陳古虞戲曲表演理論發(fā)微

陳古虞1919年8月25日出生于河北安新的書香世家，其歷代族人或出仕為官、或開講杏壇。他畢業(yè)于北京大學文學院西洋文學系，在校主攻莎士比亞等西洋劇研究，能用古典英語流利地背誦莎劇，后因癡迷昆曲而畢生致力于中國古典戲曲教研和昆曲訂譜。陳古虞早年在潞河中學、北平一中、私立中法大學執(zhí)教英文，曾兼任北大“昆曲指導”講師三年，建國后在華東大學、山東大學的藝術系擔任戲劇科講師兩年。1952年秋全國高校院系調整，他隨山大藝術系戲劇科遷往上海的中央戲劇學院華東分院(1956年更名為“上海戲劇學院”)，一直在校擔任中國戲曲史講師。陳古虞以訂譜聞名曲界，吳新雷先生稱他為“律譜家”，“精于律譜之學，工于訂譜”(1)吳新雷：《中國昆劇大辭典》，南京：南京大學出版社，2002年，第450頁。。此外，他基于唱曲、表演等豐富且扎實的藝術實踐，所生發(fā)的戲曲表演理論亦是別具一格、匠心獨運。他滿腹學問卻疏于發(fā)表論文，因此，其僅有的少量遺稿中所體現出的這些理論與觀點，更顯彌足珍貴。

一、陳氏戲曲表演理論生發(fā)的三個階段

陳古虞戲曲表演理論研究的能力和側重點，在其個人生命過程中經歷了三個發(fā)展階段，其所對應的研究工作、方法和成果，各不相同。

(一)舊劇改革浪潮中的初級認識

陳古虞研究戲曲表演起初只是興趣愛好，而不是職業(yè)需要，他開始學習昆曲時正是“舊劇改革”如火如荼的時候。1942年毛主席題了“推陳出新”四個字，明確地提出舊劇改革的方針，馬彥祥1946年起在京主持的《新民報》“天橋”副刊就是探索舊劇改革的重要理論陣地。青年陳古虞跟隨馬彥祥為“天橋”副刊撰文，在一部分舊劇表演主題的文章中，側重描述、記錄戲曲經典劇目中的實際表演技術狀況，理論思索多為表演如何體現情感、怎樣塑造人物，鮮有涉及戲曲表演本體方面的理論問題。但這種對戲曲表演的初級認識，為他后來深入研究表演理論埋下了伏筆。

(二)從事戲曲史教育后的思維拓展

在進入華東大學、山東大學藝術系任教之時，陳古虞的戲曲特長開始在教育領域發(fā)揮作用。他不僅自己愛好昆曲、京劇等戲曲，而且自編教材主教《中國古典劇研究》《臺詞》等課程，教學生們學習戲曲知識的同時，他又開始系統(tǒng)地自修古典戲曲歷史，以至于到了上海后能夠勝任中國戲曲史論的教研工作。在山大的講稿中可以看到他已經具備深入分析古代戲曲理論的能力，在上戲的任課中更能從整個戲曲史的角度來觀察問題、分析根源。這些專業(yè)知識的拓展與積累，加上他豐富的觀、演經驗，使他對戲曲表演理論的深入思考成為可能。

(三)戲曲教育工作后期的理論深化

從20世紀70年代末之后他發(fā)表的三篇論文以及留下的講稿中，可以看到陳古虞在戲曲理論問題上的把握能力已更加上一層樓，其理論闡述方法儼然自成一家。探究其論證過程，初覺絮叨煩瑣，許多理論看似熟悉的老調、通行的觀點，但仔細辨別、理解與對比，卻能夠發(fā)現其中有很多閃光點。他不是簡單地搬運前人或同行的表演理論，而是從自己的學習經驗和表演實踐出發(fā)。這些文稿既有理論的高度，又有表演的可操作性。

二、陳氏戲曲表演理論體現的三個方面

戲曲表演理論工作的建設者有三種類型：第一種是職業(yè)戲曲表演藝術家或教育家；第二種純是看客身份的戲曲理論工作者；第三種是具有較好表演技能、較強思考總結能力的理論工作者。陳古虞屬于第三種類型，他不是重新架構戲曲表演理論體系，他只是結合自己的藝術經驗，將既有的戲曲表演理論加以闡述。由于加入了自我體驗，所以他產生了一些具有個人特色的戲曲表演理論，因此擺脫了人云亦云的窠臼，從而形成了自己的理論風格。

(一)戲曲表演通識理論的深入見解

1.關于“程式”

陳古虞完全同意程式是中國戲曲區(qū)別于外國戲劇的重要特征的定論。程式包含了戲曲里非常多的內容，他在講課中引用了范鈞宏關于程式的觀點：“程式化、虛擬化、節(jié)奏化是戲曲藝術形式、表現手法的三大特點，那么程式化應該是三者的核心，因為它本身就蘊含著虛擬化、節(jié)奏化的基本特點?！?2)范鈞宏：《戲曲編劇論集》，上海：上海文藝出版社，1982年，第65頁。陳古虞對程式有兩點看法是與眾不同的，較有參考價值。第一，他認為中國戲曲里面不是所有的東西都是程式，程式主要是指戲曲表演的程式。這個觀點是針對理論界把戲曲中大多數規(guī)定性內容都納入程式范疇的現象，這種現象導致人們對程式的理解和運用一直處于比較龐雜、混亂、失序的狀態(tài)。陳古虞認為程式主要集中在唱念和表演兩方面，具體應用在表演中是基本功、套路、身段排場三大技術版塊，而站相坐相等基本常識、生旦凈末丑等行當劃分、舞臺砌末、裝扮、鑼鼓經等內容不應該屬于程式范疇。他的這種觀點是基于程式的功用出發(fā)的。他認為，程式應該是用來構成演員舞臺表演所需要的成套技術的章法，即使是人們普遍認可的程式內容“手眼身法步”，也不應該算作程式：“手眼身法步雖然也具有程式的性質，但就其主要的功能來說，它不是程式，而是組織和運用程式使之在身段動作中發(fā)揮積極作用的一種手段和方法?！?3)陳古虞：《場上歌舞、局外指點——淺談戲曲表演的藝術規(guī)律》，《戲劇藝術》，1979年第4期。所以程式的核心應該是表演所需要的套路。第二，針對許多革新派認為“程式是僵化的”“戲曲改革應該要破除程式”的社會現象，陳古虞推崇程式的無限活力，他認為程式在不同演員、不同劇目、不同人物性格時的運用，體現的正是它的靈活性，活用程式(套路)才能產生符合劇情的不同身段排場。所謂程式是“僵化”的觀點，癥結在于人們對程式技術、程式運用、程式特性的認知和掌控能力存在很大的局限性。

2.關于“手眼身法步”

“手眼身法步”的術語在戲曲界出現得很早，通行的基本含義是，“手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指臺步，法指以上幾種技術的規(guī)格和方法”(4)中華書局辭海編輯所：《辭海試行本》第11分冊“藝術”，北京：中華書局辭海編輯所，1961年，第10頁。。雖然個別藝術家有過修改這個術語的經歷，比如程硯秋改為“口手眼身步”，焦菊隱認為“法”是“甩發(fā)”的訛誤，但至今人們依舊使用的是《辭?！飞系倪@個通行含義。而陳古虞認為這樣定義是有偏頗的、割裂的，他在20世紀七八十年代對此有過專門研究，其觀點是有重大探索價值的。

陳古虞不單純停留在字面含義來理解“手眼身法步”，而是依據老藝人的講解和自己在表演訓練中的實踐領悟，別開堂奧，認為這個術語的“結構應該是‘手、眼、身法——步’；……不是指手勢、眼神、腰腿功、臺步等人體各部分的具體技法(各種技法屬于基本功范疇)，而是指在身段動作中運用這些技法的法則，指人體各部分的活動在身段動作中互相配合、相輔相成的有機聯系”(5)陳古虞：《場上歌舞、局外指點——淺談戲曲表演的藝術規(guī)律》。，這與其他任何關于這個術語的理解截然不同。這樣的理解法不是陳古虞自己憑空想象的，他在《談手眼身法步》一文中，詳細分析了這個術語的歷史發(fā)展過程，大力參考了老藝人對此的實際運用要領，尤其強調了這個術語“不單指外部技術，一說手眼身法步就要心中有物、心中有戲”。(6)陳古虞：《談手眼身法步》，《戲劇藝術》，1985年第2期。他的這個理解有三點與通行含義不同：一是取消了“法”的獨立概念，將“身法”結合為一體；二是將“手、眼”分體考察變?yōu)椤笆盅邸焙象w考察；三是提升了“手、眼、身、步”的含義，它不是簡單的肢體語言，而是動作套路、動作組合聯結規(guī)律的概念。詳細內容可參看陳古虞的相關原文。筆者以為陳古虞對“手眼身法步”的深入剖析和關聯定義，使人們對構成戲曲表演的最主要載體——人的上、中、下所有肢體部位的行動內涵，有了更為深刻的理解，這個理論如果進一步挖掘，能讓中國戲曲表演構成的核心奧秘明于天下。因此，陳古虞為紛繁的戲曲表演肢體聯動法提供了清晰明了的探索方向。

3.關于戲曲表演的時空問題

在這個表演理論問題上，陳古虞用較大篇幅贊同理論界的一些通行觀點：比如戲曲舞臺上的時空不是現實生活中的時空，是經過藝術化處理的時空；比如時空轉換都離不開戲曲表演的虛擬性、夸張性；比如時空轉換中，是表演決定時空變換，而不是時空變換決定了表演。在論述過程中，陳古虞另有四個關于時空問題的理論值得我們借鑒。

第一，戲曲表演形成時空轉換技術是為了突破“空”的制約。人們一般的理解是，“空”了才可以“自由轉換”、才不會對表演動作變換產生制約，怎么可能是因為“空”成為了時空轉換的制約呢？仔細分辨一下，確實如陳古虞所說，中國戲曲發(fā)展過程中，正因為舞臺太簡單、太“空”，所以戲劇表達上受到了很大的限制，借助不了任何舞臺道具來表達時空變化，這樣必然要采取在“空”的舞臺上表現時空轉換的表演技術，然后通過表演來實現劇中的時空轉換。

第二，戲曲表演中的時空轉換是“不自由”的。戲曲表演中時間和空間在舞臺上的存在或消失，必須是隨著演員的表演而存在或消失，因此是不固定的、相對自由的。在此基礎上，陳古虞追加了一條觀點，認為“時間、空間不能自由轉換，必須有一定的交代、一定的過渡”。(7)陳古虞：《戲曲藝術概論》，上海：上海戲劇學院導演系印，1984年，第93頁。這正是因為“自由”轉換取決于演員的表演，所以這個過程必須還受到演員表演技術和表演套路運用的真實性、準確性、合理性這些“不自由”的條件限制，即“轉換”時空的這個過程、這個轉折點是“不自由”的，通過演員的表演進行轉換時空時，必須交代清楚時空怎么變、變成了什么，所以要有表演動作的過渡。這是表演藝術發(fā)揮了它的性能，為時間空間的轉換提供了可行性、可操作性，使之成為觀眾看得懂的“自由轉換”。

第三，戲曲表演中的“時”和“空”的具體含義和表演歸屬。過去人們談論戲曲表演中的“時空”問題，主要講它相對自由的轉換特征，但似乎沒有理論家能解釋具體的“時”是表演中的什么、“空”是表演中的什么。陳古虞認為，既然中國戲曲是歌舞的藝術，根據舞臺實際表演結果可以判斷出，“歌”是時間的藝術。“舞”是空間的藝術。換言之，“節(jié)奏”等各種聲音是時間的藝術，“手眼身法步”等動作、造型等是空間的藝術。如果我們注意到這一點，或者按此思路梳理、研究一下，不難發(fā)現戲曲表演中確實如陳教授所言，時間、空間的內容歸屬頓時非常明朗了。雖然難免有不符合這個觀點的個例，但普遍情況下，時間的變換多是通過唱詞、念白來交代，空間的變換多是通過表演動作來實現的。

第四，表演創(chuàng)作要充分利用舞臺上時間、空間的關系。陳古虞認為，時間、空間不是消極的，也不能超脫時空、擺脫時空，人們有可能積極地利用好時間、空間關系，將之作為藝術創(chuàng)作的手段。這一理論表面上看起來比較玄奧，因為一般理論滿足于演員把時空表演傳達、交代明白，大多側重明顯的、轉變較大的節(jié)點，但似乎還沒有理論家把時空看作是藝術創(chuàng)作的手段。從陳古虞詳細舉例的《驚夢》《琴挑》《佳期》等劇目的表演過程看，此說不無道理。表演動作的構成原理，就是要符合戲劇情境，講究人物唱的是什么詞、腳底下站在什么地方、眼睛里看見了什么，以及這些內容的變化過程，那么其中確實蘊含著更多的時空關系。這些細微的時空關系、時空變換，就是演員創(chuàng)作表演動作、套路的依據。

陳古虞關于戲曲表演時空問題的理論觀點，較其他理論家的觀點更加深入、透徹，甚至是一種“逆行”的思維角度，這說明他深諳戲曲表演的技法和原理，對之有著深刻的思索。

4.關于表演的虛擬性

戲曲理論界對于虛擬性的論述已經非常詳細，陳古虞也認為虛擬動作是有漫長的歷史發(fā)展過程，是歌舞性能發(fā)揮作用后形象思維的創(chuàng)作，是從形似到神似的飛躍，所以虛擬的本質是神似。除此之外，陳古虞針對怎樣實現表演的虛擬性提出了三個要點：要做到心中有物，要做到交代清楚，要做到準確合理。因此“虛擬”不是隨便可以使用的，也不是隨便都能成立的，只有在技術上達到這三條標準，戲曲中通過虛擬性表演的情節(jié)才能被觀眾認可。

(二)戲曲表演理論的創(chuàng)新探索

陳古虞的戲曲表演理論非常系統(tǒng)化。當然，他的很多理論建立在前人研究的基礎上，但也明顯呈現出他積極探索新觀點的勢頭，上述一些既有理論的深入見解其實就是一種新探索。筆者認為，他另外關于戲曲表演的“群眾性”理論，應該是他具有代表性的戲曲表演理論成就。1979年發(fā)表的論文《場上歌舞、局外指點——淺談戲曲表演的藝術規(guī)律》是他對此理論的專門闡述，1983年的課堂講稿《戲曲藝術概論》里，他又多次提及此理論。他不是第一個關注觀眾在戲曲觀演關系中的作用的專家，但他卻把觀眾提升到了戲曲表演藝術創(chuàng)作成功與否的共同體地位。

因此，陳古虞創(chuàng)立了戲曲表演“群眾性”特質的理論。他認為，戲曲表演藝術的“第五個特點是群眾性”，“這是一個非常突出的特點，……好多事情是說給觀眾聽、唱給觀眾聽、演給觀眾看的?！讶罕姅[在重要地位，整個戲的進行缺群眾就不可以”。而且群眾的參與是滲透在戲曲表演的多個方面的，“群眾性是有具體內容的，它在表演藝術中也有具體內容，無論在它的基本功中，無論是在每一個身段、每一出戲里邊，都會把群眾擺在一個重要的地位?！匀罕娦栽谥袊鴳蚯硌菟囆g里邊、甚至編劇及各方面都是很重要的”。(8)陳古虞：《戲曲藝術概論》，第16-17頁。通過案例分析后，他認為戲曲表演藝術的“精神實質在于啟發(fā)觀眾的想象力，運用觀眾的形象思維來表現客觀事物和塑造人物形象”。(9)陳古虞：《場上歌舞、局外指點——淺談戲曲表演的藝術規(guī)律》。因此，演員在表演時必須取得觀眾的印證變得非常關鍵，無論是程式、手眼身法步、時空轉換，還是虛擬表演等，戲曲表演的成功與否，不能單憑演員自己的主觀想象，而是取決于是否激發(fā)了觀眾的形象思維。演員必須依靠觀眾的想象力，“要有啟發(fā)和引導觀眾的本領”。(10)陳古虞：《場上歌舞、局外指點——淺談戲曲表演的藝術規(guī)律》。這個“本領”就是觀眾參與戲曲表演藝術的“群眾性”的成果。所以，在中國戲曲里，臺上的演員和臺下的觀眾是息息相關、血脈相連的。戲曲的演出是演員與觀眾的共同創(chuàng)作，“群眾性”便成為了戲曲表演藝術的一個特性。

當然，在陳古虞提出“群眾性”概念之前，戲曲理論界已經認識到了觀眾在戲曲表演過程中的參與性。焦菊隱認為，戲曲編劇在創(chuàng)作時要熟悉和掌握戲曲藝術程式，這時出現了一個命題——“群眾的默契”。他說：“我國戲曲作家，在運用藝術方法和藝術形式的時候，比起西方的作家來，就更為尊重群眾的審美方法和審美習慣。于是，戲曲作家便嚴守了更多深為群眾所喜愛、所接受和所承認的藝術格律?！?11)焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》，上海：上海文藝出版社，1979年，第246頁。但是之前的相關理論，認識到的只是觀眾的接受與認可問題，是單向線程，并未對反向作用有更多的思考。

那么觀眾在戲曲表演藝術體系中的反向作用是什么？陳古虞的理論填補了這個空白。其本質是演員面對“觀眾接受”這個問題，需要用觀眾的接受效果為標的來反作用于表演藝術的創(chuàng)作。觀眾需要演員時刻來啟發(fā)、誘導，這樣才能對舞臺形象和臺上的事物看得明白、理解得深，如果沒達到這個目標，表演就是失敗的；同時演員更需要觀眾用想象來充實、潤飾自己的表演，接受觀眾的認可，這樣才能使舞臺形象豐滿動人，才能使表演富有生機，體現藝術的真實。簡而言之，創(chuàng)作者和表演者是表演藝術的場內指導，“群眾性”是表演藝術的場外指導和檢驗標準。

(三)戲曲表演理論的衍生拓展

陳古虞的文著中有些理論雖然不是他的創(chuàng)新，他也未曾強調論述，但卻值得人們關注和思考?，F列出兩點，以供交流。

1.戲曲編劇首先要與表演相結合

戲曲編劇要符合戲曲藝術特性的要求，這基本上是一個公論，但一般在戲曲編劇的專業(yè)書籍中，談得最多的是戲曲的結構、語言、音樂等內容，以及這些方面的戲曲特征，雖然也會談一些戲曲表演的特征，但不會是編劇應該注意的首要因素。但陳古虞在闡述戲曲編劇的理論時，第一點就是表演藝術，他在《戲曲的形成和它在編劇方面的一些特點》一文中，討論“戲曲編劇方面所具有的一些較為顯著的特征”時，第一條就是“戲曲編劇要充分考慮到以戲曲的表演為中心的藝術特點”，要“充分考慮到戲曲表演的藝術規(guī)律”。(12)上海人民廣播電臺文學組編：《編劇常識廣播講座》，廣播出版社，1982年，第144-145頁。在戲曲以何為中心的各種論點中，陳古虞是主張表演中心論的，所以編劇等諸多創(chuàng)作環(huán)節(jié)需要考慮表演的可行性、可看性以及合理性、準確性。

2.戲曲表演藝術同時具備體驗和表現

1950年代以后，西方戲劇的體驗派和表現派觀念被引入戲曲表演理論研究中，作為理論參考或技術指導，但陳古虞認為戲曲理論中對于這方面的研究是不多的、是貧乏的，大家對此認識還不夠充分、不夠明白。他認為，“實際上戲曲在表演方面，體驗和表現是統(tǒng)一的，沒有體驗就無所謂表現，……沒有表現，盡管你的體驗怎么深也體現不出來，兩者是互相關聯的。”(13)陳古虞：《戲曲藝術概論》，第122頁?！绑w驗和表現都是外國引進來的名詞，但這些東西在我國確實存在，也就是在戲曲里同樣有這些東西?！?14)陳古虞：《戲曲藝術概論》，第131頁。他說，在中國古代就強調了與“言者心之聲”同理的表演要求，這就是表演的內心、精神、情感世界，就是一種體驗；而表演程式的規(guī)范性、表演套路的準確性、表演技術的高超性等要求，就是一種表現。所以戲曲表演藝術對于這兩者是同時具備、同時要求的，而外國戲劇對于這兩者卻存在爭端與分歧。但又不能將此視為金科玉律。雖然用詞可以是一樣的，但中外戲劇觀中這兩個概念的內涵卻不盡相同，戲曲表演的體驗和表現不能完全照搬外國的“體驗”和“表現”，要從戲曲表演藝術自身的特點和規(guī)律去尋找、運用體驗和表現。

三、陳氏戲曲表演理論形成的四個基礎

一個人的理論觀點不是一朝一夕形成的，需要經過長期的積累和研究，在各方面條件都比較成熟的情況下才能產生?？v觀陳古虞的戲曲研學、教育經歷，其戲曲表演理論的形成，靠的是四個非常重要的基礎。

(一)戲曲發(fā)展整體歷史觀賦予了理論根基

陳古虞無論闡述戲曲理論的哪個方面，首先都會考察歷史，包括戲曲的整體歷史進程，在歷史進程中歌、舞、辭、樂各自的演變經過和藝術特征，以及它們相互之間的融合經歷；對于戲曲的理論問題，他也會溯源古代的理論狀況，再觀察現代理論家的觀點。比如戲曲表演藝術的規(guī)律，他一定是先從百戲、歌舞、武術等歷史發(fā)展過程來考察分析。其中，如虛擬表演的代表性程式“馬鞭”，是如何從“竹馬”表演發(fā)展而來，他有詳細的論述。歷史觀的理論態(tài)度，讓我們覺得他的理論是有歷史根源的，而不是只顧眼前不顧過去。

(二)善于觀察、剖析和總結啟發(fā)了理論生成

王益友、韓世昌兩位先生是陳古虞戲曲表演藝術的直接傳授者，他們把精湛的表演藝術用形體化、比喻、分析、示范、比較等各種方法，講解和教授給陳古虞。這是一個解剖的過程。陳古虞文化水平較高，又有西方戲劇的基礎，很善于觀察，又總是不停地發(fā)問和思考，由此他得到了最直接的、第一手的理論素材。他經常近距離目睹韓世昌的表演技法，之后進行反復思索。如他自己在文中所述的，“幾天以來，韓先生的那幾個卓絕的眼神和表演片段總是在我的腦際閃現；我覺得那天確乎是上了最生動的一課。他的解說、剖析，尤其是那些像‘現身說法’一樣的表演，為我們提供了有力的證據”。(15)陳古虞：《場上歌舞、局外指點——淺談戲曲表演的藝術規(guī)律》。后來他的很多分析方法，也非常近似于他所描述的王、韓的分析法。在這樣的基礎上，陳古虞結合教育需要，自然地總結出許多與眾不同的、有相當價值的戲曲表演理論。

(三)個人藝術實踐決定了理論思維的角度

陳古虞的理論闡述不枯燥，很形象，很細密，因為他會花很多的筆墨或篇幅來引用表演的劇目案例，在他的文稿中又總是不厭其煩地描述王、韓給他教戲時所分析的表演過程或自己的表演體會，尤其是經常用現場表演的方式來解釋理論，所以，用藝術實踐來指導理論研究是他的不二法門。陳古虞先跟隨王益友學戲三年，再跟隨韓世昌學戲四五年，學的劇目既有武生的《探莊》《夜奔》《打虎》《別母亂箭》，又有《思凡》《刺虎》《驚夢》《癡夢》《水斗》等各個旦行的劇目。由于他又精于唱曲，所以他的理論是直接來源于藝術實踐的。比如一般看客眼中，相同程式在不同的劇目中、不同的人物上、不同的情境下看起來區(qū)別不大，但是陳古虞具有扎實的身段表演經驗，他能夠領會到相同程式在不同運用中微乎其微的差別，所以他能感覺到戲曲表演法的偉大之處，他能將這種不易引人注意的差別提出來，作為案例來論證。因此他總是有自己的獨特觀點，而且有理有據、有根有源，他的戲曲表演理論確實是來源于表演，又回歸于表演。

(四)中外對比法研究擴大了理論格局

陳古虞最初是想用西洋戲劇的理念來改造中國舊劇，因為他在學習昆曲之初有深厚的西洋文學功底，對西方戲劇非常熟稔，他認為，“人物個性表現……西洋戲劇是比較成功的，中國劇則極其失敗”(16)陳古虞：《舊劇中的人物個性表現》，《新民報》，1946年9月19日。。后來他自己被昆曲“改造”了，沒有繼續(xù)從事西洋文學專業(yè)，但西方戲劇的優(yōu)點、西方戲劇與中國戲劇的共通點、中西方戲劇理論的碰撞等知識結構，都幫助了他的戲曲表演理論研究工作。有一個典型的案例，1948年陳古虞在《莎士比亞論演劇》一文中，將莎翁《亨利五世》中的開場白，與中國戲曲的表演方法進行比對，發(fā)現了兩者在表演原理上的巨大相似性，也為他提出中國戲曲表演“群眾性”理論埋下伏筆：“莎士比亞所說，戲劇的表演要激起觀眾自己的想象力，這是值得我們的重視和理解的。”(17)陳古虞：《莎士比亞論演劇》，《新民報》，1948年6月26日。這篇文章也成為了他三十年后發(fā)表論文時的重要論據。另外，他晚年的講課稿中，在舞臺空間問題、人物表演塑造、觀演關系等許多方面，都采用了中外戲劇對比研究的方法。他的中西結合、中外參考的格局和眼光，為他的戲曲表演理論研究提供了更豐富的論證方法。

總之，陳古虞的中國戲曲表演理論研究取得了豐碩成果，他的理論中充滿了歷史觀、實踐觀、辯證觀，體現了藝術實用的法則，剖析深刻，蘊含能量。他從舞臺到課堂，從外國到中國，從昆曲到戲曲，從理論到表演，一切都那么水到渠成。他也像韓世昌一樣用“現身說法”的手段，將表演理論觀點的闡述化作可聽、可見、可體驗、可觀望的立體形象。但他終究不是專門的理論家，不以理論研究和著述為自己的終極目標，他更多的是在日常教學中傳遞出他的這些理論，所以他的語言表達比較樸素、口語化，在論述上欠缺一點理論家的“嚴謹”，其論述引證也比較自由。但瑕不掩瑜，他的理論建樹是現實存在的，值得當代戲曲表演理論學界參考、借鑒和運用。