傳統(tǒng)是一條河
——讀喬建中《一件樂(lè)器和一個(gè)世紀(jì)——二胡藝術(shù)百年觀》有感

文/邵莎莉

喬建中《一件樂(lè)器和一個(gè)世紀(jì)——二胡藝術(shù)百年觀》一文，將二胡藝術(shù)置身于20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)變革的宏觀語(yǔ)境中，深刻地勾勒出近百年來(lái)二胡藝術(shù)的發(fā)展軌跡及特征，從更深的文化層次探求二胡藝術(shù)與一個(gè)變革時(shí)代的相互關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)出了作者對(duì)二胡藝術(shù)的深切關(guān)懷，為以后的相關(guān)研究提供了詳實(shí)的理論參照。

二胡，始于唐朝，稱(chēng)“奚琴”，至今已有一千多年的歷史，是流傳于中國(guó)廣大地區(qū)的弓弦樂(lè)器，亦稱(chēng)胡琴、南胡、嗡子等①備注：① 引自《中國(guó)大百科全書(shū)（音樂(lè)舞蹈卷）》，二胡詞條，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989年版。。和中國(guó)其他傳統(tǒng)樂(lè)器相比，二胡及其所屬的弓弦樂(lè)器形成的最晚，大約在明清時(shí)期傳遍大江南北，成為民間戲曲伴奏和樂(lè)器合奏的主要演奏樂(lè)器。20世紀(jì)初致力于“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”的二胡藝術(shù)家劉天華對(duì)于他所擅長(zhǎng)的二胡進(jìn)行改革，在創(chuàng)作手法和演奏技巧上借鑒吸收琵琶、古琴以及西洋樂(lè)器等手法和技巧，增添了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，推動(dòng)了二胡作為獨(dú)奏樂(lè)器的發(fā)展。劉天華對(duì)二胡藝術(shù)的貢獻(xiàn)為這門(mén)藝術(shù)在20世紀(jì)的全面發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，開(kāi)辟了新的篇章。

新中國(guó)成立后，國(guó)家基于對(duì)保護(hù)傳承民族民間音樂(lè)的重視，挖掘了大量民間藝人的藝術(shù)珍寶，使得包括二胡在內(nèi)的民間器樂(lè)發(fā)展迅速發(fā)展。這一時(shí)期楊蔭瀏、曹安和先生南下，尋找到二胡史上的另一位巨人盲音樂(lè)家阿炳，并且搶錄下他的六首二胡琵琶作品，這些作品后經(jīng)整理出版，影響深遠(yuǎn)。在此后的半個(gè)多世紀(jì)中，又涌現(xiàn)了一批又一批的二胡教育家及演奏家，發(fā)展方向基本上沿襲了劉天華為代表的“中西融合”路線和以華彥鈞為代表的“民間二胡”路線，這一批二胡藝術(shù)家同樣為二胡的創(chuàng)新發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。盡管二胡藝術(shù)從上個(gè)世紀(jì)初至今取得了輝煌的成績(jī)，然，對(duì)二胡在近百年的時(shí)間里取得高成就的因素缺乏探源，期間它的發(fā)展軌跡和特征又是怎樣的亦是如此。而喬建中《一件樂(lè)器和一個(gè)世紀(jì)——二胡藝術(shù)百年觀》[1]便是對(duì)這一系列問(wèn)題的回應(yīng)。作者以劉天華創(chuàng)作的二胡獨(dú)奏曲《安適》為研究起點(diǎn)，梳理了1915年至20世紀(jì)末二胡藝術(shù)的發(fā)展軌跡，并且從更深的文化層次探尋出社會(huì)環(huán)境與二胡藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，依據(jù)這種關(guān)聯(lián)和二胡藝術(shù)自身題材、體裁方面的演變對(duì)百年二胡發(fā)展進(jìn)行分期，總結(jié)了二胡藝術(shù)與傳統(tǒng)音樂(lè)之間相輔相成的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律。該文的研究視角廣闊，史料詳實(shí)，對(duì)近百年來(lái)二胡藝術(shù)的發(fā)展做了細(xì)致的記述，代表了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界在這一領(lǐng)域研究的高水準(zhǔn)。基于此文的引發(fā)，也是基于此文的誘導(dǎo)，今日音樂(lè)界或需一種新的視角去看近百年藝術(shù)世界里的二胡作用。

一、社會(huì)環(huán)境對(duì)二胡藝術(shù)的影響

20世紀(jì)是中國(guó)社會(huì)大變革的歷史時(shí)期 ，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)音樂(lè)發(fā)展主要依賴(lài)于中國(guó)的社會(huì)環(huán)境變遷并長(zhǎng)期受制于政治因素。喬建中立足于二胡藝術(shù)的自身演變及與社會(huì)生活的交相呼應(yīng)，認(rèn)為二胡發(fā)展應(yīng)該為三大時(shí)期：（一）初創(chuàng)之期（1915-1949）、（二）興盛時(shí)期（1949-1979）、（三）新探索時(shí)期（1979-1999）。作者對(duì)這三個(gè)階段分別敘述：初創(chuàng)之期中國(guó)社會(huì)內(nèi)憂外患，戰(zhàn)亂頻繁，作為知識(shí)分子代表的劉天華，在其作品中表達(dá)了這一時(shí)代一個(gè)知識(shí)分子內(nèi)心的苦悶、歡樂(lè)、憧憬；作為民間藝人代表的華彥鈞，在其作品中表現(xiàn)的是他自己的人生經(jīng)歷和精神感悟。興盛時(shí)期新中國(guó)的成立為二胡藝術(shù)的發(fā)展提供了優(yōu)越的生態(tài)環(huán)境，這一階段的二胡藝術(shù)家基本上繼承了劉氏的中西融合的文人路線和華氏的純傳統(tǒng)的民間路線，在教學(xué)上組建形成了一種嚴(yán)密、系統(tǒng)，非常專(zhuān)業(yè)化的體系，在表演和創(chuàng)作方面誕生了大量?jī)?yōu)秀的人才。新探索之期“文革”結(jié)束，改革開(kāi)放的政策為二胡的大膽創(chuàng)新與嘗試創(chuàng)造了更為寬松的環(huán)境，二胡創(chuàng)作大型體裁的傾向，現(xiàn)代主義音樂(lè)技法、語(yǔ)言的大膽嘗試使二胡藝術(shù)進(jìn)入了又一個(gè)新時(shí)期。社會(huì)環(huán)境與人類(lèi)活動(dòng)相互作用和影響，縱觀作者對(duì)二胡藝術(shù)的分期論述，可以直觀了解二胡藝術(shù)各個(gè)階段的發(fā)展與中國(guó)各階段的社會(huì)環(huán)境緊密相聯(lián)，相互制約又相互影響。

縱觀20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)環(huán)境的變遷，“中西關(guān)系”是一直影響著中國(guó)社會(huì)發(fā)展的重要因素。從1919年的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”伊始，中國(guó)的傳統(tǒng)文化受到西方文化的猛烈沖擊，在音樂(lè)界出現(xiàn)了學(xué)習(xí)西樂(lè)思潮，以西方音樂(lè)為參照的音樂(lè)文化逐漸在中國(guó)扎根發(fā)芽，至此，中國(guó)古代音樂(lè)開(kāi)始向現(xiàn)代新音樂(lè)轉(zhuǎn)型。1942年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)“古為今用，洋為中用”的文藝指導(dǎo)方針，指出中外文化各有所長(zhǎng)，都應(yīng)該認(rèn)真的學(xué)習(xí)和研究。1978年的改革開(kāi)放是中國(guó)歷史上的第二次中西文化大碰撞，在音樂(lè)界出現(xiàn)了學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法的熱潮，“新潮音樂(lè)”應(yīng)運(yùn)而生。西方音樂(lè)的沖擊在二胡藝術(shù)的發(fā)展中也有具體的體現(xiàn)，最早對(duì)此進(jìn)行研究的當(dāng)屬劉天華先生。劉天華在《國(guó)樂(lè)改進(jìn)社緣起》[2]一文中指出：“一國(guó)的文化斷然不是抄襲外國(guó)的皮毛就可以算數(shù)的......也不是死守老法，固執(zhí)己見(jiàn)就可以算數(shù)的。必須一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)”。劉天華在藝術(shù)上如此深刻明晰的見(jiàn)解，在當(dāng)時(shí)我國(guó)新音樂(lè)文化建設(shè)的初創(chuàng)階段是難能可貴的。在此后的時(shí)間里，一輩又一輩的二胡藝術(shù)家繼承了他中西融合的文人路線，為二胡藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。比如六十年代的二胡藝術(shù)家劉文金，在二胡創(chuàng)作中將鋼琴與二胡有機(jī)結(jié)合在一起，為二胡語(yǔ)言的創(chuàng)新進(jìn)行了新的開(kāi)掘，再比如80年代的譚盾將現(xiàn)代作曲技法運(yùn)用到二胡藝術(shù)中，在民族器樂(lè)創(chuàng)作街引起長(zhǎng)時(shí)間的爭(zhēng)論等等。

總的來(lái)說(shuō)，社會(huì)環(huán)境對(duì)二胡藝術(shù)的影響是顯而易見(jiàn)的，二胡藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)中國(guó)社會(huì)環(huán)境的宏觀語(yǔ)境，同時(shí)社會(huì)環(huán)境的種種變遷也體現(xiàn)在二胡藝術(shù)的各個(gè)方面。

二、傳統(tǒng)音樂(lè)與二胡藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

傳統(tǒng)音樂(lè)是中國(guó)各種音樂(lè)體裁創(chuàng)作的源泉，它的價(jià)值是任何遺存都無(wú)法代替的。魯迅先生在《且介亭雜文集》[3]中說(shuō)：“只有民族的，才是世界的”筆者認(rèn)為這句話同樣適用于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)最好的定位。音樂(lè)是民族的，各民族的音樂(lè)都有其自身特點(diǎn)，音樂(lè)又是世界的，各民族音樂(lè)是世界音樂(lè)中不可缺少的色彩。近年來(lái)隨著科學(xué)技術(shù)的日新月異，經(jīng)濟(jì)文化等各方面全球化發(fā)展愈演愈烈，人們?cè)絹?lái)越清晰地感受到傳統(tǒng)音樂(lè)的重要性。

對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展同樣在二胡藝術(shù)中有所體現(xiàn)，正如喬建中在文中通過(guò)二胡與傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，將二胡作品分為以下幾類(lèi)：（1）以某一民間樂(lè)曲、曲牌或某一專(zhuān)業(yè)作家作品的音調(diào)原型為主題并貫穿運(yùn)用，使之基本保持原型的風(fēng)格面貌，即我們常說(shuō)的移植、改編作品、（2）作品依托于某一民族、地域風(fēng)格，但不直接使用具體音調(diào)素材、（3）作品中既不直接選用民間音調(diào)，也不依托某種民族、地區(qū)運(yùn)用風(fēng)格，但經(jīng)過(guò)作曲家自己的創(chuàng)造，仍然使作品保持著鮮明、濃郁的中國(guó)特色和民族風(fēng)格、（4）追求新的創(chuàng)作觀念，而不以保持傳統(tǒng)風(fēng)格為目標(biāo)。并且，在音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用上，努力強(qiáng)化作曲家自己的個(gè)性，較遠(yuǎn)地拉開(kāi)了與傳統(tǒng)之間的距離、（5）以20世紀(jì)形成的“前衛(wèi)”創(chuàng)作觀念和技法為指導(dǎo)而完成的作品。作者通過(guò)對(duì)這五類(lèi)作品的分析得出結(jié)論：“即無(wú)論現(xiàn)代音樂(lè)思潮以多打的沖擊力去浸染這門(mén)藝術(shù)，它也會(huì)在整體上緊緊地依托著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，同后者保持著不易割舍的親情關(guān)系。可以說(shuō)，這也是20世紀(jì)任何一門(mén)藝術(shù)想要保持其‘可持續(xù)發(fā)展’的根本動(dòng)力”。

從二胡藝術(shù)與傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)可以看出，傳統(tǒng)音樂(lè)是各類(lèi)音樂(lè)體裁創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)博大精深，在當(dāng)下對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承和發(fā)展也是值得關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題。傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展道路是曲折的，20世紀(jì)初西方音樂(lè)的傳入，當(dāng)下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商品音樂(lè)的發(fā)展都沖擊著傳統(tǒng)音樂(lè)的生存環(huán)境；傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展道路又是平坦的，它佰納海川，去其糟粕留其精華，像一條永不干涸的河流源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在各類(lèi)音樂(lè)大放異彩的時(shí)代，傳統(tǒng)音樂(lè)是否還重要？答案一定是肯定的，傳統(tǒng)音樂(lè)更值得我們當(dāng)代人去保護(hù)與傳承。

三、對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的思考

不可否認(rèn)，在動(dòng)蕩不堪的20世紀(jì)，二胡藝術(shù)取得的成績(jī)和成就是巨大的，是值得歌頌和驕傲的。喬建中在文末也指出了自己的反思：“然而，這一切并不能打消筆者對(duì)二胡藝術(shù)現(xiàn)狀及未來(lái)命運(yùn)的擔(dān)憂。例如，從藝術(shù)表演上說(shuō)，我么到底形成了自己的演奏體系沒(méi)有？與劉、華時(shí)代比，我們?cè)诩妓嚬Φ追矫婢烤褂辛四男┐蟮耐黄疲吭倬蛣?chuàng)作而言，百年來(lái)的作品何其多也，但在語(yǔ)言的個(gè)性方面，在樂(lè)思的深刻性方面，在結(jié)構(gòu)的精微、邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)方面，今年的二胡作品比劉、華時(shí)代又賣(mài)出了多大的步子？又比如在教學(xué)方面，我們有了哪些系統(tǒng)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)......等等”。作者對(duì)二胡藝術(shù)的深切關(guān)懷與反思也讓筆者對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代的發(fā)展有了新的思考。21世紀(jì)的中國(guó)，像一座上緊了發(fā)條的鐘表，它飛速的向前發(fā)展，各種新興事物如雨后春筍般涌現(xiàn)。更為寬松的文藝政策為傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展提供了廣闊的天地，同時(shí)傳統(tǒng)音樂(lè)也不斷遭受著各種現(xiàn)代文化的沖擊，那么在當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)如何走出自己獨(dú)特的道路呢？筆者認(rèn)為在傳承中發(fā)展，在發(fā)展中傳承是傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代發(fā)展的重要依據(jù)。

首先，辯證看待中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展是不可分割的有機(jī)整體。傳承是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)活水的源頭，沒(méi)有傳承，發(fā)展就失去了“根”。其次是尊重歷史，保護(hù)傳統(tǒng)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。由于傳統(tǒng)音樂(lè)文化具有很強(qiáng)的地域性和民族性色彩，在歷史變遷中，傳統(tǒng)音樂(lè)的變化始終遵循自身原有的特點(diǎn)，所以尊重傳統(tǒng)音樂(lè)歷史是保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)。第三是勇于突破，大膽創(chuàng)新。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是由勞動(dòng)人民在生活和勞動(dòng)中自己創(chuàng)作、自己表演的體裁形式，隨著現(xiàn)代生活方式的變化，傳統(tǒng)音樂(lè)賴(lài)以生存的土壤逐漸消失，在現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境下發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)需要突破和創(chuàng)新，這也是傳統(tǒng)音樂(lè)經(jīng)久不衰的重要原因?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展需要多方面的支持，繼承傳統(tǒng)，突破創(chuàng)新，在傳承中發(fā)展，在發(fā)展中傳承是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)繼續(xù)流傳的重要法則。

今天我們常說(shuō)“文化自信”，筆者認(rèn)為“文化自信”不是盲目崇拜國(guó)外又貶低中國(guó)文化的膚淺，不是僅僅掛在嘴邊的口號(hào)，“文化自信”是以身作則的努力和堅(jiān)持。十八大以來(lái)習(xí)近平總書(shū)記多次強(qiáng)調(diào)文化自信：“文化自信是一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家以及一個(gè)政黨對(duì)自身文化價(jià)值的充分肯定和積極踐行，是對(duì)其文化生命力持有的堅(jiān)定信心”。少年強(qiáng)則國(guó)家強(qiáng)，對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承與發(fā)展是當(dāng)代音樂(lè)人對(duì)“文化自信”最有力的踐行。