中國工藝美術(shù)的史料和史學(xué)

尚 剛

（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院, 北京，100084）

一、實物史料

中國工藝美術(shù)的史料不過兩類，一曰實物，二曰文獻(xiàn)。其中，實物是當(dāng)然的主體與核心。

實物史料，就是古代的工藝美術(shù)品。這看似單純，其實不然。因為，實物包括著傳世品與出土物兩部分，它們的學(xué)術(shù)價值大不相同，理當(dāng)區(qū)別看待。

中國是文明古國，擁有舉世唯一綿延不斷的文化傳統(tǒng)。我們的祖先既有發(fā)明、創(chuàng)作無法數(shù)計的工藝美術(shù)品的非凡才華，又有珍惜、保存文化遺產(chǎn)的崇高美德，因此，通過官私收藏，有大量古代工藝美術(shù)品留存至今，這就是傳世品。時間一定能發(fā)揮淘汰篩選的作用，在材料與制作上，差和較差的作品并無珍愛的必要，很難留存稍長的時日，而材料精良、制作考究的作品卻恰恰相反。這個情形古今相同，因此，傳世品一般是優(yōu)秀和較優(yōu)秀的。

不想，傳世品的麻煩竟由此引發(fā)：優(yōu)秀和較優(yōu)秀的作品常常要被仿效，同時，越優(yōu)秀的作品還會招致越多地仿效。仿效的動機(jī)自有種種，大體上，在官府，主要是出于對古代典范的傾慕；在民間，卻更多地?fù)诫s了對商業(yè)利益的向往。

自北宋始，中國工藝美術(shù)里的摹古仿舊便已逐漸專業(yè)化，形成了傳統(tǒng)，并且時代愈后，風(fēng)氣愈盛，手段愈高明，高明的贗品足可亂真。因而，在傳世品中，混入了不少仿冒之作?？楷F(xiàn)有的知識，對不少真作的斷代還沒有十足的把握，指鹿為馬往往有之，若加上后世的仿冒，年代的錯亂更在所難免。

這樣，對傳世品的總體評價只能是，盡管它們往往水平較高，但科學(xué)價值、歷史價值常常較低，起碼在年代學(xué)上如此。由于藝術(shù)史首先要解決時代的問題，至少要判明援引作品的時代。因此，若以傳世品或以大量的傳世品去架構(gòu)中國工藝美術(shù)史，基礎(chǔ)本身就不牢靠，最少也會顯得不夠牢靠。

必須說清，這里絕對無意否定傳世品的價值，尤其是其藝術(shù)價值。那些出類拔萃的傳世之作，現(xiàn)在就是唯一的，日后也很難發(fā)現(xiàn)相同甚至類似的作品，其價值和意義永遠(yuǎn)是無可替代、不能動搖的。并且，隨著科學(xué)研究的進(jìn)展，大多數(shù)傳世品的年代已經(jīng)明確，或者越來越趨近于明確。因此，要強調(diào)的只是，針對合格的研究而言，引用傳世品應(yīng)該格外慎重。

解決傳世品的年代問題，還可以求助于文物鑒定。文物鑒定自有其重要意義，因為在漫長的發(fā)展中，它不斷完善、日益充實，其標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)論常常很客觀、可靠。但是，還應(yīng)該看到，傳統(tǒng)的鑒定方法，特別是古董商式的鑒定標(biāo)尺，往往是經(jīng)驗性的。經(jīng)驗固然可貴，但總嫌依據(jù)不足，畢竟不能等同于科學(xué)。萬一，用作基礎(chǔ)的鑒定標(biāo)尺出現(xiàn)偏差，由此而派生的次要標(biāo)尺就會與客觀越去越遠(yuǎn)，最終演成謬誤，甚至淪為陷阱。這樣，在充分尊重文物鑒定的同時，對其結(jié)論也應(yīng)當(dāng)慎重，特別是對古董商式的結(jié)論。應(yīng)當(dāng)認(rèn)清，文物鑒定家的結(jié)論雖然可能代表了時代的認(rèn)識水平，但也相對脆弱，當(dāng)世已經(jīng)難免爭議，未來還可能會被徹底糾正。

既然以實物為工藝美術(shù)史的當(dāng)然核心，既然工藝美術(shù)史首先要解決時代的問題，既然傳世品往往存在著若干先天的年代缺欠，而合格的研究只能憑依真實準(zhǔn)確的資料，那么，將注意力更多地投向得自考古發(fā)掘的出土物，就是工藝美術(shù)史家的本份了。

不言而喻，關(guān)注得自考古發(fā)掘的出土物，并非迫不得已，而是因為它們的科學(xué)價值較高，這既體現(xiàn)于其來歷一般可靠，又反映在其年代比較明確。來歷一般可靠，道理實在簡單：器物得自科學(xué)發(fā)掘，絕少攙假作偽的可能。年代比較明確，原因也不復(fù)雜：在來歷可靠的前提下，若器物自帶紀(jì)年銘款，其年代已經(jīng)不必再說；若器物出自有紀(jì)年或有紀(jì)年物的墓葬等遺跡，那么，其制作年代大多便可基本判定；若器物和其所在遺跡無紀(jì)年或紀(jì)年物，考古學(xué)在擁有地層學(xué)和類型學(xué)的利器的同時，還會引入以放射性碳素斷代為代表的多種科技手段，依靠它們，已能相當(dāng)準(zhǔn)確地指明絕大多數(shù)出土物的時代，甚至能夠界定若干作品相對的制作時間。

20世紀(jì)20年代以來，中國的考古學(xué)不斷發(fā)展，尤其是中華人民共和國建立后，成就輝煌，逐步走入了黃金時代?？脊艑W(xué)源源不斷地向工藝美術(shù)史研究提供著實物史料，它們既無比豐富，又極其可靠，持續(xù)補充、擴(kuò)大著已有的知識，還時時修正著甚至推翻舊日的結(jié)論，而且常常提出嶄新的課題。因此，在實物史料中，出土物最重要。依據(jù)它們，就擁有了建設(shè)足以憑信的中國工藝美術(shù)史的基礎(chǔ)。

不過，有個問題應(yīng)當(dāng)明了，即中國工藝美術(shù)史各時期對出土物的倚重還有差異：時代愈前，倚重愈大。其原因有二：一為時代愈后，文獻(xiàn)史料數(shù)量愈多，作用愈大；二為盡管中國考古學(xué)的年代下限不斷后移，盡管“古不考三代以后”早已成為歷史，但如今的下限也僅只大體定在明朝的滅亡。一般講，時代愈先，考古學(xué)界的投入就越多，成績也越大，中國工藝美術(shù)史研究對其倚重也越多。

從材質(zhì)看，中國工藝美術(shù)的實物史料可以分為六大類，它們是絲棉毛麻、陶瓷、金屬、漆木、玉石和其他（如竹、牙、骨、角、玻璃）。

絲棉毛麻等織物是古代最常見的工藝美術(shù)制品，顯然由于材質(zhì)的易腐難存，故它們出土和傳世都不多，且時代越靠前，不僅數(shù)量越少，并且在實物史料中所占的比例也越小。

陶瓷的原料易得，制作相對簡便，又與生活直接關(guān)聯(lián)，其產(chǎn)量因之很大，并且，它們不腐不爛，即令破為殘片，也會存留，故在實物史料中，陶瓷最為眾多。

作為工藝美術(shù)品的金屬器，主要材料是金、銀、銅。自商代始，銅器的數(shù)量始終不少，盡管在漢以后，已經(jīng)基本以鏡的形式出現(xiàn)。金銀器，特別是金銀器皿，成批出現(xiàn)已經(jīng)晚到唐代，但因其材料價值不菲、作品等級較高，故所謂成批，數(shù)量也有限，兼以殘舊和破損的金銀器可以熔化重做，再鑄為鋌、元寶之類，因此，數(shù)量就更加有限。

漆木器主要為以大漆髹飾的器皿和家具之類，當(dāng)年，它們的數(shù)量不可謂少，但因其材質(zhì)易腐，故時代越靠前，今見者就越少，情形與絲綢等織物約略相同。

玉石器以玉為核心，尤其是優(yōu)質(zhì)材料的玉石器數(shù)量無多。這是因為清中期以前，美材基本產(chǎn)在和田等西部的偏遠(yuǎn)地區(qū)，運進(jìn)內(nèi)地已然不易，輸入的難度，還會因道路的人為阻隔而增加。這樣，在各朝代，優(yōu)質(zhì)材料的玉石器數(shù)量頗少、經(jīng)濟(jì)價值極高。

在中國，竹牙骨角制品玻璃器都很難形成連續(xù)的藝術(shù)傳統(tǒng)。在很長時間里，竹牙骨角制品一般不大受重視，并且，象牙、犀角材料珍稀，故在明清以前，今見的實物年代斷斷續(xù)續(xù)，難以連貫（起碼精美之作如此）。玻璃器的情形同材料的成分有關(guān)，中國傳統(tǒng)的玻璃系鉛鋇玻璃，透明度與耐熱性均不及西方的鈉鈣玻璃，因此，元以前，精美的玻璃器每每來自西方，是上層社會珍愛的寶物。清代，由于引進(jìn)了西方的技術(shù)，采用了西方的配方，中國才開始成批生產(chǎn)精美的玻璃器，但是，除鼻煙壺外，它們較少作為實用器皿出現(xiàn)，一般是觀賞物。

二、文獻(xiàn)史料

文獻(xiàn)史料，主要指與所述議題同時或時代較近的古人記載，也包括盡管編撰時代略晚，但所述不見于現(xiàn)存其他史料的古人記載。對于后者，必須有時代的限定，倘若時代相去太遠(yuǎn)，如明清人談隋唐事，通常不配以文獻(xiàn)史料視之。

實物雖是工藝美術(shù)史料的當(dāng)然核心，但是，文獻(xiàn)不可或缺，并且，在中國工藝美術(shù)史的研究中，對文獻(xiàn)的探討特別重要。這既因為時間懸隔，今見的實物在當(dāng)時的地位、價值、意義如何，現(xiàn)在不可能全部明了，又因為年代湮遠(yuǎn)，今見的實物絕不是古代工藝美術(shù)的全部，不能說明工藝美術(shù)史上的眾多現(xiàn)象。因此，文獻(xiàn)既是解說實物的歷史依據(jù)，又是補足實物欠缺的知識來源。特別是在史學(xué)傳統(tǒng)優(yōu)秀、文字記載豐富的中國，文獻(xiàn)永遠(yuǎn)發(fā)揮著不可替代的作用。這應(yīng)為中國工藝美術(shù)史的研究者時刻銘記。

中國文化的一大特色是古代文獻(xiàn)浩如煙海，盡管幾次三番遭遇劫難，但今存數(shù)量之多依然令人震撼。對研究各類中國古代史事的學(xué)人，這真是幸運?？上?，與研究政治史、軍事史、經(jīng)濟(jì)史、思想史、宗教史，甚至文學(xué)史、美術(shù)史的學(xué)人相比，工藝美術(shù)史家又顯得不幸，因為，中國的古人看重政治沿革、經(jīng)邦治世、典章制度、道德學(xué)術(shù)等大事，對它們的記載也因之不惜筆墨。文章已屬“壯夫不為”的小道，可以“明勸戒”“著升沉”的繪事也不重要，但是，古代文獻(xiàn)的撰作者通常兼有士大夫的身份，能詩文、通書畫原是其本分，故而，對詩文、書畫之事記錄仍然很多。而工藝美術(shù)所在的手工藝卻屬賤事，古人往往不屑多言。因此，盡管中國古代文獻(xiàn)可以汗牛充棟，可以浩如煙海，但直接談?wù)摴に嚸佬g(shù)的卻真如鳳毛麟角，這為深入研究帶來了不少麻煩。

好在工藝美術(shù)不是純粹的物質(zhì)現(xiàn)象，還包蘊著精神文明的豐富內(nèi)涵，它牽連的方方面面實在太多，政治、經(jīng)濟(jì)、民族、地域、宗教、風(fēng)俗、時尚、詩文、繪畫、技術(shù)、材料等等，都直接或間接地影響，甚至制約了它，因此，工藝美術(shù)的直接史料雖然很少，但間接史料卻極其豐富。多見物品，少見人物，固然是直接史料匱乏帶來的缺憾，但絕大多數(shù)古代工藝美術(shù)品的制作卻不推重個人獨創(chuàng)，要在合乎制度的前提下，至少反映一個階層的喜惡好尚，這樣，設(shè)計者、制作者、持有者等個人的因素就不很重要，重要的倒是作品體現(xiàn)的時代共同性。研討共同性恰恰需要多方面的牽涉，極其豐富的間接史料因此就能發(fā)揮其特有的強大功效。

從設(shè)計、制作，直到使用，工藝美術(shù)都同人緊密聯(lián)系?！爸苏撌隆笔茄芯咳耸禄顒拥幕痉椒?，但這在古代工藝美術(shù)卻有困難，因為今世已無從了解絕大多數(shù)設(shè)計師、制作者和使用人稍許細(xì)致的情況。所幸，絕大多數(shù)工藝美術(shù)品的設(shè)計、制作已不突出個人，使用又體現(xiàn)出較大的共性，其設(shè)計、制作和使用都不會須臾脫離人所處的環(huán)境，間接史料一定能夠為了解它提供相當(dāng)充足的資料。因此，對古代工藝美術(shù)而言，“知人”的“人”，通常是指人群，但帝王例外，因為，古人對他們的記錄甚多。

只有將古代工藝美術(shù)放到廣闊的背景中，作深入的綜合考察，才能了解實物史料的真正價值和實在意義，才能從根本上解說古代工藝美術(shù)現(xiàn)象。背景越廣闊，解說才會越準(zhǔn)確，聯(lián)系越廣泛、越深入，認(rèn)識才能越真切。廣闊的背景、深廣的聯(lián)系僅僅依賴直接的文獻(xiàn)史料肯定不夠，應(yīng)該用它做基干，串聯(lián)上大量的間接文獻(xiàn)史料，才能實現(xiàn)。

從中國工藝美術(shù)文獻(xiàn)史料的分布看，與典章制度、國計民生聯(lián)系越密切的就越豐富。絲綢文獻(xiàn)是個典型。絲綢是古代中上層人物的主要服用面料，官員的服裝又常是體現(xiàn)等級制度的品服，絲綢織造還是古代工藝美術(shù)最重要、最普及的生產(chǎn)，因此，保存下來的文獻(xiàn)史料就最豐富，甚至多過其他門類的總和。

次豐富的是關(guān)于玉器和金銀器的記載。中國古代，以玉、金、銀造作器具常有嚴(yán)格的等級限定，材料本身又蘊涵著很高的經(jīng)濟(jì)價值，因此，雖然它們數(shù)量有限，但歷來備受關(guān)注。

漆木器、陶瓷器等的文獻(xiàn)史料原本無多，但伴同中國士大夫精神生活的發(fā)展，隨著他們對古器物、對清玩愛好的滋長，這類文獻(xiàn)有不斷增加的趨勢，到明清，尤其突出。陶瓷文獻(xiàn)尤其如此，中國的士大夫大多懷著仁人愛物之心，又注重典雅含蓄，崇尚返樸歸真，這令他們對材料易得、極其優(yōu)美的陶瓷日益寶愛，特別是清雋典雅的宋瓷最能體現(xiàn)其精神寄托。于是，對以宋瓷為代表的古代陶瓷的詠贊、評議越來越多。愛屋及烏，對當(dāng)代陶瓷的記述也借此增加了數(shù)量。如明清時代，古董著述日多一日，它們幾乎必說古瓷，特別是談宋瓷的篇章。清代又有了幾種陶瓷專著，除了大談古瓷之外，還會對當(dāng)時的陶瓷制作滔滔不絕。

其實，僅從文獻(xiàn)史料的分布，就足以判斷某一品類當(dāng)年的地位，以絲綢為代表的織物通常是工藝美術(shù)的重點，而如今的中國工藝美術(shù)史研究總以陶瓷作核心，這顯然是受了今存實物最多的左右，并不符合古代的實際。

三、史料搜集

令人無可奈何的是，如果治史，工作時間最長的就是搜集史料了。以我的經(jīng)驗，搜集史料竟占去了全部工作時間的十之八九。如此耗費心力自有道理：就是希望盡可能全面地占有真實的史料。包括工藝美術(shù)史在內(nèi)，任何歷史知識都是靠史料獲取的，任何觀點都要有充分的史料憑依。無數(shù)優(yōu)秀研究都在反復(fù)證明，提出的見解越深刻、引出的結(jié)論越高明，憑依的史料就要越充分、越全面。

然而，全面占有史料竟是個理想化的目標(biāo)。在大多數(shù)情況下，若想將史料搜羅無遺、一網(wǎng)打盡，在實際上，不可能，理論上，不必要。實際上不可能是因為，那些秘藏或暫未發(fā)表的史料，研究者無從占有。理論上不必要是因為，合格的研究者具備足夠的思考能力。如同已經(jīng)知道了一間規(guī)矩房屋的三個角，那么，第四個角何在？通過推理，即可知曉，進(jìn)而也就知道了房屋的面積。但是，如果資料不充分絕對不行，猶如僅僅知道房屋平面的兩個端點，那么，無論理論多么強大，邏輯多么嚴(yán)密，頭腦多么聰明，連這兩個點是否可以成邊都搞不清，進(jìn)一步的推理最多只是猜想，必定與妄測無別。

盡管占有全部史料常常不可能，也不必要，但是，重要的史料應(yīng)當(dāng)搜羅無遺、一網(wǎng)打盡。取法其上，僅得其中，無論何時何地，竭澤而漁的努力都是必須的。工藝美術(shù)史顯然不能逐一評述所有實物、列舉全部文獻(xiàn)，但重要的、典型的不該遺漏。怎樣知道哪些史料重要、哪些史料典型？必須建立在充分占有的基礎(chǔ)上，否則，一葉障目在所難免。搜集史料要竭盡全力，降格以求必定貽患無窮，因為，它是基礎(chǔ)性的工作，萬萬不可懈怠。

有幾分史料說幾分話，這是研究者客觀求實的態(tài)度；有多少史料出多少活兒，這是史料對研究者的忠實回報。史料掌握得越充分，得出的結(jié)論就會越可信、越有價值。為什么卓有建樹的學(xué)者總在教導(dǎo)我們要下死功夫？無他，經(jīng)驗太多、體會太深。

對研究中國古代問題，盡可能多地占有史料具有特殊的意義，因為中國的史料實在太豐富，只要不是信口開河，幾乎任何一種觀點都會得到史料的支持。但是，觀點的正確與否往往不取決于是否有史料的支持，而取決于支持的多寡，起碼要經(jīng)得起所涉及問題的絕大多數(shù)史料，特別是典型史料的支持。假如立論的根據(jù)只是少數(shù)的、非典型的史料，那么，最大的可能若非謬誤，便是膚淺。

資料是研究的命脈，片斷的資料難以引出正確的認(rèn)識，錯誤的資料只能招致荒謬的見解。如果幻想以不合格的資料，獲取正確的結(jié)論，可能只剩下一個：以荒唐的邏輯胡搞亂撞。但是，其成功的機(jī)率約略為零，而一旦人物的邏輯如此，那么，他真不配置身學(xué)林。

盡管實物史料是工藝美術(shù)史研究的主體與核心，但以目前的條件，大多數(shù)實物難以目睹親見（如無緣參觀外地的重要展覽、外國的重要收藏），許多重要的實物甚至?xí)话l(fā)掘者或收藏人視若拱璧，秘不示人。即令能夠目睹親見，卻又大多無法接觸，只能隔著玻璃觀摩。不過，隨著文物收藏?zé)岢钡娜找娓邼q，研究者又不斷增添著一種觀摩甚至親密接觸實物的機(jī)緣，即參觀拍賣會的預(yù)展。為了銷售的方便，拍賣公司提供的條件通常優(yōu)于博物館。

能觀摩已屬大幸，但既為大幸，必不常遇，更多的還是小幸，即從報刊、書籍、電視節(jié)目中見到。增添了媒體的中介，必然招致隔閡，至少對作品的手感無從體會。并且，在出版物中，也大多見不到作品的各個側(cè)面，乃至各個細(xì)部，如果沒有文字說明，還不能了解作品的重量。一句話，對許許多多的古代工藝品，實在難以得到全面而真切的知識。

不過，伴隨學(xué)術(shù)研究的深入、出版事業(yè)的發(fā)達(dá)，今人享受的小幸已經(jīng)愈益增多、愈益充分，即多數(shù)重要的傳世品有介紹文章，較有意義的考古工作有發(fā)掘報告或簡報，而各種類型的圖錄也越出越多、越印越精，借助它們，研究者仍能對重要的實物史料有大致甚至比較詳盡的了解。雖然文章、報告、簡報、說明文字等，會因作者水平的高下，有深淺乃至正誤之異，但在總體上，它們?nèi)允钦J(rèn)知實物史料的主要知識來源。況且，即令條件再好，也不能、也無必要親見所有實物，因此，相關(guān)的報刊、書籍、圖錄等永遠(yuǎn)不可或缺。

對搜集史料而言，在實物，遭遇的人事困難要遠(yuǎn)比文獻(xiàn)為大，而對學(xué)術(shù)素質(zhì)而言，在文獻(xiàn)，又遠(yuǎn)比實物要求為高。通讀、通檢不僅極費心力，還要求古代漢語的素養(yǎng)。除西方文獻(xiàn)外，文獻(xiàn)史料大抵以古文寫成，而今人閱讀、理解古文已不似前人那般輕松，如果文獻(xiàn)史料已經(jīng)檢出，但理解不透，也難充分使用。搜集、理解文獻(xiàn)史料盡管困難，但不能因此降低要求，招致工作水平也隨之降低。應(yīng)該坦言，前輩工藝美術(shù)史家對此著力尚少，今日工藝美術(shù)的文獻(xiàn)史料還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，多數(shù)還隱蔽在浩瀚的古籍中。只有通過后來者長期的艱苦努力，才能建立起比較完備、足供使用的文獻(xiàn)史料體系。

搜集史料極費心力，這不僅因為史料豐富，還由于應(yīng)當(dāng)努力占有真實的資料，即盡可能原始的資料。無庸諱言，多年來，工藝美術(shù)史研究已經(jīng)習(xí)慣于輾轉(zhuǎn)相抄，以訛傳訛，比比皆是，三人成虎，處處可見。在多數(shù)著述里，連前一手引文校對的失誤都會被“忠實”繼承，又因為自家抄校端粗莽，還會衍生新的錯誤。于是，轉(zhuǎn)引幾道，便面目大異。在今世的工藝美術(shù)史著述里，屢見讀不通、看不懂的引文，其來歷往往如此。如若蹈襲的錯誤不傷文意，真屬僥幸。

如果治史，輾轉(zhuǎn)相抄，跡近荒唐。引文通常是節(jié)引，古人和老派學(xué)者還會意引，取其所需。倘若不讀原書、不核原文，起碼不知道上下文，不了解上下文，常常連所抄史料的真義都難明晰。而誤解文意也不鮮見，可以舉個并不有趣的例子。

若談唐代絲綢，專家通常都會引用《朝野僉載》對何名遠(yuǎn)的記錄，其原文本是“定州何名遠(yuǎn)大富，主官中三驛，每于驛邊起店停商，專以襲胡為業(yè)，貲財巨萬，家有綾機(jī)五百張。遠(yuǎn)年老，或不從戎，即家貧破。及如故，即復(fù)盛?！钡ǔ５囊膬H到“家有綾機(jī)五百張”，因此，竟有專家特地考證“襲胡”之“襲”的語意，強自解說為“抄襲”，引申為“學(xué)習(xí)、仿效”。但如果讀過《朝野僉載》，就會知道，那個“襲”不過是掩襲，可以引申的只是劫殺，即何氏發(fā)家，靠的是自開黑店，奪財害命。倘若依據(jù)不全的引文，導(dǎo)引出定州絲綢胡風(fēng)濃郁的結(jié)論，實在滑稽，但是，這個滑稽已經(jīng)發(fā)生。

一個新情況應(yīng)當(dāng)特別提出，即以電子檢索替代通讀文獻(xiàn)。當(dāng)代科技的蓬勃發(fā)展，令電腦也被深入地運用到古史研究之中。于是，鍵入語詞，用軟件檢索，便成為當(dāng)代研究的流行手段。對若干專家，甚至成了獲取文獻(xiàn)史料的主要途徑。應(yīng)當(dāng)說，電子檢索確實節(jié)省下大量的時間，提供了太多的方便。但是，一定要認(rèn)清，檢索畢竟只能提供脫離語境的片斷文獻(xiàn)，缺少足夠的上下左右聯(lián)系，由此獲取的知識也往往支離破碎，脆弱單薄，與通讀后的充分把握自有天壤之別。這樣，對于占有文獻(xiàn)史料，電子檢索的實際功效不過是補闕拾遺，而若想透徹理解古代工藝美術(shù)現(xiàn)象，通讀萬萬不能缺失。在今日的條件下，以通讀文獻(xiàn)為主，以電子檢索為輔，應(yīng)當(dāng)是最可取的方法。

對于占有資料，當(dāng)代學(xué)者比古人享有更多的便利，但今人的古史研究卻并未因此超越前賢，重要的原因就在古人對資料的理解每每遠(yuǎn)勝今人。如果考慮到產(chǎn)生古代工藝美術(shù)的環(huán)境于今日越去越遠(yuǎn)，今人對古代的種種情況日益隔膜，通讀就更加重要。盡管讀到的資料不會都能派上用場，但通讀卻能令后人更能貼近古代，更全面地了解古代的社會與生活，更深入地理解古人的觀念與感情，從而收獲客觀解說古代工藝美術(shù)現(xiàn)象的基礎(chǔ)。

四、史料鑒別

關(guān)于實物史料的鑒別，在前面議論傳世品與出土物時，已有說明，因此，以下只談文獻(xiàn)史料的鑒別。

文獻(xiàn)史料的記事有詳有略，特別在中國，“古文貴簡”，語焉不詳是個通病?！霸敗碧峁┑闹R更豐富，當(dāng)然優(yōu)于“略”，這個道理太過簡單，不必說明。在詳略之外，文獻(xiàn)史料的價值主要取決于其可信性。對于可信性的判定，有年代和來源兩個原則，可以大體遵循，其中，年代的原則更加重要。

文獻(xiàn)史料的撰著年代有早晚之異。若對同一事物的描述、記錄，一般時代越早的，就越可信，若是當(dāng)時人記當(dāng)時事，可信程度一般就更高，因為，它們最有可能是得自親見親聞的第一手資料，自然，親見親聞也會難免有以偏概全的局限，記述、評議還會染上主觀的色彩，但它們大多仍比較晚地追記補敘可靠準(zhǔn)確，因為，終歸更可能不是耳食之言，畢竟沒有染上輾轉(zhuǎn)抄襲、以訛傳訛的弊病。

史料來源也常常制約著可信性。文獻(xiàn)史料可以得自紀(jì)傳體、編年體、典制體史書（史籍中還常見本末體，它們多系去所述時代較遠(yuǎn)的后人著作，通常難以史料看待），方志，筆記、詩文集，小說、戲劇之類的敘事文學(xué)等等。

紀(jì)傳體、編年體、典制體史書和方志里的資料一般可信。最受詬病的溢美、避忌等等雖然也會摻雜其中，但這一般針對的是重大事件，而包含工藝美術(shù)在內(nèi)的手工業(yè)，卻屬“賤事”，不值得撰著者費心機(jī)、用曲筆。筆記若屬見聞性質(zhì)，也可信，若屬野史性質(zhì)，便不免渲染鋪張，甚至異想天開。

詩文集里，若屬碑記和謝恩酬答，因有實錄性質(zhì)，可信性也較高，只是千萬別為溢美和詞采迷惑。中國古詩中，擬古之作不少，如各朝代都很常見的《織婦詞》之類，它們往往是詩人惻隱之心、憂患意識的體現(xiàn)，所述雖有絲綢，但大多同作者所處時代的絲綢全無聯(lián)系。詩詞曲同屬詩歌，但一般講，詩的史料價值高于詞曲，這同詩的功用往往更加堂皇有關(guān)；而詞曲，特別在其早期，卻時時與不大“正經(jīng)”直接關(guān)聯(lián)。若將宋詩和宋詞、元詩和元人散曲作番比較，這個感受一定特別明顯。

在小說、戲劇等敘事文學(xué)中，保存了豐富的史料，所述的工藝美術(shù)內(nèi)容雖每每攙雜了理想化、程式化的因素，但如若不大神奇、不大與其他時代的著述雷同，價值便往往不小，不過，應(yīng)當(dāng)特別留意，敘事文學(xué)所述通常反映的是撰著時代的現(xiàn)實，而與故事發(fā)生的時代一般無甚聯(lián)系，因為不能要求敘事文學(xué)的作者還兼通古代名物。典型例證是《金瓶梅》，它展開情節(jié)的背景是北宋，描述的工藝美術(shù)品卻時屬作者身處的晚明。

當(dāng)然，還有佛經(jīng)道藏。經(jīng)藏之中，并非盡皆論信仰、辯義理的深奧經(jīng)典，也有一些行紀(jì)、傳記、類書、辭書之類的著作，它們往往包含著珍貴的工藝美術(shù)文獻(xiàn)。若研究隋唐五代的工藝美術(shù)，如《大唐西域記》（行紀(jì)）、《大慈恩寺三藏法師傳》（傳記）、《法苑珠林》（類書）等等，都不可不讀。辭書的意義更大，如著名的《一切經(jīng)音義》，其中，對語詞的解說是當(dāng)年的標(biāo)準(zhǔn)闡釋，乃最可信賴的直接文獻(xiàn)史料，其作者玄應(yīng)，特別是慧琳，對纈、綾、吉貝、香囊等的釋義，是后世相關(guān)研究的基本文獻(xiàn)。

工藝美術(shù)的文獻(xiàn)史料里，最直接、最可信、最集中的是關(guān)于制作的檔案性史料，可惜，今存者為數(shù)寥寥，且時代集中在宋以后。檔案性史料基本系官府文獻(xiàn)或脫胎自官府文獻(xiàn)，如《蜀錦譜》《大元氈罽工物記》《元代畫塑記》《養(yǎng)心殿造辦處檔案》等，它們提供的種種知識甚至可以深入幽微，價值極高，無可替代。

對外國人的游記，也應(yīng)格外重視。那里保存的工藝美術(shù)史料常常遭輕忽，很少被開掘。外國人的游記若出自西方人筆下，描寫就更加生動、細(xì)膩，因為東方的一切都使他們感到新鮮，并且，他們的觀察角度與久受中國文明濡染的朝鮮、日本人士等不同，而描寫的方式也和東方有區(qū)別，沒有語焉不詳?shù)拿?，如蒙元時代的普蘭諾·加賓尼、魯布魯克、鄂多立克、伊本·白圖泰等人的記錄，其中言及工藝美術(shù)的部分，還往往十分鮮活。

多數(shù)情況下，年代和來源的原則是共同發(fā)揮作用的。如《資治通鑒》，這是聲譽最高的編年體史書，代表著中國古代史學(xué)的成就。但其隋以前的部分，工藝美術(shù)史料價值不高，而唐五代部分，工藝美術(shù)史料價值很高，其中的一些材料可同其他史籍互證，有些還是其獨有的，這主要同撰著時代與所述時代的遠(yuǎn)近有關(guān)系。典制體史書的情形也如此，撰著時代去所述時代近則價值高，遠(yuǎn)則不高。

原則只是相對而言，更重要的，當(dāng)然還是具體問題具體分析。比如方志，照理講，當(dāng)?shù)厝擞洰?dāng)?shù)厥聭?yīng)當(dāng)訛誤較少，但是，大多數(shù)作者往往會為地方鼓吹添彩，典型的如幾種清代的《浮梁縣志》，它們總說當(dāng)?shù)氐奶諛I(yè)始于漢代，初唐時的器物已經(jīng)“瑩縝如玉”。但以今日考古學(xué)提供的知識，漢和初唐的時代已嫌太早，景德鎮(zhèn)的陶瓷史似乎早不過晚唐，五代時的產(chǎn)品尚絕不精彩。地方性文獻(xiàn)還會在贊美當(dāng)?shù)氐耐瑫r，貶斥外地，如唐代的揚州、益州繁華富庶，一般州郡無法望其項背，故時人愛說“揚一益二”，總是以揚州居首，益州次之。晚唐的盧求所作《成都記序》卻特殊。在鋪陳人物、山川、物產(chǎn)、民風(fēng)等等之后，便下了結(jié)論，居然是“較其要妙，揚不足以侔其（益州）半”。成都固然繁華，但若說揚州不及其半，又太過離譜。

文獻(xiàn)史料大體出自文化人之手，而中國古代的文化人又每為士大夫，這樣，除去檔案性史料，除去其他體裁的文獻(xiàn)中關(guān)于制度、經(jīng)濟(jì)的內(nèi)容之外，余下的工藝美術(shù)史料常常是對文人士子器用、清玩的描述與評議，描述的對象已有選擇，評議的標(biāo)準(zhǔn)更每帶文士的印記。這是中國工藝美術(shù)文獻(xiàn)史料的一大特色，應(yīng)當(dāng)引起足夠的關(guān)注。清醒的態(tài)度自然是尊重其描述，但不為其評議左右。

特別是在工藝美術(shù)史的學(xué)科內(nèi)，常有專家以諷刺古人、譏笑文獻(xiàn)為樂，指責(zé)古人記載的欠全面或不準(zhǔn)確，幾乎成了夸耀博學(xué)的不二法門。古人當(dāng)然不會完美，而以偏蓋全、主觀色彩濃郁的毛病今人也不能幸免。退一步說，假如古人的記錄已經(jīng)完備，今日的史家還憑什么支薪領(lǐng)餉？歷史文獻(xiàn)出現(xiàn)失誤本無足奇，由于學(xué)術(shù)的積累，由于當(dāng)代研究還擁有古人無法夢見的科學(xué)手段，今日的認(rèn)識不高出古代的文本反該遭受譴責(zé)。

中國既擁有最優(yōu)秀的史學(xué)傳統(tǒng)，還存留下最豐富的文獻(xiàn)史料，因此，研究中國古代問題，文獻(xiàn)的功用不可替代，這個道理萬古不移。歷史畢竟裹挾著日益增多的史料漸行漸遠(yuǎn)，因此，有實物而無文獻(xiàn)，不該苛責(zé)文獻(xiàn)的疏漏，有文獻(xiàn)而無實物，也不該指斥文獻(xiàn)的虛妄，這才是客觀公允的態(tài)度。構(gòu)建可以憑信的中國工藝美術(shù)史，充足而真實的實物史料和文獻(xiàn)史料，兩者缺一不可。

五、研究路徑

一般說來，中國工藝美術(shù)史的做法不外門類史與斷代史兩種。盡管若想切實推進(jìn)研究，兩種做法都必須盡可能全面地占有盡可能原始的資料，但它們對研究者的要求畢竟不同：治門類史需要更多地接觸實物，更深入地研究技術(shù)和材料；做斷代史則需要更廣泛地閱讀文獻(xiàn)、以更全面地討論工藝美術(shù)演進(jìn)與其成因。

至少在眼下，不同研究方法適應(yīng)的大體是不同職業(yè)的學(xué)人。如果服務(wù)于文博考古單位，因為較多享有接觸實物的便利，更有條件直觀感受實物的細(xì)節(jié)，通常治門類史更適宜。如果服務(wù)于高等院校，因為更有讀書的便利，較少事務(wù)的羈絆，往往治斷代史更適宜。由于國內(nèi)文物保管制度的嚴(yán)格，接觸實物，困難重重。特別在初入專業(yè)的時期，萬難如愿。

當(dāng)然，還可以做通史。特別是近二三十年來，撰寫中國工藝美術(shù)通史蔚成風(fēng)氣，著作出版了一二十種。近十年，又有多種名為藝術(shù)設(shè)計史的，實乃工藝美術(shù)史的著作刊布。出版的興旺似乎標(biāo)志著研究的繁榮，其實不然，現(xiàn)實令人真正憂傷。業(yè)內(nèi)人士個個心知肚明，這些著作大多了無新意，泰半屬于“急就章”。其作者的學(xué)術(shù)積累往往太少，內(nèi)囊雖然空虛，著書卻頗熱衷。匆忙之中，只得或抄撮他人、或信手捋扯、或憑空臆想。

若論通史著作的數(shù)量，工藝美術(shù)多過任何其他學(xué)科，若論通史作者的平均年齡，工藝美術(shù)最為年輕，且他們大多并不專以研究古代工藝美術(shù)為業(yè)。一個事實就足以“振聾發(fā)聵”：嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撐氖呛细裰鞯幕A(chǔ)，而在這些作者，嚴(yán)謹(jǐn)論文的數(shù)量竟少于通史。撰著通史誠然必要，但濫竽充數(shù)絕對不行。如果沒有足夠的學(xué)術(shù)積累，渾不知工藝美術(shù)及其相關(guān)學(xué)科的學(xué)術(shù)前沿，不能廣泛吸收，擇善而從，其寫作約略等同于行為藝術(shù)，而與學(xué)術(shù)了無關(guān)涉。

有個事實，似乎從未被工藝美術(shù)史家留意，古往今來，以通史名家的學(xué)者竟然屈指可數(shù)。古代與今日差異較大，可以不說，而百年來的情形總與當(dāng)前相似較多，應(yīng)當(dāng)檢視。王國維、陳垣、陳寅恪、顧頡剛等成就非凡，可他們都不做通史。范文瀾做過，但其《中國通史簡編》（修訂本），也僅僅“通”到隋唐五代。中國如此，域外亦然，《劍橋中國史》尤享盛譽，但每一冊都是作者多人，出版的是集體智慧的結(jié)晶。

必須坦白，為了教學(xué)的需要，我也輟輟續(xù)續(xù)，前后十年，寫過一本通史，名為《中國工藝美術(shù)史新編》。但我痛感寫作的艱難，之所以十年方始成書，就在于對多數(shù)朝代的情形所知甚少，企盼少以臆測誤己害人。中國的工藝美術(shù)歷史太悠久，品類還極其豐富，每個品類的材料、技術(shù)差異很大，都需要專門的精深知識，至少在我，深入了解各時代的各個工藝美術(shù)品類幾無可能。因此，寫作中，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，出版后，忐忐忑忑。之所以還膽敢寫作出版，全因為近年的不少通史寫作草率太甚，粗莽太過，知識嚴(yán)重欠缺，甚至連名詞術(shù)語都不準(zhǔn)確。有鑒于此，實在不忍令更差的教材玷污輝煌的古代工藝美術(shù)，戕害正在迅猛發(fā)展的中國藝術(shù)設(shè)計教育。

說來尷尬，斷代史本是歷史研究的基本路徑，但在藝術(shù)史研究，斷代的做法常常遭遇詬病。其理由實在簡單，翻來覆去，不過是藝術(shù)的演進(jìn)不會隨王朝的更迭而須臾改變，因此，該以造型、裝飾的轉(zhuǎn)換劃分階段，從作品自身尋求解說，以建設(shè)更純粹、更富藝術(shù)精神的藝術(shù)史。

有心人都會同意，舊王朝的藝術(shù)面貌固然會保留一段時間，但新統(tǒng)治集團(tuán)的新意志、新舉措必定導(dǎo)致新風(fēng)貌的孕育和萌生，由微而著，積成大變。因此，但凡延續(xù)時間較長，每個王朝都會逐漸形成自己獨特的工藝美術(shù)風(fēng)貌，因此，藝術(shù)風(fēng)格代代不同，因此，中國工藝美術(shù)的傳統(tǒng)才那樣豐富博大。工藝美術(shù)都是特定時代的產(chǎn)物，以斷代的形式研究工藝美術(shù)，恰恰是解說其間聯(lián)系的極好切入點。

與治門類史比較，斷代史更關(guān)注各工藝美術(shù)門類間的關(guān)系，更能多角度地解說工藝美術(shù)的演進(jìn)，更有能力探討藝術(shù)分期的問題。至于門類史研究，自有優(yōu)長種種，比如對質(zhì)料的了解，對制作的體會，對某個工藝美術(shù)門類發(fā)展細(xì)節(jié)的認(rèn)知，對材料、技術(shù)如何制約作品面貌等等，理解顯然更深入、更細(xì)膩。

六、斷代研究

不消說，斷代史研究需要在充分了解實物史料，深入討論造型、裝飾、材料、技術(shù)，密切關(guān)注門類史研究的同時，大量閱讀文獻(xiàn)史料。這當(dāng)然艱難，但工藝美術(shù)畢竟不是純粹的藝術(shù)現(xiàn)象，不僅關(guān)聯(lián)著，常常還取決于政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、思想、民俗、民族、地理等眾多的因素，至于造型、裝飾、材料、技術(shù)的變化，往往不過是它們的藝術(shù)表現(xiàn)。如果不知根由，對藝術(shù)現(xiàn)象的描述也難準(zhǔn)確。

關(guān)聯(lián)、制約工藝美術(shù)的因素盡管很多，但其核心還是人的意志和需求。一個道理最其淺顯：工藝美術(shù)品不僅是為人制作的，還是秉承人的意志制作的，因此，了解古人就尤其必要。若對古人的意志、古人的需求所知甚少，或渾然無知，求真已經(jīng)困難，求解更無從談起。全面占有真實資料，目的也在理解占有人、使用者的情況，這是解說古代工藝美術(shù)現(xiàn)象的根本。

僅以陶瓷為例。6世紀(jì)后期，白瓷在北方誕生。與青瓷、黑瓷相比，白瓷對胎、釉的要求更高；與南方相比，北方的制瓷傳統(tǒng)不甚悠久，造作技術(shù)相對滯后。但何以白瓷偏偏創(chuàng)造在北方，而非南方？何以發(fā)明在北朝，而非更早？就是因為那時北方的統(tǒng)治民族早期都曾崇信薩滿教，而在中國北方的薩滿教信仰中，白色有眾多的美好寓意。再如，青花瓷在唐代已經(jīng)出現(xiàn)，然而，經(jīng)唐歷宋，產(chǎn)品粗陋，發(fā)展緩慢，但到元中后期，卻驟然發(fā)展成熟，成為陶瓷藝術(shù)的代表，其原因就是蒙古族尚白尚藍(lán)，白地藍(lán)花的青花瓷最能同時體現(xiàn)他們并行的兩種色尚。至于青花瓷在蒙古族統(tǒng)治的更早時期未獲發(fā)展，則因蒙古族上層那時使用的器皿主要以貴金屬制成，隨著在中土居留漸久，受農(nóng)耕民族浸染日深，才萌發(fā)了對陶瓷的情感，最終導(dǎo)致了青花瓷的大發(fā)展。

在人的因素中，出自統(tǒng)治集團(tuán)的，特別是其代表—帝王的意志、好尚尤為重要。因為，政府的法令、天子的敕命可以頒行天下，號令全國。只要制度許可，帝王以至社會上層的衣著服用會被天下蜂然景從，中下層甚至?xí)`反法令，僭越逾制，因此，在不少法紀(jì)蕩然的時期，內(nèi)容類近乃至相同的禁令被一再頒布，且間隔時間甚短，所禁又通常是統(tǒng)治集團(tuán)專用的高貴樣式和做法，它們正是“上有所好，下必甚焉”的另類寫照。

以帝王為代表的統(tǒng)治集團(tuán)意志若想實現(xiàn)，首先靠頒布政命，政命的效力往往很大。以唐代為例，到7世紀(jì)90年代，聯(lián)珠紋織物迅速減少，而武則天693年厲禁“人間錦”；從8世紀(jì)初起，聯(lián)珠紋逐漸淡出中國內(nèi)地絲綢的裝飾主流，而唐玄宗在公元714年厲禁錦繡金玉；8世紀(jì)40年代初，兩京地區(qū)的唐三彩驟然衰落，而唐玄宗公元741年禁約厚葬，令明器皆“以素瓦為之”。時間上，聯(lián)珠紋、唐三彩的衰微與帝王敕命如此接近，應(yīng)該相信，兩者之間必有關(guān)聯(lián)，不該以“巧合”輕視之。而在現(xiàn)有的知識里，這些變化還尋覓不到更準(zhǔn)確的解說。

中國工藝美術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)特別注意發(fā)展演變，藝術(shù)分期是理當(dāng)解決的重要問題。這個學(xué)科已經(jīng)有了幾十年的積累，不能再囫圇地說唐論宋。若按傳統(tǒng)的斷代方法討論古代工藝美術(shù)，就應(yīng)作更細(xì)致地劃分。唯此才能看出發(fā)展的軌跡，唯此才能更客觀地討論藝術(shù)的規(guī)律。不過，應(yīng)當(dāng)認(rèn)清，工藝美術(shù)牽連的方面實在太多，它的演進(jìn)往往受非藝術(shù)的原因制約，上面的例子已是證明。

僅從組詞的角度，就該明白，中國工藝美術(shù)史是歷史學(xué)的一個分支，所以，工藝美術(shù)史家應(yīng)當(dāng)對歷史有充分的了解。由于工藝美術(shù)牽連著眾多方面，所以，研究者還應(yīng)當(dāng)在全面占有真實資料的同時，密切關(guān)注相關(guān)學(xué)科的發(fā)展。雖然中國工藝美術(shù)史的研究難度極高，切不可因為艱難而降格以求，萬萬不能簡化中國工藝美術(shù)史原本至為豐富的內(nèi)容。不可脫離文獻(xiàn)史料，使之干癟成現(xiàn)存實物的歷史，更不能陶醉于藝術(shù)分析，使之蛻變?yōu)榘磿r序排列的藝術(shù)鑒賞。如果把工藝美術(shù)史簡化為現(xiàn)存實物的歷史，那么，工作的結(jié)果就與豆腐賬難以區(qū)別，如果癡迷于藝術(shù)分析，那么，工作的實質(zhì)又與評論家全然相同。

工藝美術(shù)史研究還包括了對制作技術(shù)的討論，若干專家的辛勤工作已取得了重要的成果。不過，還應(yīng)明確，制作技術(shù)固然極其重要，但遠(yuǎn)非中國工藝美術(shù)史研究的全部內(nèi)容。并且，如今的技術(shù)復(fù)原工作只是提供了一種工藝可能，而同樣的藝術(shù)效果并非只有一種手段可以達(dá)到。退一步講，即令技術(shù)復(fù)原涵蓋了全部的工藝可能，也不能令工藝美術(shù)史“清瘦”為技術(shù)史。

當(dāng)年，在講授歷史學(xué)方法時，洪業(yè)沿用其美國老師的教誨，要學(xué)生努力掌握五個W，即WHO（何人）、WHEN（何時）、WHERE（何地）、WHAT（何事）、HOW（如何），進(jìn)而辨明史事。此后，其弟子周一良執(zhí)教，又加了一個更重要的W，即WHY（為何）?？梢哉f，掌握了這六個W，歷史問題就明晰了。由于資料的限制，這在工藝美術(shù)史通常太難，但先求真，遇有可能，再去求解，總還是份內(nèi)之事。

研究工藝美術(shù)的歷史先要求真，在搞清了什么名詞指什么，什么時代有什么，后繼的工作就是求解，即在求真的基礎(chǔ)上，解說闡釋某個現(xiàn)象為何要在這個時代發(fā)生，而不在那個時代，它為何是這樣，而不是那樣。求真已難，求解更難，但只有通過求解，才能實現(xiàn)科學(xué)研究的更高目標(biāo)——總結(jié)現(xiàn)象，揭示規(guī)律，不僅要為后世做文化積累，還該為當(dāng)代的創(chuàng)作、設(shè)計提供龜鑒。

七、關(guān)于方法

隨著國門的打開，人文學(xué)科的專家對方法的關(guān)注日益增加，若干中國工藝美術(shù)的研究者也開始試用新方法。應(yīng)當(dāng)說，今日盛行的人文研究新方法都是洋人的發(fā)明，它們能盛久不衰，且不斷完善，就是在西方治學(xué)行之有效的明證。

域外的方法論自然重要，不過，有個問題必須留心，即對于中國古代歷史問題，它們是否“服水土”。以今日的中國工藝美術(shù)史研究而言，在我的聞見里，還沒有發(fā)現(xiàn)哪種新穎的方法產(chǎn)生了真正的實效。以至依稀覺得，洋人的方法主要對文獻(xiàn)史料較少的外國史有效，對中國史卻未必。何以中國人沒有方法論的發(fā)明？不是因為邏輯思維能力的欠缺，而是由于文獻(xiàn)史料太豐富。

但凡理智清明，就一定明白，無論方法多么高明，如果遭遇資料的反對，便百無一用。中國人治中國史，與外國專家最大的不同就在于更少語言的障礙，沒有文化的隔膜。一旦丟棄了深切理解古代文獻(xiàn)的文化優(yōu)勢，中國人的成績就一定和先天親近各種方法論的外國學(xué)者無法比較?，F(xiàn)在，愛講“中國特色”，充分利用文獻(xiàn)史料，正是中國人研究中國古代問題的最大優(yōu)勢與特色，輕忽文獻(xiàn)史料，無異將學(xué)術(shù)話語權(quán)拱手讓人。

歷史畢竟越去越遠(yuǎn)，不論實物，還是文獻(xiàn)，今存者遠(yuǎn)非古代的全部。它們不僅都有嚴(yán)重的遺缺，還無法一一對證。然而，盡可能全面地占有盡可能原始的史料，以實物和文獻(xiàn)相互對證、相互補充、相互解說、相互闡發(fā)，恐怕是建設(shè)嚴(yán)肅的中國工藝美術(shù)史最為行之有效的方法。

讓人啼笑皆非的是，這種方法居然屢次三番遭受責(zé)難，被指斥為不算方法、沒有方法，彷佛只有圖像學(xué)、符號學(xué)、系統(tǒng)論、控制論、信息論之類配稱方法。真不知貶斥這種方法的人物如何看待“二重證據(jù)法”，它自王國維提出后，已被無數(shù)卓越的歷史學(xué)家忠實踐行，成績斐然。以實物和文獻(xiàn)相互對證、相互補充、相互解說、相互闡發(fā)的實質(zhì)，不過就是王國維的“二重證據(jù)法”。最少在學(xué)科內(nèi)，還沒有哪位人物，因為采用了舶來的方法而成就卓著。

任何嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)都必定樸實無華，新的方法也許有效，但老的方法卻未必過時。尤其對中國史，實踐已經(jīng)證明，老的方法確實行之有效。別指望劍走偏鋒，師出奇兵，預(yù)設(shè)結(jié)論，祭出舶來的新方法，強詞奪理，“巧”治中國工藝美術(shù)史。全面占有真實資料是一切科學(xué)研究必經(jīng)之路，絕從無捷徑可走。

那些滿嘴新名詞（學(xué)科內(nèi)，還常有人物因臆造新詞而洋洋自得）、開口方法論、懷抱“顛覆”理想的人物真應(yīng)反躬自省，基本史料掌握了多少？理解了多少？對中國古代問題到底有多少了解？對自家使用的方法論究竟有多少知識？有個基本的道理不該忘懷，倘若真實的資料占有不足，倘若對資料一知半解，任何方法都不會奏效，哪怕它有多么嚴(yán)密、多么科學(xué)、多么新穎。

以舶來的方法研究中國工藝美術(shù)史尚未見成效，固然不能因此而否定其價值，但以傳統(tǒng)方法治學(xué)卻已見成效，否定它，起碼有失公允。