交 集 與 界 限
——朗誦藝術(shù)形態(tài)以及其中的表演元素

朗誦是我國各大藝術(shù)院校表演以及播音與主持專業(yè)教學中普遍采用的訓練手段，長期以來，它對于提高學生的語言能力發(fā)揮了積極的作用。然而，由于形態(tài)單一、內(nèi)容單調(diào)，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式往往止步于象牙塔內(nèi)。近年來，隨著《朗讀者》《見字如面》等朗讀類電視節(jié)目的興起，全國上下掀起了一股“朗讀熱”“朗誦熱”，對于依靠流量明星賺取收視率的電視界來說，不啻于出現(xiàn)了一股熒屏清流，也賦予了朗誦這一藝術(shù)以新的生命。時代賦予的機遇也帶來了新的挑戰(zhàn)：傳統(tǒng)的朗誦方式顯然已經(jīng)難以滿足習慣于“聲光電”刺激的觀眾，在教學上也容易與實踐脫節(jié)，若能緊跟國家政策引領的大好形勢，抓住剛剛從低俗綜藝節(jié)目中掙脫出來的行業(yè)機遇，探究其淵藪，厘清其范疇，辨析其形態(tài)，拓展其適用領域，以振興之，正逢其時。因此，本文就教學中遇到的幾個問題稍作陳述，以冀拋磚引玉。

一、朗誦與朗讀的關(guān)系

朗誦的歷史極其悠久。先秦時期的著作《尚書·舜典》中寫道：“誦其言謂之詩，詠其言謂之歌?！薄吨芏Y·大司樂》中也寫道：“以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語?！?1)轉(zhuǎn)引自趙兵、王群：《朗誦藝術(shù)創(chuàng)造》，上海：漢語大詞典出版社，2001年，第2頁?？梢?，“誦”作為一種藝術(shù)形式，早已與“歌”“言”“語”等區(qū)分開來，獨立發(fā)展。并且，“誦”作為與“天”交流的特殊工作，擔負著捍衛(wèi)王權(quán)、宣傳禮教政道、彰顯國家威儀的重要職責。也許，在漫長的傳承過程中，“誦”從廟堂逐漸走向世俗生活，從具有濃郁政治、宗教色彩的儀式，變成一種以語言藝術(shù)為主要呈現(xiàn)形式的文化活動。陸游在《浮生》中寫道：“橫陳糲飯側(cè)，朗誦短檠前?！弊怨乓詠?，這種自得其樂的文化活動成為眾多文人墨客的重要消遣方式，文人儒者要“誦詩三百, 歌詩三百”，這里的“誦”和“歌”表達的形態(tài)很接近。有時候，還會用到“讀”和“吟”。古人所謂的“讀”，不像今天那樣一字一頓地讀，而是像唱歌一樣唱出來的(蒙古語的“唱”就叫作“du”)，且都是“拜讀”，即拜過祖先后再搖頭晃腦地吟唱。(2)參見徐江偉：《漢字起源能超越語言學規(guī)律嗎?》，《杭州學刊》，2018年第2期。李白的許多詩就是以“吟”“歌”為題，如“月下吟”“江上吟”“東山吟”“染園吟”“玉壺吟”等。其詩中有“月下沉吟久不歸, 古來相接眼中稀”(《金陵城西樓月下吟》)以及“ 脫吾帽, 向君笑, 飲君酒, 為君吟”( 《扶風豪士歌》) 等句。杜甫有“ 七齡思即壯, 開口詠鳳凰” (《壯游》)以及“ 陶冶性靈存底物, 新詩改罷自長吟”( 《解悶十二首·七》) 等有關(guān)朗誦的詩句。(3)國玉經(jīng)、聶焱：《詩, 有聲語言的藝術(shù)》，《西北第二民族學院學報(哲學社會科學版) 》，1996年第3 期。這種淺唱低“吟”，恐怕就是一種“未成曲調(diào)先有情”的自娛自樂了。

今天能夠看到的吟誦作品較少，坊間的演出一般都是以方言的形式示人，傳播范圍較小，但辨識度較高。在生活中，倒是“朗誦”與“朗讀”最容易混淆。在教學中，經(jīng)常有一些學生困惑于如何從形式上界定朗誦與朗讀，然而這并不容易。有的朗誦者為了表演需要，會用稿件、書本作為道具，許多節(jié)目中的朗讀者也常常脫離頁面與觀眾交流。過去，我們把是否需要脫稿作為二者的重要區(qū)別，但有時也會模糊此區(qū)別。譬如我們經(jīng)常能看到一些晚會中的朗誦者拿著一個文件夾，邊看邊表演。我們已經(jīng)無法確定始作俑者是誰，但不妨推測，在沒有提詞設備的年代里，文件夾的準備可以帶給表演者以信心，并作為道具為表演者提供一個很好的心理支撐，但并不能說明這個朗誦節(jié)目就變成了朗讀。有趣的是，帶著文件夾朗誦的示范多了，許多人就以為朗誦是必須要帶著夾子上臺的，真是本末倒置。近年來，液晶大屏幕在舞臺上得到了廣泛的應用，就又有人以為朗誦必須要有大屏幕影像的配合才好，這也是顛倒了主次。恰恰相反，濫用大屏幕容易喧賓奪主，有時還會傷害到朗誦的本體，使觀眾的注意力從欣賞語言之美的情境中跳出，轉(zhuǎn)移到易于引人矚目的動態(tài)影像上，從而削弱了朗誦本身的感染力。我們可以適當以大屏幕為輔助，但要注意應該以靜態(tài)的背景應用為佳，并作為一種補充和詮釋而存在，不可以“戲不夠，大屏湊”。

那么，朗誦的本體是什么呢？《辭典》的解釋是：用清晰、響亮的聲音，結(jié)合各種語言手段來完善地表達作品思想感情的一種語言藝術(shù)。也就是說，朗誦是將書面文字轉(zhuǎn)化為有聲語言的二度創(chuàng)作，變文字為聲音，變靜止為動態(tài)，以有聲語言賦予文字所應該承載的信息和情感，給文學作品增添活力。(4)參見朱俊瑛：《當代朗誦藝術(shù)的特點與創(chuàng)新》，《青年記者》，2018年第32期。朗誦以有聲語言為表現(xiàn)形式，卻并非只為口語服務，而是涵蓋了一些以書面語為傳播內(nèi)容的文學作品，傳統(tǒng)的朗誦選材更是基本上以書面語作品為主。當然，無論口頭的“語”還是書面的“言”，呈現(xiàn)的都是“語言之美”。

從古到今，記錄在紙、帛、骨、簡上的文字與生活中交流的口語互相影響、平行發(fā)展。與純粹以視覺會意的書面語創(chuàng)作不同，為朗誦而進行的文字創(chuàng)作在書面階段便考慮了嚴謹?shù)摹绊嵞_”，以便于口頭展示音韻之美。譬如詩歌，其韻腳就要求“朗朗上口”。今人讀古詩，會發(fā)現(xiàn)有些地方不押韻，這是源于語音的變遷。很多今天讀起來不再押韻的，在古代往往也是嚴格遵循“韻腳”創(chuàng)作，甚至為了這個“韻”改變它本來的讀音。比如“鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”的“衰”字，原本押先秦古韻，今人很容易讀錯。福建師范大學的陳會兵先生在論文《古書中詞語的特殊讀音研究》中談到，漢語“音隨義轉(zhuǎn)”“變音別義”“音變造詞”等情況造成了特殊讀音，“字形別義”形成了多音字，如果不加以區(qū)分，就喪失了音韻之美的本源。另一方面，如今的一些朗讀節(jié)目將口語化的作品納入取材范疇，也就是將“言”“語”等形態(tài)中的抒情部分也融入“誦”的領域，便完全不需要考慮“韻”的作用，而傾向于生活化、自然化，是很有益的嘗試。它把朗誦的從字斟句酌的“音韻之美”拓展到了不拘一格的“情感之美”，是結(jié)合時代發(fā)展對朗誦本體的拓展和補充。我們經(jīng)?？梢钥吹皆陔娨暪?jié)目中這一類的表演。譬如演員斯琴高娃在電視節(jié)目《朗讀者》中朗誦《寫給母親》時，雖然拿著賈平凹的原作，甚至全程坐在椅子上，但她以眼神、表情、恰到好處的第一人稱的敘述感和人物對白模擬，把觀眾一下子就帶入了她所營造的情境。

可見，區(qū)分“朗誦”與“朗讀”的標準不僅要看是否“背稿”，更要看是否有語言藝術(shù)審美的訴求。

二、朗誦的選材與口語化朗誦作品的“先發(fā)優(yōu)勢”

還有學生提出，是不是可以把書面語和口語的區(qū)分作為朗誦選材的標準，盡量選用書面語作品為素材進行朗誦。這是不對的。朗誦素材的選擇完全可以與時俱進，涵蓋書面語與口語，特別是那些以煽情為目標的現(xiàn)代敘事散文，如果演繹得當，往往比傳統(tǒng)的詩辭歌賦更能夠打動人，因為它比主要服務于視覺的文字更通俗易懂，也擯除了受眾自身文化修養(yǎng)的限制。這是由于口語的“先發(fā)優(yōu)勢”所決定的。

口語的誕生很早，大約十萬年前它就已經(jīng)隨著人類直立行走后發(fā)音器官的完善而出現(xiàn)了，遠遠早于書面語。(5)參見田野：《考古發(fā)現(xiàn)與“文化探源”之五——文字起源》，《大眾考古》，2013年第5期。《易經(jīng)·系辭下》中說: “上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契?！薄敖Y(jié)繩”即符號，“書契”即文字，“書契”來源于“結(jié)繩”，即文字來源于符號。一般也認為，文字起源于圖畫，或者“書畫同源”，因為文字起源于圖畫。(6)參見高玉：《語言文字起源作為學術(shù)問題之懷疑論》，《海南師范大學學報(社會科學版)》，2016年第5期。古今中外的一些專家學者們篤信口語表達對于日常的抒情達意具有更重要的作用。古希臘哲學家亞里士多德說：“口語是內(nèi)心經(jīng)驗的符號，文字是口語的符號?！边@明確指出是先有語言而后有文字，文字是用來表達口語的，文字讀音必定來自某種口語。(7)參見徐江偉：《漢字起源能超越語言學規(guī)律嗎?》，《杭州學刊》，2018年第2期。在我國，有個別少數(shù)民族長期以來只有口語，沒有文字，照樣傳承了極具特色的民族文化和語言藝術(shù)。因此，對充滿時代氣息的口語化素材視而不見是一種僵化思維的體現(xiàn)。按照作家賈平凹先生的總結(jié)，文學語言是口語的轉(zhuǎn)換，語言節(jié)奏實際上是氣息節(jié)奏，最好的朗誦節(jié)奏就是能夠滿足正常人的呼吸平衡的節(jié)奏。

在生活中，有許多人分不清書面語與口語、讀文章與朗誦的區(qū)別，以為無論內(nèi)容，以“高八度”的聲調(diào)讀或者背出來的便是朗誦，這是對朗誦藝術(shù)的誤解。長期以來，我們幾乎已經(jīng)習慣了那種情感單一、聲音高亢的朗誦形式，似乎只需如此呈現(xiàn)便是朗誦，甚至有的演出把一些公文、簡介、口號稍事修改，當眾大聲誦讀便叫做朗誦節(jié)目，這是有“朗”而無“誦”的做法，不是藝術(shù)。朗誦是一種語言藝術(shù)的表現(xiàn)形式，能夠叫做“藝術(shù)”的，必然有審美的需求，如文字的美感、音韻的美感、形式的美感等。這個問題曾經(jīng)在新文化運動時期暴露了出來。那種以白話文寫就的“新詩歌”或者早年由西歐詩歌翻譯而來的作品不要說朗誦，就是朗讀一遍也有些別扭。音韻、聲律造就的語言藝術(shù)之美，與當時注重表意的白話文詩歌之間形成了對立。以此類推，大聲朗讀或者背誦文件不是朗誦，對于這些，我們不妨稱作“宣講”更為妥當。這種“宣講”不是以美的聲音、文字及其表現(xiàn)形式打動聽眾，而是以激烈的狀態(tài)吸引人們的注意力。這不是藝術(shù)的激情。在藝術(shù)領域里，能夠打動我們的永遠是特別個性化的東西，是某種程度上的典范性的東西，而很少是一般思想，因為一般性的特征就是犧牲距離，這會減少感染力。(8)參見米歇爾·梅耶(法)：《修辭學原理》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第136頁。有時，我們?yōu)榱嗽鰪娺@種個性化的體驗，除了在聲音上修飾、語句上雕琢、情境上布置，還會加入戲劇表演的元素。

當然，那些以“說理”為目標的當眾說話也不是朗誦，而是演講。演講表“義”，朗誦表“情”。演講的輕重緩急等藝術(shù)表征是為“說服”服務，朗誦的抑揚頓挫等藝術(shù)處理是為“感染”服務，它們的目標不同，選材不同，表現(xiàn)不同。我們經(jīng)?？吹接腥烁沐e了演講或公開發(fā)言與朗誦的區(qū)別，在講話中提高調(diào)門，拖長語音，配足音樂，不但有賣弄之嫌，也影響了語義的表達。演講是一種有著明確目標的現(xiàn)實活動，它有別于以藝術(shù)表現(xiàn)為目標的朗誦。演講應當主題鮮明、層次分明、邏輯嚴謹、舉例得當、講述生動，而不是以音韻表演和語言展示為表現(xiàn)對象。演講可以鍛煉人們的說話能力，但并不能增強藝術(shù)語言運用的水平。事實上，許多優(yōu)秀的演講者的語音、口齒都不完美，但并不影響他們以扎實的內(nèi)容和風趣的語言風格贏得好評。我們應該認識到，雖然都是以語言為表現(xiàn)形式，但朗誦、播音、主持、演講、宣講各不相同，此處就不再一一列舉。朗誦可以作為夯實藝術(shù)語言基礎的教學手段，但并不可以替代教學中的邏輯思維訓練、即興口語表達等其他語言能力。魏文帝曹丕曾總結(jié)道：“夫本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體?！?《典論·論文》)

三、朗誦之中的表演元素：“交集與界限問題”辨析

在教學中，學生們對于“演誦”頗有爭議。我們在國內(nèi)的許多朗誦賽事中和各類研討會上也經(jīng)常聽到有反對在朗誦中加入表演的聲音，認為朗誦應該純粹依靠聲音本身、以語言本身的魅力贏得觀眾。這既是對表演的曲解，更是對朗誦的誤解。我們知道，朗誦在肇始之初就與人類戲劇性的活動有關(guān)，與祭祀的“主角”——“巫”的表演息息相關(guān)，它不僅依賴于聲音的傳遞，更需要輔以一些儀式化的表演。巫術(shù)的儀式需要肢體的舞動，往往還要發(fā)出低階族人聽不懂的“語言”，以與“天”(神)交流，從而衍生出原始的戲劇。王國維言：“后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出；而此二者，固未可以后世戲劇視之也?！?9)王國維：《王國維論劇·宋元戲曲史》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第3頁?？梢姡鳛榕c上天交流手段的“誦”在誕生之初便與戲劇表演有扯不斷的聯(lián)系。巫術(shù)儀式的“主持人”是掌握話語權(quán)的人，他們需要大聲向上天匯報，并且將上天的“旨意”傳達給民眾。因此，我們不應該排斥朗誦的表演性。

在如今的一些朗讀節(jié)目中，有的表演者即便可以背誦也故意做出閱讀的姿態(tài)，有的表演者冠以“讀信”之名卻只把“信箋”當作一種道具來使用，并輔以眼神、表情、肢體動作，已經(jīng)明顯超出了朗讀的要求。有人曾試圖把朗讀與朗誦的界限，從體裁的外延不同、情感的強弱程度不一樣、聲音技巧有別、場合有別等方面來加以區(qū)分。(10)參見韋茂繁：《朗誦藝術(shù)談》，《廣西民族學院學報(哲學社會科學版)》，1994年第2期。然而藝術(shù)的尺度并不是非此即彼的精準，而是似是而非的曼妙。與其因循守舊，倒不如接受 “演”的元素，將之納入朗誦的廣義范疇，在表演中也可以更大膽地去利用“書信”這一核心道具進行舞臺調(diào)度、行動支撐，以“讀”的形式完成“誦”的任務。

還有人將朗誦分為“播音式朗誦”與“表演式的朗誦”，這恐怕也不合適。只要是當眾藝術(shù)性的呈現(xiàn)，都是一種表演，這是一種“有我”的表演，一種不是完全“角色化”的 “間離式”的表演。朗誦和播音有著相似的語言處理技巧和情感表現(xiàn)需求，我們可以用朗誦的元素訓練播音員，但不適合把朗誦作為播音的一種表現(xiàn)形式。播音員當眾進行朗誦的時候，身份就從新聞從業(yè)人員轉(zhuǎn)換成了朗誦演員，觀眾期待的不再是其傳播的新聞內(nèi)容，而是文學藝術(shù)的陶冶。朗誦中的許多信息并不是僅僅依靠語言本身傳遞，而是通過朗誦者的眼神、表情甚至肢體動作讓觀眾“心領神會”。北京人藝的張瞳老師在朗誦《濟南的冬天》的時候，從一開始的坐姿，到后來的站立，又調(diào)度到窗前，全程面帶微笑，加上些許手勢、步伐的配合，娓娓道來，就像是鄰家叔公講述城里的見聞，輕松自然，沒有絲毫的矯揉造作，令人耳目一新。這種擺脫了表演痕跡的表演很有親和力，在當時“非激情飽滿不能朗誦”的文藝環(huán)境下顯得卓爾不群。加入適當?shù)妮o助表演手段是對于語言藝術(shù)呈現(xiàn)的幫助和升華，只要不喧賓奪主，就值得去大膽嘗試。當然，表演不可以過度，要拿捏合適的分寸。朗誦者當眾進行的表演不是進行“無我”的角色塑造，而是一種 “有我”的思維傳達，只是不從客觀冷靜的大眾傳播的角度傳達，而是用藝術(shù)加工后的形式進行而已。

有人擔心現(xiàn)在的朗誦越來越接近話劇表演，這是沒有必要的。每一種藝術(shù)在長期的演變過程中都會吸收一些有益的元素，如果裹足不前，就容易失去兼收并蓄、革故鼎新的能力，觀眾就會失去新鮮感。何況，話劇表演本身就可以囊括“朗誦劇”這一藝術(shù)形式。與劇情類的話劇表演不同的是，朗誦者在舞臺上尋找角色感的時候，要掌握語義傳遞的主動權(quán)，做到“目中無人，心中有人”，在傳遞感情的同時更要注重象征意識以及朗誦語言的內(nèi)涵，以“造型”的方式去傳達作品的內(nèi)涵，即“達意”。(11)參見依利米努爾·艾麥爾江：《舞臺朗誦與話劇臺詞的對比分析》，《傳媒論壇》， 2019年第4期。與以敘事、交流為目標造成的使用“接地氣”的生活用語的臺詞不同，朗誦的語言可以夸張、變形、虛擬，因為它超出了“生活真實”的范疇，所展示的是人類“思維的真實”，這種真實只存在于人的想象之中。譬如，如果我們用市井間那種“生活化”的語氣語調(diào)來朗誦李白的詩句“黃河之水天上來”，就會讓觀眾非常失望。(12)參見劉寧主編，王蘇、孫漁洋副主編：《話劇語言訓練教程》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年，第78頁。就算是用移花接木的視覺輔助也很難表現(xiàn)如此夸張的景物，倒不如讓受眾依據(jù)朗誦中所提到的景物、人物用自己的想象進行充實。把視像最后的“完工”交給接受者本人，反而更容易與觀眾產(chǎn)生共鳴，獲得較好的效果。可見，戲劇化的表演是朗誦有益的補充和輔助，而不應該成為主體。

此外，藝術(shù)從來不用擔心“越過界”。藝術(shù)上恰當?shù)慕粎R融合會帶來全新的視聽感受。朗誦藝術(shù)家徐濤老師曾經(jīng)與琵琶演奏家方錦龍、青年舞蹈家肖富春一起在電視晚會上表演“詩樂舞”《將進酒》。一開場，徐濤在悠揚的琵琶聲中信步走上舞臺，并不急于開口，琵琶急彈，方才發(fā)出第一聲“君不見”，然后稍稍停頓，此時琵琶伴奏也跟著停下來。須臾安靜之后，徐濤轉(zhuǎn)用雄渾高亢的語調(diào)吟出后面的“黃河之水”，到了“天上來”三個字更是用盡渾身力量，琵琶聲跟著趨向急促。徐濤接著說“奔流到?！彼膫€字，朗誦與伴奏再次戛然暫歇，徐濤才緩緩吐出后面的“不復回”，朗誦與琵琶彈奏的同時歸于漸弱。短短的一句開場朗誦，朗誦者與彈奏者的配合恰到好處，相得益彰，意外地體現(xiàn)了另一名篇《琵琶行》中“間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難”的意境，再加上舞臺一隅隨著樂聲或徐或急的單人舞蹈，還有背景大屏幕上清淡寫意的水墨動畫，十分引人入勝。三種藝術(shù)手段在同一個舞臺上交相輝映，不但沒有破壞各自的藝術(shù)表現(xiàn)力，反而彼此加分，增強了可看性。這樣的朗誦表演創(chuàng)新，是應該鼓勵的。在這個有越來越多話劇導演手法介入傳統(tǒng)戲曲劇目、越來越多的影像手段融入舞臺敘事的時代，我們需要約束的是表演者的使用尺度，而不是藝術(shù)之間融合的方式。如果故步自封，藝術(shù)便失去了如生物基因般重組、突變、傳承的能力和魅力。如此說來，吟唱、戲曲、武術(shù)、舞蹈以及其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式，只要結(jié)合得體，分寸恰當，都不應排斥在朗誦這一古老語言藝術(shù)的表現(xiàn)形式之外。

但“朗誦”節(jié)目仍需要注意其與“獨白”“朗誦劇”之間的本末、主次的問題。近年來, 在一些朗誦節(jié)目和藝術(shù)類考試中，表演者傾向于選擇人物語言(獨白)較多的稿件進行詮釋, 甚至直接取材于熱門話劇、電影、電視作品中的臺詞選段，這是走向了另一個極端。這些戲劇片段往往情節(jié)較為曲折, 戲劇矛盾突出, 人物性格鮮明, 加之強烈的“聲光電”以及服飾、道具的配合, 很容易渲染舞臺氣氛, 奪人眼球、引人注意。然而，獨白與朗誦是有區(qū)別的。《通用百科全書》(EncyclopediaUniversalis) 給獨白的定義是: “獨白在戲劇中指演員一人言說的場景——他的話可以直接對觀眾說(在非戲劇性的劇作法中)，或者展現(xiàn)人物對自己說的話( 本應是人物內(nèi)心默想，在此根據(jù)戲劇的需要說出來；或者因情感激動而不由自主地說出來)。”(13)轉(zhuǎn)引自趙英暉：《什么是“戲劇獨白”?》，《復旦外國語言文學論叢( 2018 春季號)》，2018年第1期?？梢?，獨白的主要作用是 “表達”與“溝通”，這種交流可以是一對一，也可以是一對多，有時甚至表現(xiàn)為一個人不同人格之間的溝通與交流，而不是停留于音韻情感，這與朗誦的目標是有差異的。同樣是語言的藝術(shù)，朗誦與戲劇表演的臺詞有相似之處，又有所不同。朗誦的任務就是傳遞語言之“美”，兼顧情感的呈現(xiàn)；臺詞的任務卻著眼于“語義”的準確表達，這種表達往往不囿于語言本身，而是用語氣、語調(diào)、眼神、表情、體態(tài)、動作等所謂的“副語言”來加強、轉(zhuǎn)折、逆反語義，變化很豐富。有時，在臺詞表達中為了語義傳達的準確、清晰，甚至會犧牲一些語音語調(diào)的“美”。打個比方來說，很多藝術(shù)院校的學生在第一次參加影視劇的拍攝中會遇到一個難題——他們要完成一次從“舞臺腔”向“生活語言”的轉(zhuǎn)化：影視對白要求不能太“干凈”，不要太追求“美感”，要帶一點生活的“毛邊兒”，這樣聽起來才比較自然，不那么生硬。因此，把朗誦完全當作“劇”來表演，容易失去這門古老藝術(shù)獨特的魅力。演員濮存昕在擔任朗誦節(jié)目評委時曾指出，有些選手過分熱衷于“角色扮演”, 混淆了朗誦和小品的界限, 混淆了朗誦和朗誦劇的界限。(14)參見魯景超：《讓朗讀豐富我們的人生》，《現(xiàn)代傳播》，2010年第9期。他批評得非常準確。我們要牢記，朗誦是語言的藝術(shù)，如果表演喧賓奪主，也是過猶不及，容易弄巧成拙，本末倒置。

總之，隨著科技的發(fā)展，在藝術(shù)領域出現(xiàn)了一些新變化、新現(xiàn)象，需要我們來重新梳理、思考，拓展新的課題和空間。無論朗誦對于表演的借鑒還是戲曲與電影的媒介融合，社會上出現(xiàn)爭論對于傳統(tǒng)文化藝術(shù)的復興是好事，說明這些藝術(shù)的實驗、創(chuàng)新被關(guān)注，被重視。如何傳承、拓展這些傳統(tǒng)藝術(shù)，并在保留其本體特色的前提下將之嫁接于新的手段，以獲得新的生機和活力，還需要我們每一位戲劇教育工作者融潤豁達的智慧和堅持不懈的探索。