王大閎的中國現(xiàn)代建筑路線探索及其設(shè)計史書寫意義—以自宅建筑為例

趙平垣

（集美大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建廈門，361021）

王大閎（1917-2018）是戰(zhàn)后大陸渡臺建筑設(shè)計師的“領(lǐng)袖”，他的設(shè)計思想和實踐雖然局限在臺灣地區(qū)狹窄的建筑場域，但是所代表的卻是近代以來中國設(shè)計移植西方現(xiàn)代主義和探索民族形式的宏大命題在臺灣的承接和延續(xù)。正如他在文章《雄心與野心》中所言：“我只有野心：在臺北街頭巷尾，白日燃燭，追尋一種屬于中華民族的生活與環(huán)境，渴望有一天能完成幾件深具意義的工作?！笨梢哉f他是戰(zhàn)后臺灣現(xiàn)代建筑設(shè)計第一人，其歷史價值在于對現(xiàn)代性議題的開啟。堅持“中國現(xiàn)代建筑路線”是王大閎在戰(zhàn)后獲得臺灣設(shè)計史乃至20世紀中華民族設(shè)計歷史書寫地位的緣由。

一、中國價值的萌發(fā)：王大閎設(shè)計思想的源頭與起點

20世紀40年代王大閎在哈佛的求學(xué)生活及在上海的設(shè)計執(zhí)業(yè)經(jīng)歷是其早期接觸和認識現(xiàn)代主義設(shè)計的萌芽與生成期。這段時間奠定了他個人設(shè)計生涯的世界意義與中國價值。王大閎終其一生的設(shè)計實踐，尤其是20世紀50年代渡臺之后的設(shè)計生涯使他成為戰(zhàn)后臺灣中國建筑文化古典與現(xiàn)代、民族與世界二元命題持續(xù)思維求解的第一思想家和學(xué)者。

臺灣早期中國式建筑雖數(shù)量不凡，然而在設(shè)計方法和現(xiàn)代主義命題下的形式轉(zhuǎn)換上卻表現(xiàn)出簡單模仿的傾向，具體表現(xiàn)為：其一是對中國傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)、構(gòu)件與裝飾彩繪的模仿和抄襲；其二是對當代建筑形式美學(xué)的粗糙對待和現(xiàn)代主義的食而不化。對這些現(xiàn)象的撥亂反正是王大閎戰(zhàn)后設(shè)計生涯的主要內(nèi)容。對于上述弊病在王大閎之前臺灣建筑界已有批評的聲音，1962年時任臺灣大學(xué)建筑與城鄉(xiāng)研究所的華昌宜教授就曾認為這類建筑“從經(jīng)濟觀點是很浪費的；從機能觀點是曲解的；從社會觀點是令人們精神墮落的”，為此他呼吁“我們的建筑師在道德和學(xué)術(shù)上得負責任”。當時臺灣的建筑話語中還出現(xiàn)了來自西方設(shè)計師的批評表述，有記載稱20世紀60年代有美國景觀設(shè)計師Filex Tardio在英文著書《臺第先生看臺灣》鮮明地對以大屋頂為主的中式建筑針砭有加，他認為這種建筑犯下了兩項錯誤：“既不符應(yīng)建筑物的使用功能，也不反應(yīng)20世紀的中華或臺灣文化”。[1]批評的核心標準和價值取向顯然是功能主義的價值準繩，與愛德華·盧斯“裝飾即為罪惡”的觀點異曲同工。但就文化議題而言，臺第先生對閩南與中國古代造園傳統(tǒng)高度融合的“霧峰林家大宅”的磚作雕飾以及設(shè)計美學(xué)推崇備至。

作為設(shè)計師的王大閎曾經(jīng)有過純粹的文學(xué)寫作經(jīng)驗。1977年他創(chuàng)作小說《杜連魁》出版，此種現(xiàn)象在當代設(shè)計師是極為特殊的。這部作品原作是英國作家王爾德于1891年發(fā)表的著名小說《格雷的畫像》，王大閎創(chuàng)造性地將小說在基本情節(jié)不變的前提下將故事地點轉(zhuǎn)移到了臺北，而將小說人物的姓名都換作了中文姓氏。這種改造似乎預(yù)言了設(shè)計師必然要在中西兩種語言之間游刃與轉(zhuǎn)換。自1970年起，王大閎經(jīng)常在臺灣《聯(lián)合報》和《中華日報》副刊發(fā)表中文寫作的各式文章，表面看是為了提升中文寫作水平，實際上對一個長期浸淫在英語世界的學(xué)習(xí)者而言，語言所代表的思維習(xí)慣的轉(zhuǎn)換障礙已經(jīng)是一般持單一語言思維的人很難理解的。設(shè)計現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的宏大命題不是簡單的開方下藥就能一蹴而就的，在王大閎求解這一命題的設(shè)計思想中，大量設(shè)計文獻和寫作活動給設(shè)計史留下了豐富的紀錄。1963年成功大學(xué)建筑系系刊《百葉窗》第四卷刊出王大閎以英文撰寫的重要論文《中國建筑能存在嗎？》，在文章中王大閎提出兩種錯誤的設(shè)計理路是設(shè)計現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的障礙：首先，對中國傳統(tǒng)的“宮殿式建筑”“絕不能承認這些粗鄙走樣的抄襲品就能代表中國建筑”；其次，抄襲西洋建筑式樣與風格的方法也是一條錯誤的道路；“希望自己的建筑能生存下去，就必須擺脫上述兩種危險，為著創(chuàng)造一種足以代表我們自己文化的建筑打開一條大道，再次這種意志較之靈感更為重要”。[2]可能忘記母語的現(xiàn)代形式思維訓(xùn)練和暫時放棄西方設(shè)計思維的沉浸式母語和傳統(tǒng)訓(xùn)練是求解的出路和門徑所在。

二、經(jīng)典現(xiàn)代主義的“好學(xué)生”與中國建筑精神的“新試驗”：建國南路自宅設(shè)計

王大閎在戰(zhàn)后臺灣設(shè)計史上彪炳史冊的設(shè)計作品是“國父紀念館”，但追尋其設(shè)計創(chuàng)作還是要追溯到返臺翌年即1953年位于臺北建國南路的自宅設(shè)計案。它是戰(zhàn)后臺灣地區(qū)第一幢純粹的經(jīng)典現(xiàn)代主義風格的試驗性建筑作品，是解開王大閎對中國建筑形式哲學(xué)有所貢獻的動機和關(guān)鍵。對臺灣地區(qū)設(shè)計的現(xiàn)代演進而言，這間體量不大的建筑實體卻代表著經(jīng)典現(xiàn)代主義建筑語言在臺灣的落戶?？上н@件設(shè)計作品早已拆毀，我們只能從影像中去了解其貌。 在上世紀50年代初格羅皮烏斯門下三強貝聿銘、菲利普·約翰遜和王大閎幾乎同時設(shè)計了 載入史冊的自宅建筑，前二者矗立西方大地嚴格遵循經(jīng)典現(xiàn)代主義設(shè)計的純粹律令，表現(xiàn)出高度相似的密斯式的設(shè)計語匯。身處臺灣的王大閎的自宅設(shè)計更是表現(xiàn)出一種好學(xué)生的過硬的繼承。所謂好學(xué)生式的繼承性主要表現(xiàn)在經(jīng)典現(xiàn)代主義的設(shè)計手法，現(xiàn)代主義設(shè)計與教育大師格羅皮烏斯的三位高足幾乎在同一時間設(shè)計了“自我住宅”的命題作業(yè)，以表達研習(xí)現(xiàn)代主義經(jīng)典的學(xué)習(xí)成就。王大閎的“建國南路自宅”、約翰遜的“玻璃屋”和貝聿銘的自宅設(shè)計使用嚴格的格子秩序來構(gòu)成空間；建筑語言無一例外都近似于密斯式的大量使用玻璃幕墻的幾何形態(tài)，另外兩位同門的相似度更甚以表達師出有名和忠貞不二。

現(xiàn)代主義建筑設(shè)計其空間營造的理性秩序，從工程和技術(shù)的角度看來自于對材料的使用和構(gòu)造技術(shù)的精確掌握而不是某種哲學(xué)或信仰體系的外顯。但同時，如果論及信仰也許是對所有神學(xué)魅惑的終結(jié)和“祛魅”，那就是深深打上彼時最重要、對人類進程影響產(chǎn)生深遠的社會主義思想。在格羅皮烏斯的世界里20世紀30年代年代對于預(yù)鑄住宅（theprefabricated house）的實驗正是游蕩在歐洲的這種社會理想的設(shè)計表征，在意識形態(tài)領(lǐng)域經(jīng)典現(xiàn)代主義設(shè)計是資本主義壓抑下底層人民設(shè)計需求的符號和圖騰，如果抽掉帶有時代印記的意識形態(tài)內(nèi)涵的現(xiàn)代主義基本上就是一種教條和形式美學(xué)上的趣味了。在戰(zhàn)后以意識形態(tài)劃分的國際政治大格局中，從密斯到約翰遜，遑論貝聿銘、王大閎，基本上沒有人敢于在這個領(lǐng)域繼續(xù)發(fā)掘和引申現(xiàn)代主義源頭的內(nèi)涵了。

位于臺北建國南路上的1953年王大閎自宅設(shè)計是王氏設(shè)計生涯中第一件真正意義上的建筑設(shè)計作品，原因并不全然在于與之前相較往往停留在方案階段，這件作品中蘊含的歷史意義則是帶來歷史聲譽的緣由所在。其一它是戰(zhàn)后臺灣第一件嚴謹?shù)默F(xiàn)代主義建筑設(shè)計作品，它標志著正宗的現(xiàn)代主義建筑語匯在臺灣地區(qū)的移植，是中國建筑學(xué)習(xí)早期現(xiàn)代主義的經(jīng)典佳作；另一方面，作品不是亦步亦趨的模仿，它是設(shè)計師高度社會責任感和強烈國家民族意識的物質(zhì)載體：它在嚴格繼承的基礎(chǔ)上熔鑄了設(shè)計師個人對中國設(shè)計現(xiàn)代化的另辟蹊徑的求解，那就是現(xiàn)代主義的“中國詮釋”。

就繼承而言，在作品中我們能夠看到幾乎所有早期現(xiàn)代主義經(jīng)典家譜的設(shè)計語言，它們在臺灣地區(qū)的集中出現(xiàn)尚屬首次。類似密·斯·凡德羅在1929年巴塞羅那世界博覽會“德國館”設(shè)計的流動空間；勒·柯布西耶1925年巴黎“裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)博覽會”中設(shè)計的“新精神館”與現(xiàn)代經(jīng)典單體建筑“薩伏伊公寓”的幾何形態(tài)、無色色調(diào)、模數(shù)制；格羅皮烏斯包豪斯校舍設(shè)計的鋼管構(gòu)件、理性秩序。林林總總為現(xiàn)代主義設(shè)計語言的集中展示，幾何構(gòu)造與形態(tài)、自由立面、空間自由分割、現(xiàn)代材料、玻璃幕墻、最大采光；室外碎礫石鋪裝，甚至室內(nèi)家具為理性的鋼管結(jié)構(gòu)并與建筑整體語言相匹配，都表現(xiàn)了最集中的繼承性。此建筑是王大閎在臺北的第一個居所，具體來看，包括庭園、景觀與建筑的整體設(shè)計是一個坐北朝南整體占地約300平方米的長方形基址平面。房舍造型為標準的幾何形態(tài)長方盒子與總平面匹配，由高墻圍合的內(nèi)部空間各元素自由流暢，顯示了現(xiàn)代主義建筑的柯布西耶律令。空間分隔極其嚴謹：南北向為62英尺，東西向?qū)挒?0英尺，用高圍墻圍合成內(nèi)向型空間。東西向為對稱分割，尺度分別是：入口庭院11英尺、房舍28英尺、臥房側(cè)院11英尺；南北向為不對稱分割，尺度為：臥房后院10英尺、房舍29英尺、主庭院23英尺。整體空間分隔由格子秩序構(gòu)成，這類似于中國傳統(tǒng)的九宮格的空間構(gòu)架，在這個空間架構(gòu)上以房舍為中心的五個空間。值得注意的是房舍空間與主庭院空間之間是中介和過渡性的3英尺戶外廊空間，如果將南向主庭院的23英尺相加，則房舍尺度與主庭院尺度相等為26英尺。設(shè)計在尺度上的關(guān)系和講究堪稱匠心獨運。

如果將王大閎和菲利普·約翰遜的“玻璃屋”、貝聿銘的自宅設(shè)計放在一起，會看到現(xiàn)代主義的好學(xué)生的共同面貌：在設(shè)計方法上都使用了嚴格的格子系統(tǒng)進行空間分隔，科學(xué)與理性主義的法則嚴格而清晰。在前述王大閎的設(shè)計生涯中從學(xué)生時期三件代表性的習(xí)作“戰(zhàn)后住宅”（1944年）、“城市中庭住宅”（1945年）、“浴室設(shè)計”（1946年）就不越雷池地遵循了這種格羅皮烏斯領(lǐng)軍的哈佛建筑教育的現(xiàn)代主義精髓，即早期建立于“機械美學(xué)”基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義。建筑是“居住的機器”而非美學(xué)和宗教的符號與紀念碑。因此“功能分區(qū)”和建基于經(jīng)濟效率和意識形態(tài)考慮的嚴格的笛卡爾式的“網(wǎng)格系統(tǒng)”構(gòu)成早期現(xiàn)代主義建筑的基本設(shè)計方法，數(shù)學(xué)計算與格子秩序，統(tǒng)攝所有的空間元素，以至于建筑基本構(gòu)件以及設(shè)計繪圖的線條變化都與理性的網(wǎng)格系統(tǒng)相呼應(yīng)。這些特征也成為作者赴臺前后不因為地域轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)的現(xiàn)代主義重要特征和設(shè)計方法的繼承。

王大閎住宅房屋單體建筑近乎于寬28英尺長29英尺的正方形，室內(nèi)空間以2英尺為基本模數(shù)單位進行分隔。房屋所謂空間結(jié)構(gòu)與整體空間配置相似從而形成一種“格中有格”的空間分割方式；功能區(qū)分隔方式比較獨特：房舍中央的“中墻”將室內(nèi)分隔為南向14英尺北向12英尺兩個功能區(qū)；南區(qū)為起居區(qū)，北區(qū)為寢室和服務(wù)區(qū)。南區(qū)空曠而無任何分割墻體，北區(qū)由類似于倒“L”形和反“L”形疊合的三道墻體分割為更細的入口門廳、廚房、廁浴室和寢室四個空間。室內(nèi)的五個功能空間被四道形式獨特的墻體巧妙切割，但又保持高度的開放性和連續(xù)性。屋內(nèi)房間彼此之間不用設(shè)置門（除浴室和寢室之間設(shè)置懸空雙開小門外），做到了不同空間區(qū)域之間的自由流動，而且在視覺上亦可相互貫透可視，很好地繼承和詮釋了經(jīng)典現(xiàn)代主義要素自由空間。

談到突破，首先集中表現(xiàn)在其設(shè)計方法對歷史形態(tài)的設(shè)計文化和設(shè)計哲學(xué)的再破再立。我們會發(fā)現(xiàn)“中庭住宅”已經(jīng)孕育著與現(xiàn)代主義基本邏輯相沖突的地方：現(xiàn)代主義理性主義的設(shè)計語匯的來源盡管有來自于荷蘭風格派、構(gòu)成主義的美學(xué)要素，但更重要的是建立在現(xiàn)代材料、技術(shù)、成本與施工方法考慮基礎(chǔ)的設(shè)計經(jīng)濟性要素的制約，如果非要說精神性的因素那就是對下層人民經(jīng)濟基礎(chǔ)及其意識形態(tài)的考慮。早期現(xiàn)代主義的這一特征與早期現(xiàn)代主義設(shè)計師個人充沛的自我表現(xiàn)和個人主義的情感與思維特征之間往往存在巨大的沖突與鴻溝，也許這就是一種設(shè)計思潮和設(shè)計類型耐人尋味而無法真正復(fù)制的原因所在，包括柯布西耶晚年的朗香教堂設(shè)計以及包豪斯繼承人對現(xiàn)代主義意識形態(tài)內(nèi)容的剝離都能說明之。王大閎的自宅設(shè)計其師門變法的設(shè)計軌跡和日漸走向個人表達恰恰是這種國際狀況的東方反射。他是一個好學(xué)生，也是一個青出于藍、尊重自我心路的創(chuàng)新者。這里建筑語言的表現(xiàn)力第一次被提上議事日程，“靜故了群動、空故納萬象”的空靈意境似乎可以追溯到中國美學(xué)的極致境界。嚴格的現(xiàn)代主義手法融入中國哲學(xué)與設(shè)計文化之間的互滲是王大閎反叛和獨立精神的折射，對老莊哲學(xué)的理解和密斯的空間理念的理解。

對空間問題的思考起始于王大閎的學(xué)生時代，密斯的空間表現(xiàn)與中國設(shè)計哲學(xué)之間的關(guān)系可以說是王大閎繼承與背叛現(xiàn)代主義的關(guān)鍵：他曾認為密斯式的空間分隔“和我所向往的中國式純樸古風，有許多不謀而合之處，因此引起我強烈的共鳴”。建國南路自宅空間關(guān)系出現(xiàn)微妙的調(diào)整：起居空間的通透，原就是現(xiàn)代主義居室的一般手法，但王氏自宅卻出現(xiàn)幾個違逆經(jīng)典現(xiàn)代主義的要素：1、屋內(nèi)清水紅磚質(zhì)感墻壁；2、比例近1：5的木制落地窗；3、3尺深的半戶外前廊和將前廊分隔為三開間的一對圓柱，將空間延伸到前院，而同樣相同的清水紅磚質(zhì)感的院墻將室內(nèi)、室外通過質(zhì)感、色澤聯(lián)系在了一起。在這里空間的經(jīng)濟性考慮居于次要，他要通過空間設(shè)計表現(xiàn)出一種“曾居住在北平或蘇州民宅中幽長的童年記憶”，一種極為個性和主觀的心理空間的記憶。

在這里我們驚奇地發(fā)現(xiàn)王大閎也觸及到了戰(zhàn)后臺灣設(shè)計文化思潮中對營造學(xué)社以來“中國設(shè)計現(xiàn)代化”以及探索設(shè)計中“民族形式”的宏大命題。他并沒有采取對中國傳統(tǒng)建筑，尤其是對明清宮殿式建筑中的裝飾紋樣進行復(fù)制、模擬或者對建筑構(gòu)件進行現(xiàn)代表現(xiàn)；用抽象的現(xiàn)代形式拋棄具像符號意義上的中國品質(zhì)。與一般邏輯相反，建立于對東西方哲學(xué)、文化的精神性的復(fù)制與表現(xiàn)是設(shè)計師采取的方法和思考重心。這應(yīng)該是一條重要的“中國設(shè)計現(xiàn)代化”或者創(chuàng)造“現(xiàn)代的中國設(shè)計”的方法路徑，至少是王大閎開出的與營造學(xué)社先賢截然不同的求解之道。

其次是對本土設(shè)計要素的重視。自宅建筑所有墻體不是經(jīng)典現(xiàn)代主義的作為非承重部件的水泥混凝土和灰色調(diào)。設(shè)計師大膽地運用了臺灣本土材料，不加修飾以裸露的紅磚為視覺特征，力求凸顯材質(zhì)自身表現(xiàn)的視覺表現(xiàn)力。戰(zhàn)后臺灣工業(yè)基礎(chǔ)薄弱，尤其是現(xiàn)代建材生產(chǎn)能力窘迫。王大閎因地制宜巧妙地利用臺灣傳統(tǒng)民居建筑自明清起慣用的磚木構(gòu)造技術(shù)，并表現(xiàn)出一種非常靈活的創(chuàng)新精神：臺灣傳統(tǒng)磚木構(gòu)造技術(shù)建造出斜屋頂和傳統(tǒng)空間，而王大閎卻改造為經(jīng)典現(xiàn)代主義的平屋頂空間，但材料的色彩效果、質(zhì)感又與現(xiàn)代經(jīng)典格格不入。而同門貝聿銘自宅（1952年）、約翰遜（Philip Johnson）自宅（1949年）保守地重復(fù)著現(xiàn)代主義教條反而把幾何形態(tài)與玻璃、鋼結(jié)構(gòu)發(fā)揮到了極致。還有最特別的正圓形窗戶類似中國古典園林元素。王大閎是一位非常靈活、智慧又鐘情于文化和本土的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計師。

王大閎“自宅”的設(shè)計似乎與民國政府登臺灣的時代悲情毫不相干，作為一個家世顯赫的民國外交高官之后憑借長期浸淫西方教育環(huán)境的特殊經(jīng)歷，他的設(shè)計所展現(xiàn)的是非常個人主義的“童年理想”與“心靈現(xiàn)實”的思考，是一篇遠遠超越狹隘國族概念和政治紛爭，雙腳橫跨中國建筑傳承、歐洲建筑現(xiàn)代演進文脈的天下文章。在這里，如果要真正把握戰(zhàn)后早期臺灣建筑設(shè)計的文化靈魂，我們必須以王大閎建國南路自宅為細讀起點，并統(tǒng)觀近一百年來中國建筑的現(xiàn)代化努力和近二百年來歐美建筑現(xiàn)代化的細節(jié)，如是才能進一步體認臺灣在中國人以建筑為代表的現(xiàn)代性進程中的價值和意義。

自宅的設(shè)計就是一條完全屬于自我和心靈的探索性語言再造。一方面崇尚恩師所代表的設(shè)計語匯的精簡和設(shè)計程序與方法的理性原則；另一方面，對中國的理解并不是教科書式的復(fù)現(xiàn)，而是一種自我體驗的中國、心靈的中國；這一點與同門的另一位經(jīng)典現(xiàn)代主義的堅守著貝聿銘非常相像。這就是第一代建筑師對中國建筑現(xiàn)代性問題的一種回答，看似隨意，其實蘊含著與現(xiàn)代主義最密切的接觸、最嫻熟的研習(xí)；對傳統(tǒng)最自我、最飄逸的革新，減輕了“中國設(shè)計現(xiàn)代化”命題的沉重感?！艾F(xiàn)代化”面臨的首要問題是怎樣面對傳承，復(fù)古還是徹底革命的二元對立將這個命題推向無法輕松的境地，加之中國一百余年來東西觸碰的現(xiàn)實。所以臺灣第一代大陸渡臺建筑設(shè)計師在建立臺灣的現(xiàn)代建筑設(shè)計和教育體系的進程中，無一不隱性地面對著龐大的歐美建筑獲得現(xiàn)代性的歷史洪濤，龐大的知識積累和技術(shù)威壓、在短期復(fù)生的中國現(xiàn)代設(shè)計幾乎無法呼吸；臺灣戰(zhàn)后半世紀以來的現(xiàn)代建筑設(shè)計幾乎是歐美建筑歷史從古典躍升現(xiàn)代，驟變?yōu)楹蟋F(xiàn)代的凝縮，或者說，戰(zhàn)后臺灣建筑設(shè)計的每一次變化都逃離不了歐美建筑史的背景畫卷的引領(lǐng)和示范。

三、自宅設(shè)計的設(shè)計史書寫意義

王大閎在臺灣的建筑設(shè)計生涯呈現(xiàn)了一位文藝復(fù)興式的設(shè)計思想家的心路旅程，賦予這條心路以靈魂的關(guān)鍵就是對“現(xiàn)代主義向中國的移植”，以及“中國建筑如何現(xiàn)代化”宏大命題的不懈求解。他致力于中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代之間的語言互譯，要做好傳統(tǒng)的現(xiàn)代模仿和形式轉(zhuǎn)化，前提條件是“過關(guān)的西方早期現(xiàn)代主義形式語言訓(xùn)練”?？梢哉f是“用英語講中國故事”“用中文造西方人物”。其中精準和系統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計語言學(xué)習(xí)和練習(xí)是古典形式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的前提，另一方面是對古典形式所養(yǎng)成的文脈的掌握以及全方位的評價。

建筑設(shè)計中所謂“中國性”或“中國精神”的表達是自營造學(xué)社以來建筑設(shè)計領(lǐng)域乃至戰(zhàn)后臺灣和大陸以及其他華文地區(qū)設(shè)計探索的一個核心課題，一個簡單的設(shè)計方法就是對漢唐宋元尤其是明清以來的宮殿式古建筑的復(fù)制或者將建筑構(gòu)件作為符號性元素用現(xiàn)代材料和施工方法進行復(fù)制與表現(xiàn)。在王大閎的視野中這種具像的和符號性的模擬不是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的好辦法，而對古建筑營造與現(xiàn)代主義設(shè)計在設(shè)計哲學(xué)或精神性的比較和探索是一種比較聰明的辦法。以今天的高度看，這個辦法往往能在設(shè)計語言上帶來全球通用的視覺美學(xué)效果，同時亦可彰顯設(shè)計文化領(lǐng)域的個性與民族傳承。在王大閎看來，東、西方設(shè)計思想或者傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計方法并不對立，他們有很多驚人的相似之處。

王大閎在研究生時代三件習(xí)作是對經(jīng)典現(xiàn)代主義設(shè)計的批判性學(xué)習(xí)，他聰明地將“中國建筑的現(xiàn)代化”議題轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)代建筑的中國化”試驗，在設(shè)計方法論上跳出中西二元對立的邏輯窘境，展現(xiàn)出全新的思路和世界性的眼光。獨立的批判精神和強烈的原創(chuàng)意志，對徘徊于東西、體用對立思維中的設(shè)計師宿命是一次智慧的解脫和升華。這種批判性現(xiàn)代試驗的動力不僅是技術(shù)性的設(shè)計方法和設(shè)計美學(xué)上的革命，同時還來源于一種非?？少F的屬于這一代渡臺知識精英集體無意識的深厚鐘情的國族概念。只是這種對民族和國家在文化上的忠誠的表現(xiàn)形式與其他愛國主義不同，它不是要刻意構(gòu)筑具有中國文化品位的建筑和現(xiàn)代建筑的新歷史，他創(chuàng)造這個歷史的方法是基于強烈的個人體驗和原創(chuàng)精神：現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)是我自己理解的現(xiàn)代主義，不是墨守成規(guī)與學(xué)舌；中國精神的體現(xiàn)也是我自己理解并試圖表達的中國精神，不是模仿和片段復(fù)生。包豪斯的第三任校長密斯（Ludwig Mies Van Der Rohe）及其“密斯主義”極簡設(shè)計語言隨著他的赴美被推行到戰(zhàn)后全球，這些現(xiàn)代形式語言的典范被第三世界的現(xiàn)代設(shè)計師移植到根本不可能誕生如此語匯的祖國和本土；而王大閎就是中華大地上的移植先驅(qū)和改寫先鋒，他的移植工作至少在戰(zhàn)后臺灣1953年的空曠土地上有了一種全新的屬于極少數(shù)人能夠解讀的歐洲語言。

早期現(xiàn)代主義設(shè)計思想最重要的設(shè)計師劉易斯·沙利文(Louis Sullivan，1856-1924)之所以名垂青史，秉持“設(shè)計進化論觀點”是一個重要原因。此理論對19世紀末美國流行的歷史折中主義的反對，強調(diào)對古典的生搬硬套的抄襲是違反設(shè)計發(fā)展的進化原理的，是一種倒退而非發(fā)展?！靶问阶冯S功能”的設(shè)計哲學(xué)和宣示積極擁抱技術(shù)進步帶來的形式習(xí)慣，至于對待西方建筑文化豐富的古希臘、羅馬以及中世紀、文藝復(fù)興建筑傳統(tǒng)，沙利文并不主張抹煞歷史而是在現(xiàn)代施工與技術(shù)條件下努力找到它們的契合點。在現(xiàn)代鋼結(jié)構(gòu)和水泥混凝土條件下的建筑形式并沒有可以因襲的模版，沙利文創(chuàng)造性地設(shè)計了建筑立面的“三段式布局”[1]：將鋼結(jié)構(gòu)框架式建筑主立面三段式功能劃區(qū)，在作為辦公區(qū)的中部縱向線條區(qū)域多結(jié)合優(yōu)美的淺浮雕進行裝飾，其次室內(nèi)與家具設(shè)計的風格才是建筑藝術(shù)性表現(xiàn)的重要區(qū)域。這一設(shè)計解決了這一19世紀末現(xiàn)代與古典、審美與功能不可調(diào)和的世紀矛盾，同時也創(chuàng)造了美國建筑設(shè)計領(lǐng)域的“工藝美術(shù)運動”。在那個時代“進化”的設(shè)計觀念屢屢被論述，法國建筑家丹尼斯·戴里（Denis Daly）對設(shè)計的進化思想推崇備至，曾言：“各種建筑風格都是從人類社會知識和道德力量中誕生的……建筑因此自然也就成為某種特定的文明的表達……所謂建筑風格是自身創(chuàng)造自己的說法其實是虛假的理論，因為風格的流行僅僅是因為這個特定的時代采納了它而已?！盵3]對中國這樣一個有著重視歷史傳統(tǒng)的文明類型可能這樣簡單地斷言并不合適，華夏文明之所以穩(wěn)定而脈存至今也就在于這樣一種歷史本位的文明特質(zhì)，反映在建筑以及其他造物與工藝所代表的物質(zhì)文化中亦如是。英國工業(yè)革命不久在設(shè)計領(lǐng)域旋即噴涌而出的設(shè)計思潮多為復(fù)古和內(nèi)視，無論約翰·拉斯金卷帙浩繁的現(xiàn)代繪畫與設(shè)計論述；奧古斯都·威爾比·普金的歷史折中主義設(shè)計和中世紀情結(jié)；推至高峰的“拉斐爾前派”繪畫和威廉·莫里斯的“工藝美術(shù)運動”，凡此種種雖有世界影響但英國在現(xiàn)代設(shè)計高峰期所扮演的地位和隨殖民帝國的衰落而消退的設(shè)計影響力足能說明一切。而持進化觀念并履踐之的現(xiàn)代設(shè)計思想巨擘勒·柯布西耶、格羅皮烏斯、密斯·凡·德·羅及其追隨后繼所演繹的現(xiàn)代設(shè)計的全球張揚與普及則昭彰史冊。王大閎探索和所要求解的是中華民族的設(shè)計難題，而他選擇的立場正是與維多利亞時代英國設(shè)計先驅(qū)對立的道路，更多傾向于現(xiàn)代主義演進中德國與美國所曾走過的路徑。凡此種種，我們就能發(fā)自內(nèi)心地感受到為什么薩伏伊公寓是設(shè)計史上古典的終結(jié)者和啟蒙的中繼者。王大閎對王爾德的關(guān)注顯然找到了求取西經(jīng)的正宗。斯人已逝，回顧王大閎孤獨一生的建筑探索，是為了更好地尋找中國建筑發(fā)展的方向，更好地前行。