基本思維路徑和邏輯起點(diǎn)。作者曾指出“以中國(guó)人的獨(dú)特眼光來(lái)觀察歌劇這個(gè)全人類(lèi)的天才創(chuàng)造以及它在中國(guó)的豐富實(shí)踐時(shí),就必須帶上我們民族的、當(dāng)代的和作者個(gè)人的獨(dú)特印記”?。這一兼具民族性、時(shí)代性與主體性的民族歌劇認(rèn)識(shí)觀念,是從美學(xué)高度對(duì)當(dāng)代中國(guó)歌劇發(fā)展規(guī)律的科學(xué)認(rèn)知與本質(zhì)規(guī)定,這三者之間的辯證關(guān)系不正應(yīng)該構(gòu)成今天我們發(fā)展民族歌劇藝術(shù)所應(yīng)該堅(jiān)持的基本原則嗎? 沒(méi)有個(gè)性與時(shí)代性的所謂民族性建設(shè)不過(guò)是一種想象的空中樓閣,是無(wú)視歌劇創(chuàng)作本質(zhì)規(guī)律的觀念先行。

有一點(diǎn)我們當(dāng)然清楚,面對(duì)問(wèn)題的基本立場(chǎng)與觀念,美學(xué)意義的抽象與思辨,并不能代替具體問(wèn)題的判斷與解決。而從這個(gè)意義上講,《論綱》依然向我們呈現(xiàn)了具有前瞻性的理論成果。在《論綱》中,作者對(duì)于中國(guó)歌劇創(chuàng)作的切脈判斷和會(huì)診處方到今天仍然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義,作者在對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作問(wèn)題進(jìn)行闡述時(shí)具有非常清晰的民族化立場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,其對(duì)于中國(guó)歌劇創(chuàng)作諸環(huán)節(jié)所存在的問(wèn)題,以及中國(guó)歌劇未來(lái)發(fā)展所可能存在的傾向,有著極為準(zhǔn)確的預(yù)判。

在《論綱》的第二編“歌劇音樂(lè)論”中,從第二章開(kāi)始每一章都專辟一節(jié)對(duì)中國(guó)歌劇的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行論述,在“中國(guó)歌劇的結(jié)構(gòu)類(lèi)型”一節(jié)中,作者指出:“不論未來(lái)的歌劇是如何發(fā)展,歌劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)類(lèi)型如何變化更迭,歌劇音樂(lè)的戲劇性必將貫穿始終并是在其中起決定作用的永恒母題。”?在“中國(guó)歌劇中的詠嘆調(diào)創(chuàng)作”一節(jié)中,作者指出:“無(wú)論從我國(guó)民族民間音樂(lè)深厚傳統(tǒng)和真正精髓說(shuō),還是從絕大多數(shù)歌劇觀眾的審美心理、欣賞習(xí)性和目前已達(dá)到的接受能力說(shuō),或者從我國(guó)歌劇作曲家中的多數(shù)所抱有的歌劇觀念、創(chuàng)作追求、作曲技法和現(xiàn)有的藝術(shù)功力說(shuō),我國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的主題仍然要堅(jiān)持音樂(lè)的歌唱性格,仍然要突出旋律的靈魂地位,仍然要把音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)新問(wèn)題置于十分重要的地位切實(shí)地加以解決?！?在“我國(guó)歌劇中的重唱?jiǎng)?chuàng)作”一節(jié)中,作者指出:“要使我國(guó)歌劇音樂(lè)從根本上解決音樂(lè)戲劇性問(wèn)題,就必須以重唱?jiǎng)?chuàng)作為主要突破口,全方位地發(fā)揮歌劇重唱的戲劇性功能,尤其要加強(qiáng)重唱各聲部與人物性格、與戲劇沖突的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系和內(nèi)在聯(lián)系,提高重唱在歌劇音樂(lè)整體布局中的地位,寫(xiě)好沖突性重唱,才能使當(dāng)代歌劇成為真正的用音樂(lè)展開(kāi)的戲劇?！?在“中國(guó)歌劇中的合唱?jiǎng)?chuàng)作”和“中國(guó)歌劇中的器樂(lè)創(chuàng)作”兩節(jié)中作者分別指出:“從我國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的整體水平看,合唱至今仍是一個(gè)明顯的弱項(xiàng),樂(lè)隊(duì)音樂(lè)則是另一個(gè)更為明顯的弱項(xiàng)?！?“時(shí)至今日,橫亙?cè)谖覈?guó)歌劇作曲家面前的一系列器樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)障礙不能說(shuō)已經(jīng)徹底排除,而更成為障礙的則是我們的美學(xué)觀念存在著極大的局限。絕大多數(shù)作曲家在理論上未能充分認(rèn)識(shí)歌劇器樂(lè)戲劇性表現(xiàn)力的無(wú)限豐富的可能性,在音樂(lè)思維上并未能掌握整體性的、立體性的、交響化的聲樂(lè)器樂(lè)同步構(gòu)思、異步展開(kāi)、多維并進(jìn)、對(duì)立統(tǒng)一這種歌劇音樂(lè)戲劇化展開(kāi)的獨(dú)特規(guī)律和相應(yīng)的一系列藝術(shù)手法,因此,即便我們的樂(lè)隊(duì)寫(xiě)法、配器織體、和聲對(duì)位、調(diào)性布局有了明顯進(jìn)步,器樂(lè)音響更豐滿、更厚實(shí)、更具專業(yè)水準(zhǔn)了,但是歌劇音樂(lè)的靈魂——戲劇性及其展開(kāi)力度——卻仍然未見(jiàn)有令人信服的強(qiáng)化。”?

不再一一列舉,如果我們對(duì)25年來(lái)中國(guó)歌劇有一個(gè)整體的認(rèn)識(shí)和清晰的判斷就可以發(fā)現(xiàn),《論綱》中對(duì)于中國(guó)歌劇發(fā)展諸方面的判斷和認(rèn)知,時(shí)至今日依然具有準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。《論綱》中所闡述和試圖解決的問(wèn)題,仍然是困擾當(dāng)下中國(guó)歌劇創(chuàng)作的基本問(wèn)題,并且可以預(yù)見(jiàn)的是,其也必將是在未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間里仍然繼續(xù)困擾著中國(guó)歌劇發(fā)展的現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題。因此,《論綱》中所提出的解決方案以及解決策略,今天仍然可以成為我們解決當(dāng)下歌劇發(fā)展諸多問(wèn)題的答案,它為我們解決當(dāng)下中國(guó)歌劇發(fā)展問(wèn)題指明了最可能的路徑和方向?！墩摼V》從歌劇藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律出發(fā),確立了科學(xué)的歌劇美學(xué)觀念,這應(yīng)當(dāng)成為我們當(dāng)下歌劇藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中根本性的理論統(tǒng)攝,成為指導(dǎo)當(dāng)下歌劇藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的自覺(jué)的內(nèi)心意識(shí),成為歌劇創(chuàng)作一切工藝學(xué)層面創(chuàng)造與變革的目的與歸宿。

我們換一個(gè)角度,站在歌劇批評(píng)和歌劇理論研究的角度來(lái)審視《論綱》,其所具有的時(shí)代意義就顯得更為突出。當(dāng)我們對(duì)當(dāng)下歌劇創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候,更應(yīng)該看到我們的歌劇批評(píng)本身存在著更為嚴(yán)重的問(wèn)題。如果說(shuō)歌劇創(chuàng)作在今天已經(jīng)在量的積累之下蘊(yùn)含著質(zhì)的突破的契機(jī),那我們的歌劇批評(píng)則無(wú)論從量到質(zhì)都還停留在一個(gè)較低的水平之上。也難怪我們的歌劇批評(píng)不會(huì)受到歌劇創(chuàng)作者的重視,畢竟我們并不能夠?yàn)樗麄兲峁┱嬲ㄔO(shè)性的富有價(jià)值的意見(jiàn)與觀點(diǎn)。大部分的歌劇批評(píng)要么停留在頭疼醫(yī)頭、腳疼醫(yī)腳的層次,要么是跟隨著社會(huì)政治與文化風(fēng)潮的個(gè)案解讀與理論附會(huì),缺乏面向歌劇整體性、全局性、前瞻性的評(píng)價(jià)視角。有些甚至成為歌劇創(chuàng)作的宣傳文本,完全失去了藝術(shù)批評(píng)所應(yīng)該堅(jiān)持的獨(dú)立品格。通過(guò)這些歌劇批評(píng)我們能夠清楚地感受到批評(píng)者本身理論基礎(chǔ)的虛浮,也即意味著一個(gè)歌劇批評(píng)者從美學(xué)層面缺乏對(duì)于歌劇藝術(shù)本性及其特殊性的認(rèn)識(shí),從價(jià)值論層面缺乏對(duì)于歌劇綜合美的評(píng)價(jià)尺度與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),從實(shí)踐層面缺乏對(duì)于整個(gè)歌劇創(chuàng)作工藝層面諸環(huán)節(jié)的全面認(rèn)知。從這個(gè)角度而言,《論綱》一書(shū)對(duì)于當(dāng)下歌劇批評(píng)的價(jià)值尤甚于其對(duì)于歌劇創(chuàng)作的價(jià)值,其價(jià)值在于為新時(shí)期的歌劇批評(píng)提供了強(qiáng)大的理論武器。批評(píng)的前提是掌握批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn),而這種標(biāo)準(zhǔn)必須既能夠體現(xiàn)對(duì)歌劇本質(zhì)規(guī)律的充分掌握,同時(shí)也要能夠具有時(shí)代性和民族性的雙重時(shí)間與空間視野。那么無(wú)疑在《論綱》寫(xiě)作中不斷體現(xiàn)的歷史意識(shí)與實(shí)踐意識(shí),以及在歷史與實(shí)踐基礎(chǔ)上高度的美學(xué)抽象與思辨,都為我們面向當(dāng)下的歌劇批評(píng)提供了科學(xué)的觀念意識(shí)以及可資借鑒的批評(píng)視角與關(guān)切理路。我們可以從中汲取美學(xué)角度的、歷史角度的、實(shí)踐角度的多重批判的武器,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下歌劇創(chuàng)作從宏觀創(chuàng)作理念到微觀歌劇語(yǔ)言技法不同層面的批評(píng)與闡釋。同時(shí),我們也可以基于對(duì)歌劇本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)以及對(duì)歌劇觀念之歷史變遷的把握,對(duì)歌劇未來(lái)的發(fā)展作出最合乎邏輯的判斷和前瞻。從這個(gè)意義上講,《論綱》一書(shū)所提供的理論觀念可以作為當(dāng)下歌劇批評(píng)的元理論。

2002年當(dāng)《論綱》一書(shū)結(jié)集出版的時(shí)候,居其宏先生識(shí)曰:“四年之后,中國(guó)歌劇界的現(xiàn)狀略有好轉(zhuǎn),擔(dān)心的問(wèn)題接踵而來(lái),有的甚至危及歌劇藝術(shù)自身的生存和發(fā)展,歌劇理論家的任務(wù),就是要不斷研究新情況,回答新問(wèn)題,與歌劇家們同舟共濟(jì),一起來(lái)解決這些新課題?！?而今,在本書(shū)寫(xiě)作的25年之后,這一段話似乎完全可以再說(shuō)一遍。25年前的回答,在今天依然回響不止,這是一本學(xué)術(shù)著作的榮譽(yù),但對(duì)于中國(guó)歌劇當(dāng)下的處境與未來(lái)而言卻似乎只能多了一些惆悵! 《論綱》作為中國(guó)歌劇理論發(fā)展的一塊界石,作為中國(guó)歌劇創(chuàng)作實(shí)踐的一面理論之鏡,其所具有的時(shí)代意義必將伴隨著中國(guó)歌劇在新時(shí)期的發(fā)展而不斷凸顯。然而,我想對(duì)于《論綱》一書(shū)最好的敬意應(yīng)該是“超越和重構(gòu)”?吧! 并以此作為對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作及其歌劇理論研究最真誠(chéng)的祝福!

注釋:

①這一時(shí)期筆者尚無(wú)從定位,畢竟它離我們還太近,以至于沒(méi)有足夠的學(xué)術(shù)距離對(duì)之進(jìn)行整體的關(guān)照和概括,我們所看到的繁榮是否能夠經(jīng)受得住時(shí)代和歷史的檢驗(yàn),眾多的歌劇作品是否能夠成為新的經(jīng)典,還是僅僅作為一次性的文化消費(fèi)品而存在,這是一個(gè)尚無(wú)法確定的問(wèn)題,這是復(fù)蘇之后的繁榮時(shí)代還是一個(gè)虛浮的膨脹時(shí)代,或許再有二十年的時(shí)間,歷史會(huì)帶給我們一個(gè)答案。

②楊燕迪:《當(dāng)代文化語(yǔ)境中的歌劇狀況與未來(lái)愿景》,載《歌劇》,2018年第1期,第16頁(yè)。

③同③。

④居其宏:《歌劇美學(xué)論綱》,安徽文藝出版社,2003,第1頁(yè)。

⑤馮長(zhǎng)春:《歌劇美學(xué)論綱書(shū)評(píng)》,載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2004年第3期,第110頁(yè)。

⑥同④,第377頁(yè)。

⑦同④,第15頁(yè)。

⑧同④,第15頁(yè)。

⑨“歌劇思維”這一命題最早由金湘教授提出,居其宏教授將其界定為一個(gè)實(shí)踐命題。參見(jiàn)居其宏:《“歌劇思維”及其在〈原野〉中的實(shí)踐》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2010年第3期,第96頁(yè)。

⑩這是基于居其宏先生在《歌劇美學(xué)論綱》一書(shū)中所提到的歌劇綜合美生成過(guò)程諸元素之間扭結(jié)、遇合、互動(dòng)、互滲、互制關(guān)系的一種形象化的比喻修辭。

?同④,第9頁(yè)。

?同④,第196頁(yè)。

?同④,第212頁(yè)。

?同④,第250頁(yè)。

?同④,第265頁(yè)。

?同④,第293頁(yè)。

?同④,第380頁(yè)。

?“超越與重構(gòu)”是居其宏先生2002年由山東文藝出版社出版的一本音樂(lè)學(xué)研究文集的名稱。